Текст книги "Диалог модерна: Россия и Италия"

В качестве основы для стиля модерн – мир, в котором перевернуто и пересмотрено все, что веками казалось незыблемым и единственно верным: скорость, время, мораль, человеческие возможности, душа и подсознание, отсутствие и присутствие Бога, мистицизм.

Проанализировали мы и стилистические принципы стиля модерн в его общеевропейской традиции. Стиль модерн был определен как программный стиль, внутри которого произошел небывалый синтез и рождение общекультурного общеевропейского пространства. Модерн, проложивший мосты между разными странами и культурами, создал не только пластическое единство – появилось некое виртуальное поле, то, что бы сейчас назвали форумом, на котором в режиме реального времени обсуждалось все происходившее и рождалось новое. Такими форумами были и многочисленные художественные журналы, и международные выставки, и сезоны.

Вместе с тем на фоне энтузиазма и подъема развивается глубокий сущностный кризис и возникает потребность в новом. Новом во всем: в жизни, обществе, политике, искусстве.

Глава 2
Герой в чужой среде
Рецепция стиля модерн в культуре Италии и России

Теперь, когда мы с вами обсудили предпосылки появления стиля и общеевропейские культурные декорации, настало время вывести на сцену двух главных персонажей, а именно: Россию и Италию в стиле модерн.

Важно заметить, что традиционно и сам стиль, и культуру этого периода в целом в «большом» искусствоведении почти всегда изучают исходя из принципа обобщения, проще говоря, описывая русские и итальянские события, авторы чаще пытаются рассказать их через общие механизмы, закономерности и унификацию, но мы с вами выберем другой путь. Мы рассмотрим русский и итальянский модерн как явления исключительные, концентрируясь, прежде всего, на том, что их выделяет среди других «модернов».

Собственно, коллизия общего и исключительного, с которой мы сталкиваемся, подходя к анализу наших героев, – это сама по себе одна из «проблем» модерна, доставшаяся ему от эпохи романтизма, прямым наследником которой являлся модерн, как мы уже выяснили выше.

И для России, и для Италии модерн – явление привнесенное, продиктованное, но не только модой, что, безусловно, было, но и рядом вещей, среди которых присутствуют даже цели политические. При этом модерн – что в визуальном своем тексте, что в идейном – довольно сильно противоречит, так скажем, «национальной художественной традиции» и России, и Италии. И тем более интересно рассматривать трансформацию этого явления в национальном контексте – это «чужеродное» особенным образом выявляет и подчеркивает национальную специфику и уникальность каждой из стран.

Джованни Костетти. Паоло и Франческа. 1901

2.1. Стиль модерн в Италии: история рождения и имени

Италия в истории культуры – синоним искусства как такового, искусства классического, каким было римское, искусства программного, каким было искусство эпохи Возрождения, искусства зрелого, каким было барочное. Нам же с вами предстоит наблюдать эту культуру в ситуации, когда главенствующим становится искусство инородное, привнесенное, каким и был модерн, или, как его называли в Италии, стиль Либерти.

В стиле модерн итальянская культура приняла искусство, принципиально противоречащее классическим кодам, заложенным еще в античности. До этого (и после этого, впрочем, тоже) позиция итальянской культуры – это почти всегда позиция манифеста. Именно Италия многие века диктовала всему остальному миру эстетические каноны. Итальянские художники были лучшими, итальянская архитектура – программной, итальянское художественное образование – эталоном. Одним словом, долгое время именно Италия была «поставщиком» красоты и эстетики, с итальянским наследием вели диалог другие художественные школы, у итальянцев учились, на итальянцев ровнялись, старались копировать и быть похожими. С приходом в Италию стиля модерн впервые за долгую историю искусства итальянским авторам приходилось следовать чьим-то правилам, ведь этот новый модный стиль модерн подразумевал подчинение уже сложившейся системе, с четкими принципами и формами.

Джузеппе Соммаруга. Палаццо Кастильоне, деталь, Милан. 1901–1904. Фото: Елена Охотникова

Для начала давайте разберемся с ситуацией в Италии в момент появления нашего персонажа.

Фактически Италия стала Италией только в 1861 году, а значит, к интересующему нас периоду Либерти перед нами совсем юное государство.

Политическая карта страны в течение многих веков напоминала лоскутное одеяло из независимых городов-государств. Города-государства то объединялись, то враждовали, то оказывались под властью сторонних государств. Это оказывало влияние и на развитие отдельных областей, и на культуру, и даже на язык – собственно, в каждой из областей до сих пор существует «свой диалект», в некоторых случаях столь сильно отличающийся от стандартного итальянского, что внутри того, что мы привыкли считать «одной страной», жители разных городов буквально не всегда могут понять друг друга. Эта политическая разобщенность обломков великой римской империи и при этом никогда не забытая идея величия и желания объединения сильно повлияли на сложение того, что можно назвать культурным менталитетом итальянцев. Так, например, одной из ключевых особенностей итальянской культуры является ее региональность. Итальянцы до сих пор мыслят «малой родиной», то есть родиной считается не Италия вообще, а та конкретная местность, городок, где человек родился – то есть словом italiano/a итальянец определяет себя, скорее находясь за пределами страны, и почти сразу последует уточнение либо по городам – «миланец», «римлянин», либо по регионам – «калабриец», «ломбардец» и т. д.

Социально-экономическая ситуация в Италии на рубеже веков была одной из самых сложных в Европе. Причинами тому было не только региональное разделение, но и слабая военная позиция, и то, что Италия была одной из наименее развитых в индустриальном плане стран в Европе. В 1882 году Тройственный союз направил в Италию немецкое и австрийское финансирование, которое тут же было инвестировано в развитие промышленности и в жилищное строительство, которое довольно сильно преобразовало облик исторических городов. В этой обстановке привнесенные на итальянскую почву последние опыты европейской архитектуры имели целью в том числе и объединить Италию с актуальной общеевропейской тенденцией.

Стиль Либерти по существу становится первым стилем нового государства. Именно программа Либерти станет первым этапом формирования облика новой Италии.

К концу XIX века Италия находится на своеобразной периферии. Раздираемая внутренними проблемами, она отступает на второй план как в политике, так и в художественной жизни, и продолжает существовать как своеобразная культурная резервация, музей под открытым небом, необходимый пункт на маршруте Гранд-тура для любого образованного, художественно настроенного человека.

Итальянцам всегда хорошо удавались программные заявления, в двадцатом веке они перехватят у французов эстафету создания манифестов. Лозунги и четкое, программное строительство новой реальности станут для Италии приоритетом на весь XX век – от стиля Либерти к футуризму, тоталитаризму и, наконец, к во многом тоталитарному, итальянскому дизайну, вот уже не одно десятилетие видоизменяющему весь мир по принципу Made in Italy. Но все это в той точке, где находимся мы с вами, – еще только область будущего.

Джузеппе Соммаруга. Палаццо Кастильони. Милан. 1901–1904. Фото: Елена Охотникова

Давайте разберемся, почему именно модерн лучше всего подошел на роль нового стиля для нового государства. Ведь было бы лукавством утверждать, что всюду и везде был только модерн, и больше не было «из чего выбрать», да и необходимость «копировать образец» тоже требует пояснений, лежащих не только в области культуры.

Модерн обладал сразу несколькими принципиально важными для новой Италии характеристиками. Во-первых, это был самый современный стиль Европы на тот момент. Во-вторых, модерн как текст универсален, понятен и читаем всеми, вне зависимости от контекста восприятия. И, наконец, это был стиль, в котором содержится четкая эстетическая программа, по тотальности своей граничащая с идеологией. Другими словами, модерн был готовой работающей схемой, успех которой предсказуем и очевиден. В каком-то смысле это была та ставка, которая «точно сыграет». Так и вышло – линия модерна, его идея проникают везде и всюду и делают его безусловно узнаваемым.

Так как модерн в Италии – это стиль образцов, а как мы с вами уже определили, «законодателей стиля» было несколько и версии отличались, важно сфокусировать внимание на выборе этих стилевых ориентиров. Для Италии таким ориентиром становится не французская или бельгийская линии, как это часто бывало и как было, например, в России, а Венский Сецессион (частично благодаря уже упомянутой выше «финансовой составляющей» австрийского финансирования) и английский вариант модерна.

Раймондо Д’Аронко. Жилой дом в Стамбуле. Фото: Елена Охотникова

Раймондо Д’Аронко. Жилой дом в Стамбуле. Фрагмент фасада. Фото: Елена Охотникова

И давайте попытаемся проанализировать этот «английский выбор» в Италии: почему он оказался таковым, почему для итальянцев оказалось важным и интересным сориентировать собственную эстетику на «английский вкус».

Об «английском уклоне» итальянского модерна говорит в первую очередь само название. Наряду с определением флореаль появляется и постепенно занимает ведущие позиции определение стиля как Либерти.

В качестве даты рождения стиля и термина Россана Боссалья (этот итальянский автор одной из первых начала изучать наследие стиля и является одной из самых авторитетных его биографов) указывает 1895 год. При этом есть довольно обширное количество публикаций, в которых годом рождения итальянского модерна указывают 1902 (год всемирной выставки в Турине, где, безусловно, итальянский модерн проявил себя максимально ярко).

Разрыв в семь лет в датировке в применении к другим стилям можно было бы считать не существенным, но с модерном, общий возраст которого и так весьма мал, терять семь лет жизни было бы странно. И тут может возникнуть соблазн спорить – кто прав, а кто нет, но мы с вами поступим иначе. Давайте поймем, что именно имеют в виду и те, и другие датировщики. Ведь на самом деле говорят они о разных вещах.

Те, кто выбирает для стиля Либерти годом рождения 1902, имеют в виду, что к этому времени стиль уже существует и активно себя проявляет: уже много построено зданий, вовсю используется стилистика модерна в рекламе, декоративно-прикладном искусстве и т. д. Модерн уже ни для кого не новость, и в 1902 году приходит осознание, что можно уже говорить о полноценном, самостоятельном итальянском стиле. И в этом смысле датировку 1902 можно считать датой не рождения стиля как стиля, но самоопределения его внутри итальянской культуры.

Разумеется, главным образом этому способствовала Международная выставка в Турине в 1902 году – своеобразный смотр достижений во всех сферах, возможность стать центром притяжения инвестиций, показать новый прогрессивный облик. И в этой точке Италия определяет свой стиль как стиль Либерти. И это важно.

Раймондо Д’Аронко. Автомобильный павильон всемирной выставки в Турине. 1902

А вот более ранняя датировка, связанная с 1895 годом, – это разговор о том, когда зерно стиля попадает на итальянскую почву. Обратим внимание, что эта датировка гораздо ближе к общеевропейским. Связана она с вполне конкретным событием: 1895 – это год, когда начинается публикация программных статей в журнале «Эмпориум» (пожалуй, главном журнале в истории итальянского Либерти).

Художественные журналы в эту эпоху – это не просто литература на тему, это полноценный форум для обсуждения и высказывания – в них публикуют предметы в новом стиле, критические статьи, отзывы на выставки, одним словом, это настоящая арена, на которой в режиме реального времени разворачивается действо формирования стиля. Именно художественные журналы становятся проводником международного диалога – они циркулируют внутри страны и за ее пределами, и довольно часто можно наблюдать в изданиях из разных стран буквальный диалог на какую-то тему – в ответ на одну статью появляется другая. Мы с вами подробно разберем именно такой случай чуть ниже – в контексте России и Италии – и посмотрим как на одну и ту же тему практически синхронно рассуждают авторы и к каким выводам приходят.

Журнал «Эмпориум» был не единственным, но самым влиятельным художественным журналом той эпохи. Помимо программных статей там регулярно публикуются фотографии мебели, представленной в лондонском магазине Liberty. Там же впервые употребляется имя Либерти – как объединяющий синоним всех новых школ в рисунке и живописи. Таким образом, мы подходим к определению названия стиля.

Еще одно популярное название, используемое для определения стиля, – arte nouva (арте нова) – новое искусство, как буквальный перевод с английского modern style – новый стиль, современный стиль. В 1901 году Лука Бельтрами предложит еще одно название – стиль нового века, что, безусловно, еще раз подчеркивает все те глобальные ожидания, которые возлагаются на модерн.

Существует менее популярный итальянский вариант – флореаль (то есть цветущий, цветочный). Флореаль как термин в отношении стиля модерн, более распространенный на Юге страны, где ориентиры Либерти немного смещены в сторону французских и бельгийских образцов и декоративизма, свойственного использованию растительных элементов. Собственно, на этом примере очень хорошо видна итальянская буквальность в определениях, то есть регион, в котором модерн самый цветущий, буквально использует для его определения слово цветущий. Эта буквальность в принципе является одной из характеристик культуры и одной из очень интересных особенностей языка. Итальянцы почти всегда называют вещи своими именами, то есть произнесенное слово означает то, что оно означает. Это ни в коем случае не значит, что итальянцы лишены таланта к метафорам и образам – абсолютно нет, но вот эта стратегия упрощения и буквального перевода по функции срабатывает всегда, когда итальянцы дают имя чему-то новому, привнесенному, иностранному. Это хорошо видно в названии бытовых предметов – эти названия всегда почти формируются из функции. Почти любое техническое приспособление может называться machinetta per fare (машинка для делания чего-то: кофе, фотографий и т. д.). Так и в случае с новым стилем – а он чужое, привнесенное – идут по этому пути, он означает то, что означает, буквально описывая в слове функцию.

Тем не менее к 1900 году название стиля Либерти прочно входит в повседневный обиход и закрепляется за итальянской версией стиля модерн как в общеевропейском сознании, так и в сознании итальянцев.

Либерти с большой буквы было именем собственным и обладающим определенной двусмысленностью – вольной или невольной. Как пишет Итало Кремона в каталоге выставки, проведенной в начале 1960-х годов в Музее современного искусства в Нью-Йорке, «итальянцы, несомненно, прекрасно понимали двойное значение этого имени» [37]37
  Cremona I. Il tempo dell’Art Nouveu. Firenze, 1964. P. 19.


[Закрыть]. В действительности такое созвучие даже в итальянском языке со словом свобода (libertà) было неслучайно.

Название стилю было дано по имени сэра Артура Лесенби Либерти (Arthur Lasenby Liberty). В самой истории фамилии сэра Либерти есть символическая двусмысленность. Его родовая фамилия была Балиони (Baglioni) (итальянская – sic!). Его предок в XV веке жил на острове Корсика и сражался против испанцев за освобождение родного города Кальви, за что ему было дано прозвище (второе имя, которое в Италии иногда оказывается важнее первого) Libertà. С этим именем его потомки переселились сначала во Францию, где обрели дворянский статус, а затем в Англию, где их фамилия приобрела более английское звучание [38]38
  Brosio V. Lo stile Liberty in Italia. Milano, 1967. Р. 14.


[Закрыть].

Торговый дом Liberty был основан 1875 году сэром Артуром, которому на тот момент было уже за тридцать, и за его плечами было 12 лет работы в качестве главы Oriental Warehouse Fermer and Rogers. Основной продукцией в его торговом доме были предметы дальневосточного происхождения. Практически все в высших слоях общества, а также в художественных кругах увлекались собиранием по преимуществу японских диковинок. Клиентами магазина были уже упомянутый Рескин, а также художники-прерафаэлиты Россетти, Миллес, Уистлер, Берн-Джонс и другие художники.

Восточные предметы, а также ткани, стилизованные под Восток, получают такое признание в Европе и Америке, что дом Либерти становится одним из главных поставщиков искусства конца века. Уже на пороге XX века в круг интересов компании Либерти попадает Art Nouveau, и в Италию основная масса предметов нового стиля экспортируется домом Либерти. Именно это имя станет для итальянцев символов нового направления в искусстве.

Англоязычное название стиля приживается лучше и используется чаще еще по ряду причин. Прежде всего – двоякость и двуликость этого имени, несмотря на то, что итальянцы знали, что liberty означает свобода, далеко не все из них знали о существовании компании Liberty, поэтому иностранное слово подчеркивало экзотичность нового стиля.

Во-вторых, давая стилю иностранное имя, его как бы отдаляли от общего антиклассицизма и антиисторизма. Как писал один из главных «биографов» итальянского модерна, с той целью, чтобы если бы «стиль быстро пришел в упадок, то траур по нему был бы недолгим. Как по дальнему родственнику, рожденному в чужой стране» [39]39
  Brosio V. Lo stile Liberty in Italia. Milano, 1967. Р. 14.


[Закрыть].

Еще одной причиной сделать выбор в пользу английского названия была господствовавшая в Италии англомания, то есть мода на все английское. Тут нужно сказать, что англомания была свойственна и русской культуре рубежа веков.

Важно еще и то, что именно английская версия нового стиля была лучше всего разработана теоретически, имела самую длительную историю – начиная с середины XIX века, включая в себя теоретические труды Рескина и Морриса, о которых мы уже говорили с вами в первой главе этой книги.

К тому же в Италии были очень хорошо известны и английские прерафаэлиты. Известны и любимы настолько, что, собственно, первая группа итальянских художников, работавших в новом стиле, in Arte Libertas, основанная Нино Коста и существовавшая в период с 1885 по 1887 год в Риме, была принципиально ориентирована на английское братство прерафаэлитов [40]40
  Masini L.-V. L’Avventura dell’art nouveau. Firenze, 2006. Р. 322.


[Закрыть]. Причем художники этой группы, в которую помимо Коста входили Эдуардо Джойа, Энрико Колеман и Джулио Астрид Сарторио, были одними из первых, кто в Италии занимался именно изучением и анализом художественного наследия английских прерафаэлитов. Показательным примером тому служит серия иллюстраций 1886 года, подготовленных Cарторио в стилистике, близкой к стилистике одного из художников-прерафаэлитов Мадокса Брауна [41]41
  Faeti A. Guardare le figure. Torino, 1972. Р. 25.


[Закрыть].

Мы с вами столько раз уже упоминали английских прерафаэлитов, что, кажется, требуется комментарий по этому поводу. Кто они такие и почему это важно?

В 1848 году на картине «Юность Девы Марии» Данте Габриэля Россетти появляются три таинственные буквы PRB (Pre-Raphaelite Brotherhood). За этими буквами скрывается не просто группа молодых художников (основное ядро – это Данте Габриэль Россетти, Холман Хант и Джон Эверетт Милле – потом их станет больше).

Как окажется потом, за этими буквами скрывались революционеры от искусства, причем революционеры в самом настоящем смысле слова – не только «визуальные», но прежде всего идейные.

Про прерафаэлитов написано много – и в «большой» научной литературе, и в популярной, их периодически открывают заново, делая своеобразными рок-звездами викторианской эпохи. Не имея задачи подробно изучить их интереснейшее наследие на этих страницах, все же сформулируем некоторые вещи, которые в нашем с вами диалоге об искусстве принципиально важны.

Эти молодые художники сошлись на идее, что актуальное для них викторианское искусство, наполненное шаблонностью и академизмом, не отвечает тому, каким искусство должно быть.

Им хотелось правды, им хотелось рассказать настоящую историю, показать мир таким, каким он был на самом деле, а не в виде слепка, состоящего из классических визуальных шаблонов.

Из дня сегодняшнего, глядя на их картины, довольно сложно понять, в чем конкретно революционность их взглядов. Сегодня мы привыкли, что новаторство и протест выражаются в формах яркого эпатажа. Рыжеволосые девы, томные рыцари, внимательность к деталям и орнаменту – разве в этом есть что-то революционное? Но было именно так.

Прежде всего – почему они именуют себя прерафаэлитами, то есть теми, кто «до Рафаэля»? Ведь Рафаэль – один из редких художников, которого любят практически все эпохи и все зрители (что его современники, что те, кто пришли после). Однако традиционно считается, что классическая живопись, то есть Академия, начинается именно с Рафаэля. А эти молодые люди хотят чего угодно, только не связи с академизмом, который представляется им умерщвлением правды в искусстве. И поэтому они выбирают в качестве ориентира искусство до-Рафаэля.

Почему они именуют себя братством – это тоже важно. Они как средневековые рыцари, к тому же все молоды, малоизвестны, как следствие – бедны, но всех их объединяет желание делать настоящее искусство. Чтобы понять, как это работает, давайте обратимся к первой картине, подписанной знаком братства, о которой уже говорилось выше, «Юность Девы Марии».

Сразу оговорюсь, что эта картина не сделала большого скандала, хотя в ней уже видно все, что нас интересует, в ней уже есть все «не так», которое эти художники принесут в визуальный мир.

Во-первых – сюжет, вернее, его разрешение. Сам сюжет довольно каноничен – это не первая картина в мировой истории, изображающая Деву Марию до того, как она стала Богоматерью, изображающая девочку, девушку, совсем земное, совсем близкое и человеческое воплощение Девы.

Известно, что дитя Мария много времени проводит в храме и там занимается вполне женским делом: ткет завесу храма, вышивает ее. И с точки зрения канона здесь все соблюдено верно – мы видим и Деву, и ее мать, святую Анну, и саму алую завесу храма.

В принципе, присутствуют все канонические элементы, положенные этой сцене, но стоит начать всматриваться в детали и начинается то, что делает прерафаэлитов революционерами от искусства.

На переднем плане картины мы видим маленького ангела, в руках у него лилия, и получается, что Дева Мария, юная дева, еще не повзрослевшая до своей главной роли, вышивает «с натуры». И ангел тоже еще совсем маленький. Это в сцене Благовещения нас встретил бы взрослый вестник Гавриил, а здесь мы видим как бы картину в картине – два временных плана: сейчас и то, что непременно будет. Совмещение пластов времени, попытка рассмотреть ту реальность, разбить предсказуемость каноничного изображения и заставить зрителя снова чувствовать, снова проживать – вот что интересует этих художников.

Им становится важно вернуть искусству близость с настоящим человеческим опытом, вернуть искусству функцию, потерянную в академической живописи, – отображение правды. И в этой правдивости, в этом поиске, не останавливаясь, они идут до конца. Они подобны детям, которые все время задают академическому миру взрослых вопрос «почему?» Почему так? Как было на самом деле, что чувствовали, какими были те, про человеческую историю которых мы забыли, веками отражая слепок той правды, которую посчитали красивой и достойной канона?

И следующий шаг к правде – выбор натуры. Какие они, героини Россетти? Он пишет их с натуры, причем с самой близкой ему натуры – это его мать и сестра, и это не идеализированный женский образ, лишенный времени и национальной принадлежности, это самый настоящий английский тип, рыжеволосая, угловатая Мария, совсем такая, как девушки, которых можно встретить на улицах.

Если эта, первая картина братства, была встречена сдержанно, то вторая, авторства Милле, уже вызвала поток критики и настоящий скандал, хорошо демонстрирующий, какие именно основы взялось потрясать искусство этих молодых художников.

«Христос в родительском доме» Милле, картина 1850 года. Посмотрим на нее и на совсем другой взгляд на вещи, который предлагают прерафаэлиты. Опять тот же заход – смешение жанров, с одной стороны, – история Христа, с другой – фактически жанровая сцена. Эти художники задаются вопросом: а что мы знаем из живописи о Христе, каким мы его знаем? Мы знаем Его младенцем, знаем во славе, знаем в страстях, но ведь было время его земной жизни, его времени, когда он был больше человеком, рос, играл с братьями, помогал своему земному отцу в плотнической мастерской, эта каждодневная бытность, в которую практически никогда не заглядывали художники, которым была интересна высшая точка славы, но не сама жизнь. И как Милле разрешает это разговор о жизни Христа в красках?

Перед нами маленький мальчик 7–8 лет, ребенок – Христос. Его изображение очень критиковали. Больше всего прошелся по этой картине Диккенс, он говорил, что рыжий, неприятный, грязный мальчишка – Христос и Богоматерь, – тоже какая-то то ли торговка, то ли какая-то женщина из таверны, – все они какие-то неидеальные, какие-то слишком живые, слишком настоящие. И что в фокусе сцены: вот этот мальчик протягивает ручку маме, ручку, которую он поранил о какую-то из щепочек в этой же мастерской. И что делает мать? Что делает невозможным воспринимать эту картину отстраненно, что будоражит зрителя? То, что художник возвращает в этой сцене зрителю естественные чувства: очень женские, с одной стороны, благоговение матери перед ребенком, она стоит перед ним на коленях, в практически молитвенной позе, он и сын ей, и Бог, и одновременно с этим совершенно естественное материнское движение, знакомое каждой матери – эта нежность, с которой она прикасается к нему. Вот он протягивает ей израненную ручку, и она дует на нее этим естественным, незаученным, а данным от природы движением, и в этой сцене вечная магия и вера, что от материнской ласки проходит любая детская боль. И одновременно с этим эта израненная ладошка – обращенная прямо к зрителю – это религиозный символ, мы уже знаем, что это стигмат от того гвоздя, которым будет распят Христос. Здесь же в самой картине можно найти и орудия Страстей Христовых, и символы Тайной Вечери, причастия и т. д. Но в фокусе прерафаэлитов совсем другое: настоящая жизнь, какой она была. И одновременно почти постмодернистское предложение читать вещи и изображение со многих сторон, с разными слоями интерпретации.

О чем искусство для прерафаэлитов. С одной стороны, о том, что нет никакой пропасти между прошлым и настоящим, все герои исторических саг, все герои Священного Писания – это прежде всего люди, совсем такие же, как те, что живут теперь. Прерафаэлитам интересна природа человеческая, в нее они готовы всматриваться и на нее они учат смотреть современников.

С другой стороны, искусство для них – это про то, что чудо, что Событие происходит каждый день, каждую минуту, каждое сейчас, что нет и не будет подходящего момента или подходящей позы для воплощения великого – все великое в нас и оно уже случается.

Оказывается, что прерафаэлитам удалось сдвинуть тектоническую плиту, плиту, которую, по их мнению, можно было считать надгробной для искусства правды, – им удается развернуть фокус на живое, на зрителя, на время, на самого художника. И становится понятно, почему в их искусстве так много буквальной детализации (за которую любит прерафаэлитов зритель) – вся эта рукотворность, вся эта вдумчивая правдивость тканей и узоров, вся эта красочность исходно для них – не про сценический эффект, а про конструирование мира путем, каким его конструирует Бог, во всех деталях, каждая из которых самоценна, каждая из которых важна.

Что еще нового добавляют прерафаэлиты в язык живописи и что станет важным для модерна, смотрящего на них.

Прерафаэлиты во многом «воспитывают» зрителя, значительно расширяют его представление, например, о женской красоте, вводя в эстетический оборот разные женские типы (квинтэссенцией этого можно считать, например, картину «Невеста»). И это очень важный урок, потому что, в принципе, история искусств учит нас тому, что красиво и что некрасиво.

Для романтиков-прерафаэлитов очень важным стало обращение к национальной традиции. Персонажи Шекспира, атрибуты рыцарской и английской готики, герои национальных легенд и сказок. Весь этот фокус на национальном потом будет развивать и стиль модерн.

Да, постепенно искусство прерафаэлитов переродится в то, чем эти художники меньше всего хотели быть – в салонное искусство. Его будут покупать, его будут тиражировать, его будет очень много. Его и сейчас очень много. Собственно, в до сих пор существующем и важном для нашего разговора магазине Liberty в Лондоне в любой момент можно купить объекты, несущие на себе печать этого искусства. Более того, когда современный зритель представляет себе что-то очень английское, на самом деле в его сознании возникают все вот эти отрисованные, прежде всего прерафаэлитами, орнаментальные моменты: какие-то сложные ткани, исторические легендарные сюжеты, все эти бесконечные леди, рыцари, находящиеся в красивой, богатой, сочной атмосфере.

Перед нами растиражированные образы, которые рождались как революция и попытка отойти от тиражности. Но искусство учит нас, что иногда мы оказываемся в том же месте, откуда стартовали.

Итак, вернемся в Италию и резюмируем, что несмотря на влияние других художественных школ, основная идея воспринята была все-таки через английскую версию.

Показательным является и популярность английской культуры как таковой в аристократической среде Италии. Об этом можно судить хотя бы потому, что аристократия в качестве своего языка выбирает именно английский, а не французский, как это было, например, в России. Герои программного романа Д’Аннунцио «Наслаждение», «люди нового стиля» – герцогиня Элена Мути и Андреа Сперелли, между собой говорят на английском [42]42
  См. D’Annunzio G. Il Piacere. Roma, 2004.


[Закрыть]. Да и первый художественный журнал о новом стиле, который становится одновременно ареной для критики и анализа – «Эмпориум», о котором мы уже говорили выше, – в качестве прототипа имеет английский журнал «Студио» [43]43
  Barilli R. Il Liberty. Milano, 1966. Р. 49.


[Закрыть].

А вот ближе к 10-м годам XX века усиливаются другие ориентиры и прежде всего Венский Сецессион – на живопись и графику все большее влияние оказывают образы Клингера, Беклина, фон Штука.

Итак, описав общую ситуацию и стилевые ориентиры, давайте посмотрим, как стиль Либерти проявлял себя в разных городах самой Италии.