Текст книги "Диалог модерна: Россия и Италия"

2.2. Индивидуальные черты портрета: региональные особенности стиля модерн в городах Италии

Выбор модерна в качестве нового консолидирующего стиля для Италии стал возможным еще и потому, что, будучи самым современным на тот момент стилем, он позволял Италии не только влиться в художественное пространство Европы рубежа веков, но и претендовать на роль протагониста, то есть главного героя.

К изначальной региональности итальянской культуры на рубеже веков добавляется еще один очень итальянский специфический фактор, а именно: проблема столицы. В то время этот вопрос совершенно не казался однозначным: за время становления молодого итальянского государства столицей побывали и Турин, и Флоренция, и, наконец, Рим. Но несмотря на то, что географически проблема столицы была решена, в культурно-историческом смысле это оставалось дилеммой.

Новое государство востребовало новый образ столицы не просто как точки на карте, но как символа новой государственности, и в эту метафорическую борьбу включилось три основных претендента: Турин (индустриальная и промышленная столица), Милан (политическая и дипломатическая) и Рим (историческая столица). Проблема «образа новой столицы» во многом стимулировала архитектурные и художественные процессы, и на архитектурной арене этих городов разворачивается красочное соперничество.

Первый город Либерти, безусловно, Турин. Город, имеющий столичные притязания в начале века, решительно вырывается вперед и практически становится символом новой Италии – промышленной, открытой к диалогу с другими странами, прогрессивной из-за своего исторического опыта и местоположения, а также из-за того, что Турин всегда находился в диалоге с европейскими странами по ту сторону Альп, занимая космополитическую позицию.

Международная выставка 1902 года в Турине – знаковый этап для всего итальянского модерна. Во-первых, 1902 год показывает, что в Италии Либерти существует как национальный стиль, что это не просто прихоть или вкус, это программное проектирование на уровне государства. Турин – самый индустриальный город Италии и в этом отношении самый репрезентативный. Упоминания заслуживает, например, автомобильный концерн FIAT, поскольку весь, пользуясь современными терминами, бренд компании FIAT: от здания до дизайна логотипа, является проектом в стиле Либерти.

Среди создателей нового искусства сразу же выделилась фигура Раймодо Д’Аронко, который проектировал павильоны для международной выставки. Его павильон, предназначенный для выставки автомобилей, представлял собой монолитное здание в духе венского Сецессиона (а на северную Италию венские образцы влияли больше), в котором тенденции модерна проявлялись в большей степени в декоре, чем в конструкции.

Для Д’Аронко как мастера был характерен синтетический подход к созданию архитектурного пространства. С одной стороны, узнаваемы черты венского Сецессиона, которые подчеркивали вовлеченность Италии в общий художественный и эстетический процесс, с другой стороны – сочетание эклектических элементов, которыми изобиловали его прежние работы. Монолитное здание выставочного павильона украшено декором, в котором доминируют две графические темы: линия (но это не извивающаяся линия, она больше напоминает натянутые провода, чем сигаретный дым) и колесо. Элемент колеса появляется как буквально, то есть в виде непосредственных изображений автомобиля и автомобилистов, так и в декоративном иносказании – это разнообразные сочетания металлических кругов, вызывающие различные аллюзии с видами транспорта, начиная от велосипедного колеса. Само здание во многом напоминает заводские помещения завода FIAT (арх. Премоли) и одновременно ипподром и конюшни. По существу, он и создает конюшню, но уже для железных коней.

Здесь стоит немного задержаться на «индустриальном заказе», во многом определяющем стиль. В стиле модерн (не только в Италии, но и, например, в России) построено огромное количество заводов, огромное количество помещений для реализации «технических функций». Рассмотрим чуть внимательнее одно из зданий «Фиата», то есть Fabbrica Italiana Automobili di Torino.

Давайте обратим внимание на еще одну важную примету. Что начинает доминировать в архитектуре? Особенно это видно в архитектуре нежилой. Весь нижний этаж занимают большие окна. Модерн в принципе «любит» окна, не только за эстетику, но и за возможности и функционал – это экономично, потому что это позволяет освещать помещение. В промышленных зданиях, будь то фабрики, заводские помещения, типографии, используется очень большое остекление, зритель получает возможность видеть очень много внутри здания. И это тоже новшество модерна как архитектурного стиля в подходе к процессу производства – архитекторам становится важно показать прозрачность этого процесса. Мысль эта получит воплощение в уже более современной нам архитектуре. Стеклянная архитектура, небоскребы, которыми мы восхищаемся, считая их предельно новаторскими, – это ведь тоже про то, чтобы показать, как устроен этот сложный и странный мир, и воплощение этой идеи начинается здесь, в модерне. Именно модерн начинает учить людей заглядывать за стены, меняет само восприятие функции стены как чего-то, что огораживает мир, и, наоборот, делает стену чем-то, что вырезает и создает мир новый, приглашает в него зрителя.

Но вернемся к самому Д’Аронко и отметим, что наряду с вот этой острой индустриализацией и современностью ему удается сочетать и восточные мотивы. Вообще тенденция к Востоку еще более обостряется у Д’Аронко ввиду того, что его творческая биография привела его в Стамбул, где для султана он построил дворец в духе именно итальянского Либерти.

Если анализировать рисунки проектов Д’Аронко к Туринской выставке, показательно, насколько он последовательно пытается нащупать и сохранить традицию нового стиля. Если сравнивать проект входа на всемирную выставку в Турине 1902 года и проект входа на парижскую выставку Белленгера (1900), то очевидно, что Д’Аронко пытается продолжить генетическую традицию, создать как будто бы тоже самое, но преобразованное, усложненное, создать что-то интернациональное и узнаваемое, что-то, что «оправдало бы ожидания».

Проекты Д’Аронко (особенно его рисунки к павильонам для международной выставки в Турине) получили значительный международный резонанс и были известны даже в России – так, например, проект ресторана «Эльдорадо» в Петровском парке в Москве, созданный с участием знаменитого московского архитектора Льва Кекушева, изобилует цитатами из итальянского проекта.

Отдельно стоит подчеркнуть диаметральные полюсы стиля Либерти в Италии, на которых творчество Д’Аронко и его коллег базировалось весь недолгий век итальянского модерна.

Либерти на одном полюсе – это архитектура «термальных курортов», как часто называют ее в итальянской литературе, с ее подчеркнутой темой релаксации и отдыха, а на другом полюсе – мемориальная скульптура и архитектура. И в этой биполярности, конечно, чудесная ирония: на одном полюсе – самое «про жизнь», что только можно было бы себе вообразить, на другом – смерть, облаченная в мрамор.

Эта антиномия Либерти особенно чувствуется в Турине, где при огромном количестве жилых и социальных архитектурных проектов Либерти находится уникальное городское кладбище, представляющее собой музей скульптуры и архитектуры данного периода под открытым небом.

Среди других значимых имен туринской линии итальянского Либерти можно назвать Пьетро Феньоло, работавшего в большей степени в области жилищного строительства и отстроившего несколько кварталов Турина (например, на Корсо Франча).

Ему более, чем Д’Аронко, было свойственно мышление объемом и ориентир скорее на французскую и бельгийскую линии модерна.

Впрочем, сам Феньеоло представляет собой характерного человека эпохи: он был из архитекторов-идеологов стиля, свято веривших в то, что это новое искусство может преобразовать мир, может сделать Италию и жизнь в ней лучше.

Он был из тех архитекторов, для которых идеи Либерти были идеологией. Именно поэтому, разочаровавшись окончательно к 20-м годам в этой иллюзии обновления и преобразования Италии, он закрылся и, уйдя из архитектуры, более никак не проявлял себя творчески.

Таких идеалистов модерна было достаточно много, кому-то из них удалось договориться с новыми тенденциями и новой реальностью и перейти во многом в эстетику ар-деко, но были и те, для кого такой переход оказался неприемлем, для кого искусство нового века было единственно возможным синонимом творчества.

Туринская линия Либерти – самая интернациональная и наиболее известная остальной Европе. Именно туринский Либерти отличался самой устойчивой визуальной и эстетической программой, именно туринские мастера более чем другие распространяли стиль. Таким был, например, Риготти, который много работал не только в Турине, но и на Сардинии (что вполне можно сравнить с работой в другом государстве), и даже в Бангкоке.

Однако самой заметной фигурой туринского модерна, наряду с Д’Аронко, остается Алессандро Маццукотелли, прославившийся во всем мире своим литьем и ковкой. Он, открыв в 1891 году собственную мастерскую, создал главные произведения итальянского Либерти в литье. В нем удивительно сочетались общеевропейские тенденции с все той же ориентировкой на сецессион и более итальянские (то есть с уходом в рокайль и флореаль) растительные мотивы.

Резюмируя роль Турина в процессе распространения нового стиля, можно сказать, что Турин мог в полной мере считаться синонимом индустриального Либерти, той крайностью, которая упивалась движением и прогрессом, промышленным бумом и идеями объединения. Связано это было не только с высококлассными мастерами, искренне верившими в стратегии нового стиля, но и с историческим и международным положением Турина, одного из самых открытых остальной Европе городов Италии.

Плюс ко всему Турин начала века по праву можно было бы назвать визитной карточкой новой Италии – неслучайно именно он становится городом первой интернациональной выставки.

Второй город – центр итальянского Либерти – это Милан.

А Милан – город совершенно иного масштаба. И промышленного, и политического. Его справедливо можно назвать дипломатической столицей Италии того времени. И дипломатичность миланцев, умение маневрировать между разными позициями, вести тонкую политическую игру – все это находит отражение и в архитектуре.

Самым значительным визуальным образом миланского Либерти и итальянского Либерти в принципе можно назвать Палаццо Кастильоне (1903) в Милане [44]44
  Bossaglia R. Il liberty: storia e fortuna del liberty italiano. Firenze,1974. Р. 34.


[Закрыть]. Этот пример вошел во все антологии об ар-нуво как репрезентация рецепции на итальянской территории стиля модерн.

Однако этот пример итальянского модерна, особенно если ставить его в визуальный ряд с другими европейскими образцами, при всем богатстве декора и мастерском литье Маццукоттелли, кажется немного нелепым.

И если судить только по нему о Либерти в Италии, рассуждение о периферийности этого явления становится понятным.

Но палаццо Кастильоне – это как раз тот случай, когда произведение искусства стоит оценивать и интерпретировать не столько в пределах области искусствоведческого анализа, сколько как культурный феномен, показательный для ситуации рубежа веков.

Внешне это огромное здание, вписанное в один из центральных кварталов Милана, представляет собой достаточно монструозный симбиоз эклектических элементов в новом стиле, наложенных на тип традиционного миланского городского палаццо с его четко регламентированной пространственной структурой. Атрибутировать это здание как принадлежащее стилю Либерти можно, только рассматривая его детали. Этот принцип травестии традиционных для архитектуры форм в одежды нового стиля – показательный пример того, как Италия обходилась с новыми веяниями.

«Переодевание» фасада и игра с новыми материалами не поменяли суть городского пространства и городского вкуса. К тому же миланская линия Либерти носит более классицистический характер и склоняется к историзму: для Милана, города герцогов и старинной аристократии, архитектурные элементы продолжают оставаться частью национальной идентичности.

И, наконец, Рим. Римская история особая. В «тексте» Рима Либерти как будто совсем не читается. Но рубеж веков в определенной степени был золотым веком Вечного города, масштабного строительства светской и культурной жизни.

Город классического искусства и барокко по-своему понял модерн. Понял и только поэтому признал. Для Рима и в контексте Рима Либерти – это своеобразная реинкарнация барокко.

Алессандро Маццукотелли. Светильник. 1900-е гг.

Мы уже рассуждали с вами о пророческой сущности культуры модерн, которая на одном своем полюсе содержала драматическую декадентскую идею ожидания конца, на другом полюсе – веселилась и праздновала каждый день жизни. Собственно, для того чтобы сделать характеристику социального контекста культуры Либерти более рельефной и осязаемой, следует обратиться к какому-то конкретному материалу. Рим Belle Epoque – это целый город, существующий как модель культуры Либерти, модель, полностью визуализирующая ее законы и соответствующая им.

Как писал Джан Пьетро Лучини, Рим – «это тот город, в котором все этические и эстетическое, что есть во мне, сливаются воедино. Рим – это антиномия, Рим разрешает противоречия, Рим языческий и Рим папский, Рим несовременный и современнейший, Рим древний, но не мертвый, Рим, который самого меня наполняет ценностью, так что я ощущаю сопричастность совершенной логике в себе самом» [45]45
  Jannottoni L. Roma belle époque. Roma: Multigrafica Editrice, 1986. Р. 121.


[Закрыть].

Рим рубежа веков – это своеобразная культурная дилемма: он одновременно религиозен и искушен, он древний и современный, он политический и стоящий вне политики.

Как говорили современники, есть «Рим Христа и Рим Антихриста» [46]46
  Gaetano Zocchi Le due Roma. Brescia, 1881. Р. 25.


[Закрыть]. Рождается на некоторое время получившая большую популярность идея о том, что существуют два Рима. Удивительный Город, внутри самой его сущности разворачивается постоянная борьба. Рим может быть Римом мучеников и Римом тиранов, Римом монахов и Римом масонов, Римом благословенным и проклятым Римом.

Интересно, что идея единого государства не только не разрушила обособленность римлян, но и, напротив, ее укрепила. Именно из Рима начинает расти очередная волна национального самосознания и восприятия самих себя как наследников великой античной культуры. Через несколько десятилетий эта волна выльется в политические идеи, благодатная и восприимчивая почва Рима к тому моменту окончательно сформирует необходимую среду. А «марш на Рим» Муссолини решит судьбу Италии второй четверти XX века.

Одной из проблем для Рима остается то, какой должна быть новая столица. Требуется умелое сочетание исторического прошлого и нового индустриального. Рим становится – предвещая футуризм – футуристическим. Многочисленные журналы публикуют графические портреты возможного будущего города, в котором присутствуют метрополитен, заводы, фабрики и прочее.

Параллельно с этим реальным Римом существует Рим-миф.

Миф города – героя эпохи. Творцом этого мифа, безусловно, стал Габриэле Д’Аннунцио. Когда в 1889 году выходит его первый и программный для итальянской культуры модерна роман «Наслаждение», помимо литературных персонажей одним из героев становится сам город.

Собственно, сам город превращается в специальный – отчасти ирреальный, отчасти более чем реальный субстрат, внутри которого и могут происходить действия столь утонченной и столь утомленной жизни dolce far niente.

Жить в декорациях этого города означает уже принимать участие в спектакле под названием Belle Epoque. Если всмотреться внимательно в этот текст, выступает на поверхность не только его программа как произведения, но и некая общая программа «жизни в Риме».

Рим Д’Аннунцио – как шкатулка с драгоценностями, которые неисчислимы, бесконечны. Та подробность и тщательность, с которой автор описывает реалии города, может соперничать с точностью хорошего путеводителя. Однако в этом есть что-то еще.

Манера Д’Аннунцио, в которой он строит весь свой роман, очень похожа на прием кинематографической съемки – то, что в мире кино называется «камера наезжает». Описание строится от общего (состояние природы, а вернее, города) дальше, через подробнейшую детализацию, внимание к вещам, узорам тканей и игре света и цвета, к душевному состоянию героя. Собственно, природность человека модерна выражается в прочной связи с природой города и искусства. Этот период справедливо назван «цивилизацией удовольствия» [47]47
  Belle Epoque. Milanо, 1989. Р. 97.


[Закрыть].

Градостроительные декорации Рима – это, прежде всего, программный жилой квартал Джино Коппеде, в котором Либерти выражается в сочетании эклектических элементов и тосканского средневековья.

Жилой квартал, организованный как единый ансамбль из домов-вилл. Архитектурный жанр городской виллы, рассчитанной на две-три семьи, представляет особый феномен городской культуры Рима эпохи модерн. Синтез дома-замка (ориентир на средневековые тосканские образцы) и одновременно репрезентативная функция нового стиля хорошо отображают новые тенденции бытового поведения внутри города. Оазис для новой буржуазии в непосредственном соседстве и с античным наследием, и с раннехристианскими катакомбами.

Еще одной своеобразной чертой римской версии Либерти можно считать увлечение антиэстетическими «странностями» в декоре, как то: активное использование всевозможных лягушек, ужей, морских обитателей в качестве декоративных элементов (например, центральный фонтан квартала Коппеде). Это своеобразный ответ классицистической доминанте, ирония над историей и реакция на историзм, господствовавший в архитектуре.

Но одними столицами дело не ограничивалось, строительство шло по всей Италии и итальянский модерн был вездесущ.

Еще один регион, в котором заметно присутствует Либерти, – это Эмилия-Романья и в частности ее столица – Болонья.

Именно в этом регионе явственнее всего проступают итальянские ориентиры модерна – английская традиция, то есть мануфактура, общество искусств и ремесел, обращение к национальному (не римскому, а скорее к эпохе до Рафаэля, к раннему Возрождению).

Мы с вами не раз упоминали уже, что в программе модерна во всех странах обращение к национальному было одной из ключевых составляющих, и для многих стран модерн стал и стилем национального самоопределения, стилем, в котором интерес к собственным истокам выразился в новых архитектурных и художественных находках.

Но к какому национальному прошлому должна была обращаться Италия?

Для Италии ее национальное прошлое – это, прежде всего, Великий Рим с его античностью. Впрочем, в северной Италии национальным и своим стало средневековье. В Тоскане, в Эмилии-Романье, где все еще сохранялись ментальные границы средневековых городов-государств с их крепкой системой городского самоуправления, Либерти ознаменован обращением к проинтерпретированным формам палаццо Треченто. На общей волне романтизма и с учетом господствовавшей на этой территории английской первопричины стиля такое обращение к тосканскому средневековью показывает, каким сильным еще было и остается межрегиональное разделение.

Определенную роль играют образцы венского Сецессиона. Более лаконичные по форме, чем бельгийские и французские, художественные приемы особенно заметны в архитектуре. Схожи и иконография декоративных элементов (подсолнечники, например), функциональность и рационализм формы, цветовая гамма в коричнево-охристых тонах.

В 1898 году в Эмилии-Романье образуется новое объединение «Арс Эмилия», которое ставит своей целью реформировать декоративно-прикладное искусство и противостоять наплыву технического и промышленного подхода. Таким образом, если север с Миланом и Турином позиционируют Либерти как тенденцию нового индустриального мира, то болонский и тосканский вариант – это средневеково-романтическая ностальгия в духе теорий Морриса и братства прерафаэлитов.

Отдельное место занимает и Юг Италии. Неаполь и Сицилия – это зоны, в которых Либерти проявляет себя в максимальной степени как стиль отдыха, стиль отелей и прибрежных вилл, больших гостиниц и курортных зданий.

Самым значительным из южных архитекторов был, наверное, Эрнесто Базиле. Именно ему удалось удивительным образом удачно синтезировать две тенденции итальянского Либерти: средневековье, которое мы наблюдали в Тоскане, цветочно-растительный, легкий, ориентированный на французские и бельгийские образцы южный флореаль и сдержанную прогрессивную линию сецессиона. Его виллы, например, вилла Флориа (1899–1903), хорошо иллюстрируют весь спектр тенденции Либерти: объемное пространство, внешне заключенное в средневековое палаццо, но с драматической архитектурной историей в стиле модерн и с узнаваемыми декоративными элементами Либерти.

«Отдыхающий» Либерти встретит нас во всех областях, выходящих к морю, в том числе в северной части страны. Прибрежная архитектура Лигурии, пристани, зоны отдыха и просто «модная жилая застройка» – узнаваемая и не утруждающая себя интерпретациями, существующая и бережно сохраняемая по сию пору.