Текст книги "Думай, что говоришь"

Но как часто случается по-другому! Как часто взрослые люди говорят: «Я очень расстроен» или «Я очень сердит», но их лица не выражают ничего. Мы можем считать, что это – нормальное поведение, особенно для мужчин. И действительно оно нормально в том смысле, что (пока?) соответствует нашей культурной норме. Эмоциональное поведение может показаться нам «излишне аффективным», «пафосным», «играющим на публику». Но если это и правда, то только в рамках нашей культуры. У других народов может быть и иначе. Причем, речь не обязательно идет о каких-то экзотических странах, бесконечно далеких и чуждых нам.

Всем хорошо известно, как много европейская и русская культуры заимствовали у древних греков. Даже имена, которые мы считаем своими и безусловно русскими – греческого происхождения: Александр, Алексей, Андрей, Федор, Анастасия, Зоя, Ирина, Елена, Ксения, Татьяна и т. д. (помните у Пушкина: «Сладкозвучнейшие греческие имена, каковы, например: Агафон, Филат, Федора, Фекла и проч., употребляются у нас только между простолюдинами»?).

Но когда мы знакомимся с греческой литературой, нас поражает то, насколько ее герои чувствительны и эмоциональны. С чего начинается «Илиада» Гомера? «Гнев, о богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына!». Почему же гневается Ахиллес? Агамемнон оскорбил его, отняв рабыню Брисеиду – законную награду, которую Ахиллесу присудили на общем собрании.

А как могучий воин выражает свой гнев?

 
Тогда, прослезяся,
Бросил друзей Ахиллес, и далеко от всех, одинокий,
Сел у пучины седой, и, взирая на понт темноводный,
Руки в слезах простирал, умоляя любезную матерь:
«Матерь! Когда ты меня породила на свет кратковечным,
Славы не должен ли был присудить мне высокогремящий
Зевс Эгиох? Но меня никакой не сподобил он чести!
Гордый могуществом царь, Агамемнон, меня обесчестил:
Подвигов бранных награду похитил и властвует ею!»
 

Нам эта ситуация может показаться даже комичной: могучий воин весь в слезах зовет мамочку и жалуется ей на то, что его «обидел злой дядя». Но она вовсе не кажется таковой ни Гомеру, ни его героям. Вот как поступает Фетида, услышав жалобы сына:

 
Так он в слезах вопиял; и услышала вопль его матерь,
В безднах сидящая моря, в обители старца Нерея.
Быстро из пенного моря, как легкое облако, вышла,
Села близ милого сына, струящего горькие слезы;
Нежно ласкала рукой, называла и так говорила:
«Что ты, о сын мой, рыдаешь? Какая печаль посетила
Сердце твое? Не скрывайся, поведай, да оба мы знаем».
 

И Ахиллес вовсе не думает скрывать, что так огорчило его. Он подробно рассказывает, как оскорбил его Агамемнон. И далее не стесняется попросить Фетиду «воспользоваться своими связями» и упросить Зевса «примерно наказать» Агамемнона.

 
Матерь! Когда ты сильна, заступися за храброго сына!
Ныне ж взойди на Олимп и моли всемогущего Зевса,
Ежели сердцу его угождала ты словом иль делом.
Часто я в доме родителя, в дни еще юности, слышал,
Часто хвалилася ты, что от Зевса, сгустителя облак,
Ты из бессмертных одна отвратила презренные козни,
В день, как отца оковать олимпийские боги дерзнули,
Гера и царь Посейдаон и с ними Афина Паллада.
Ты, о богиня, представ, уничтожила ковы на Зевса;
Ты на Олимп многохолмный призвала сторукого в помощь,
Коему имя в богах Бриарей, Эгеон – в человеках:
Страшный титан, и отца своего превышающий силой,
Он близ Кронида воссел, и огромный, и славою гордый.
Боги его ужаснулись и все отступили от Зевса.
Зевсу напомни о том и моли, обнимая колена,
Пусть он, отец, возжелает в боях поборать за пергамлян,
Но аргивян, утесняя до самых судов и до моря,
Смертью разить, да своим аргивяне царем насладятся;
Сам же сей царь многовластный, надменный Атрид, да познает,
Сколь он преступен, ахейца храбрейшего так обесчестив».
 

И конечно же, Фетида готова прийти на помощь!

 
Сыну в ответ говорила Фетида, лиющая слезы:
«Сын мой! Почто я тебя воспитала, рожденного к бедствам!
Даруй, Зевес, чтобы ты пред судами без слез и печалей
Мог оставаться. Краток твой год, и предел его близок!
Ныне ты вместе – и всех кратковечней, и всех злополучней!
В злую годину, о сын мой, тебя я в дому породила!
Но вознесусь на Олимп многоснежный; метателю молний
Все я поведаю, Зевсу: быть может, вонмет он моленью.
Ты же теперь оставайся при быстрых судах мирмидонских,
Гнев на ахеян питай и от битв удержись совершенно.
Зевс громовержец вчера к отдаленным водам Океана
С сонмом бессмертных на пир к эфиопам отшел непорочным;
Но в двенадцатый день возвратится снова к Олимпу;
И тогда я пойду к меднозданному Зевсову дому,
И к ногам припаду, и царя умолить уповаю».
Слово скончала и скрылась, оставя печального сына,
В сердце питавшего скорбь о красноопоясанной деве,
Силой Атрида отъятой.
 

Что же греческие философы говорили о выражении чувств? Для этого у них существовал особый термин, сегодня в русском языке несколько изменивший свое значение. Я вынесла его в название этой главы – это «пафос». Что же он означает?

Заглянем в Литературный словарь:

«ПАФОС. Буквальное значение слова (греч.) – страсть, страдание. Первоначально было введено в качестве специального термина в теорию красноречия. Из области ораторского искусства термин П. и производный от него – патетическое – перешли в теорию словесности или в поэтику. При этом основное заблуждение всех старых теорий литературы, за исключением новейших, состояло в том, что поэзия была недостаточно отличена от ораторства, и понятия, характеризующие последнее, целиком переносились в область теории поэзии. Так, напр., «эпитет украшающий» есть принадлежность риторики, а не поэзии, так как в поэзии эпитет имеет существенное, а не просто украшающее значение. Пафос в риторике, т.-е. в теории красноречия, имеет отношение, главным образом, к заключительной части речи, которою хотят особенно воздействовать на слушателей, пользуясь рядом направленных в эту сторону приемов. Применительно же к художественной литературе под пафосом разумеется вообще страстное воодушевление, проникающее в произведение или отдельные части его. При этом художественное воодушевление можно отличать от художественного настроения следующим образом: в первом мы отмечаем силу, напряженность, во втором – глубину, возвышенность, утонченность. Но, конечно, здесь не может быть вполне точного разграничения и слова: художественный пафос нередко употребляют в смысле даже вообще художественного вдохновения (см. это слово) безразлично в отношении к его оттенкам. Производное же от слова П. – патетическое – всегда сохраняет смысл страстного, кипучего волнения, обладающего при этом известной силой и сосредоточенностью. Философы, писавшие по вопросам искусства, любили подробно исследовать признаки и свойства патетического, трогательного, возвышенного и других видов художественного переживания. Но вряд ли эта классификация имеет большое значение перед лицом основного и прямого вопроса философии искусства или эстетики о том, что такое есть художественность: красота или прекрасное в искусстве или, шире, художественное – красота или прекрасное вообще (т.-е. и вне искусства)»[5]5
  Иосиф Эйгес. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. – М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925


[Закрыть].

Итак, пафос – это поэтический или риторический прием, с помощью которого можно произвести впечатление на слушателя. Казалось бы, это именно то, что нам нужно? Почему же я прошу в начале этой главы: «поменьше пафоса»? Может быть, дело в том, что надо мною тоже довлеют запреты нашей культуры, и мне трудно выражать свои чувства и читать о том, как выражают их другие?

Но давайте не будем спешить и копнем глубже. Посмотрим, что пишут о пафосе философы:

«ПАФОС

(греч. πάϑος – страдание, страсть, возбуждение) – в общеупотребительном смысле слова приподнятое и восторженное состояние человеческого духа в моменты общения (реального или фиктивного) с высокими и значительными предметами.

В античной эстетике П. означал то или иное претерпевание, преимущественно болезненного характера, взволнованное состояние, связанное со страданием. Аристотель в «Поэтике», относя П. наряду с перипетией и узнаванием к числу необходимых элементов трагедии, характеризует его как «… действие, причиняющее гибель или боль…» («Поэтика», 11, 1452 в; рус. пер., М., 1957). В «Метафизике» (IV, 21) он понимает П. как возможность перехода от одного состояния к другому или даже как чувствительность, а в «Риторике» определяет его как «все то, под влиянием чего люди изменяют свои решения, с чем сопряжено чувство удовольствия или неудовольствия, как, например, гнев, страдание, страх и все этим подобные и противоположные им чувства» (II, 1; рус. пер., СПБ, 1894). В этом смысле П. как душевное переживание противопоставлялся в антич. эстетике этосу как устойчивому нравств. характеру человека, проявляющемуся в действии. Так, Аристотель, говоря о разных св-вах стиля, разграничивает П. (чувство) и этос (характер): «Стиль будет обладать надлежащими качествами, если он полон чувства (παϑητική), если он отражает характер (ἠϑική) и если он соответствует истинному положению вещей» (там же, III, 7). Противопоставление П. и этоса мы находим у Дионисия Галикарнасского в «Риторике», где он пишет об этич. стиле Геродота, рисующего нравы людей, и патетич. стиле Фукидида, изображающего страстных героев. Лонгин в трактате «О возвышенном» (гл. 29) пишет о том, что «пафос причастен возвышенному настолько, насколько этос причастен удовольствию». Аналогичное противопоставление П. и этоса мы встречаем и у Квинтилиана (VI, 2).

В эстетике нового времени категория П. и патетического была развита прежде всего Ф. Шиллером («О патетическом», 1793, и др.) в тесной связи с понятием возвышенного. Для П. и патетического в иск-ве, по Шиллеру, необходимо изображение не только глубокого и сильного страдания, но и сопротивления ему, так чтобы из борьбы морального «Я» человека с этим страданием обнаруживалась бы внутр. свобода человеч. дyxа. «… При всяком пафосе чувства должны быть привлечены страданием, дух же – свободой. Если в патетическом изображении отсутствует картина страдающей природы, то оно лишено эстетической силы, и наше сердце остается холодным. Если ему не хватает эстетической основы, то при всей чувственной силе, оно никогда не может быть патетическим и неизбежно возмущает нас. Сквозь всякую свободу души должен всегда сквозить страдающий человек, сквозь всякое человеческое страдание должен просвечивать самостоятельный или способный к самостоятельности дух» (Собр. соч., т. 6, М., 1957, с. 211–12). Т. о., П. – это возвышенная свобода духа, возникающая в результате победы его над чувств. страданием.

Гегель, характеризуя П. как «… всеобщую движущую силу человеческого сердца…» (Соч., т. 12, М., 1938, с. 238), видит его отличие от случайной страсти в его разумном содержании: П. – это всеобщие «субстанциальные» силы мира, ставшие внутр. движением человеч. души, центром, к-рый определяет собой все человеч. чувствования и поступки. В этом смысле П. составляет «подлинное средоточие, подлинное царство искусства» (там же, с. 237)[6]6
  Философская Энциклопедия. В 5-и т. – М.: Советская энциклопедия. Под редакцией Ф. В. Константинова. 1960–1970.


[Закрыть]».

Теперь, в частности, нам понятно, почему слова «пафос» и «патология», которые выражают, казалось бы совершенно разные понятия, являются однокоренными. Они оба описывают прежде всего страдание и боль. И если «патология», помимо «боли», включает в себя еще и корень «логос» – наука, и является наукой о болезнетворных процессах, отклонениях от нормы в организме, то и с пафосом все не так просто.

Вот что пишет о нем Аристотель: «Пафос (страдание) – это действие, производящее гибель или боль, например, разные виды смерти на сцене, припадки мучительной боли, нанесение ран и т. п.». Казалось бы, это сама собой разумеющаяся вещь. Но Аристотель в своем трактате «Поэтика» применяет этот термин не сам по себе, а рассматривает его в качестве необходимой части трагедии как драматургического произведения. Этот жанр должен изображать напряженный и неразрешимый конфликт, личную или общественную катастрофу и, как правило, действие в нем завершается гибелью героя (если же тот остается в живых, то это драма). То есть, Аристотель рассматривает место пафоса в трагическом сюжете – что, собственно, нам и нужно. Ведь наша задача – понять, как можно вызвать у читателей сочувствие; и не имеет большего значения, идет ли речь о вымышленном сюжете или о действительном происшествии. Как построить свой рассказ таким образом, чтобы читатель понял наше отношения к произошедшему и, по возможности, разделил его.

И здесь нам действительно может пригодиться опыт Аристотеля и греческой трагедии. В Афинах ее постановка была религиозным праздником, смысл которого заключался в возникновении чувства общности, единения людей на эмоциональном уровне. Это было объединенное переживание, укреплявшее эмоциональные связи афинян со своей общиной и своей землей.

Разумеется, мы не ставим перед собой таких глобальных задач, наша задача проще – добиться того, чтобы читатели поняли наши чувства. Но для этого не грех воспользоваться опытом великих предков.

Итак, Аристотель пишет: «Чувство страха и сострадания может быть вызываемо театральной обстановкой, может быть вызываемо и самим сочетанием событий, что гораздо выше и достигается лучшими поэтами. Фабула должна быть составлена так, чтобы читающий о происходящих событиях и не видя их трепетал и чувствовал сострадание от того, что совершается. Это может пережить каждый, читая рассказ об Эдипе. А достигать этого при помощи сценических эффектов – дело не столько искусства, сколько хорега». Хорег – это руководить в Древней Греции, богатый гражданин Афин, в качестве общественной повинности и почетной обязанности бравший на себя расходы по организации театральных представлений. С помощью искусной «машинерии» и спецэффектов он мог удивить и напугать зрителей. Но Аристотель подчеркивает: это – дешевая уловка. Гораздо лучше, если люди просто слышат о том, что произошло, к примеру, с Эдипом, и замирают от ужаса и сострадания.

Применительно к нашей задаче это означает: если вы будете пытаться произвести впечатление на читателя бурными проявлениями неистовых чувств, придумывать вычурные сравнения и нарочно нагнетать напряжение, то, вероятно, добьетесь лишь короткого эффекта – да и то едва ли. Читатель очень скоро спросит себя: «А из-за чего, собственно, весь сыр-бор? Что произошло на самом деле?». И если окажется, что в действительности случилось нечто весьма заурядное и не стоящее таких бурных эмоций, то сочувствия вы не добьетесь. Наоборот, человеку станет смешно, как было смешно вам, когда вы читали фразы, приведенные в начале этой главы.

Так как же нам выразить свои чувства и не показаться смешными?

Есть несколько способов. Первый: просто назвать их. Акцент в этом предложении нужно сделать на слово «просто»: без прикрас и вычурностей, назвать своими именами.

«Мне было грустно», «Мне больно это слышать», «Мне это очень нравится», «Я очень рад», «Я счастлив». Эти простые выражения обладают, тем не менее, большим эмоциональным зарядом. Каждому приходилось испытывать и счастье, и страдания, мы безусловно поймем, о чем идет речь. Даже если слово «счастье» у каждого человека будет ассоциироваться со своим образом, со своей ситуацией, со своей картинкой, он все же без труда поймет говорящего и «почувствует вместе» с автором – то есть, по-со-чувствует ему.

Вот как это делал Михаил Юрьевич Лермонтов.

 
Мне грустно оттого, что я тебя люблю.
И знаю, молодость цветущую твою
Не пощадит молвы коварное гоненье.
За каждый светлый миг иль сладкое мгновенье
Слезами и тоской заплатишь ты судьбе.
Мне грустно оттого, что весело тебе…
 

Лермонтов далеко не всегда был так лаконичен. Например, в поэме «Мцыри» он заставляет несчастного «кавказского пленника» изъясняться с помощью сравнений, олицетворений и метафор:

 
Я знал одной лишь думы власть,
Одну, но пламенную страсть:
Она, как червь, во мне жила,
Изгрызла душу и сожгла.
Она мечты мои звала
От келий душных и молитв
В тот чудный мир тревог и битв,
Где в тучах прячутся скалы,
Где люди вольны, как орлы.
Я эту страсть во тьме ночной
Вскормил слезами и тоской;
Ее пред небом и землей
Я ныне громко признаю
И о прощенье не молю.
 

Но, надеюсь, вы согласитесь, что и короткое, лишенное украшательств стихотворение «Мне грустно» оставляет не меньшее эмоциональное впечатление, чем пафосный (во всех значениях этого слова) монолог Мцыри.

А вот как делает то же самое Пушкин:

 
На холмах Грузии лежит ночная мгла;
Шумит Арагва предо мною.
Мне грустно и легко; печаль моя светла;
Печаль моя полна тобою,
Тобой, одной тобой… Унынья моего
Ничто не мучит, не тревожит,
И сердце вновь горит и любит – оттого,
Что не любить оно не может.
 

По сути, поэт просто перечисляет «эмоциональные состояния», не описывая подробно ни одно из них. Но каждое настолько темпераментно, что подробных описаний просто не требуется. Читатель волей-неволей проходит через целую гамму чувств, и стихотворение неизбежно оставляет в его памяти эмоциональный след.

Важная деталь: поэты ничего не говорят о том, что должен чувствовать читатель. Впрочем, для поэзии это кажется само собой разумеющимся. А вот в прозе и, особенно, в публицистике писателям бывает трудно избежать «указаний», что именно и в какой момент следует чувствовать. Помните автора, который так сосредоточился на том, чтобы вызывать в своих читателей чувство отвращения, что потерял всякий контроль над своей фразой («отвратительные животные издавали отвратительный запах»). Не уподобляйтесь ему! Всегда оставляйте читателю пространство, чтобы тот сам мог определиться со своими симпатиями и антипатиями. Изначально он всегда на вашей стороне, будучи готовым сочувствовать вам, и если вы его не отпугнете, то так оно все и останется.

Второй вариант – для застенчивых или для тех, кто не ищет простых путей. Эмоции можно передать, не называя и не обозначая их. В этом есть определенная магия, и такой прием ближе к художественному творчеству, хотя и публицисты им часто пользуются.

Вот как это делал Тургенев:

«Когда при мне превозносят богача Ротшильда, который из громадных своих доходов уделяет целые тысячи на воспитание детей, на лечение больных, на призрение старых – я хвалю и умиляюсь.

Но, и хваля и умиляясь, не могу я не вспомнить об одном убогом крестьянском семействе, принявшем сироту-племянницу в свой разоренный домишко.

– Возьмем мы Катьку, – говорила баба, – последние наши гроши на нее пойдут, – не на что будет соли добыть, похлебку посолить…

– А мы ее… и не соленую, – ответил мужик, ее муж.

Далеко Ротшильду до этого мужика!»

Ни Тургенев, ни сам его герой ничего не говорят о чувствах. Но нам это и не нужно! Мы знаем факты: что дом крестьянина был «разорен» (краткое причастие!), что семейство его было «убого». Мы понимаем, что еще большее обнищание семьи («не на что будет соли купить») пугает женщину. Ее муж не может не понимать, что она права. Но в его коротком ответе заключена целая позиция: родственные связи и милосердие для него важнее, чем даже элементарный комфорт и хотя бы небольшая уверенность в завтрашнем дне. Но каким страшным занудой был бы Тургенев, если бы он принялся «проговаривать» все это, как сделала я в предыдущем предложении. Да это ему и не нужно! Он создал такую ситуацию, в которой читатель без слов понимает, что ощущает герой рассказа, и, самое главное, СОЧУВСТВУЕТ ему.

А вот как используют этот прием публицисты. Перед нами эссе американской журналистки Сабины Рубин Эрдели «Пьянство – бич студенческих городков». Журналистка приводит множество фактов, свидетельствующих о том, что пьянство является причиной и фоном множества преступлений в студенческих кампусах, что оно нередко приводит к смерти молодых людей. Эссе заканчивается такими словами: «Какие бы формы оно (пьянство – Е.П.) не принимало, воздействие на поведение студентов будет делом нелегким. «С чем вы столкнетесь здесь – это с позицией людей, которые считают, что они развлекаются, – объясняет Генри Векслер из Гарварда. – Вы не измените их поведение, увещевая их или рассказывая им, что они пострадают»». Обратите внимание: журналистка сделала утверждение и сразу подкрепила его цитатой, то есть ссылкой на авторитет. И вслед за этим полным пессимизма высказыванием автор рисует нам картину заурядного вечера пятницы в студенческом кампусе:

«Около 2.00 в университете Висконсина-Мэдиссона сотня молодых ребят собирается на перекрестке в центре города на ночной ритуал. Одна девушка пытается поднять свою соседку по комнате с земли. «Не так уж я и пьяна, – говорит та, что на земле. – Я просто не могу встать».

Завязываются две драки. Мимо проезжает полицейская машина, и толпа редеет, кто-то отправляется на пирушки полуночников. Затем где-то в 3.00 или, возможно, в 4.00 они отправятся домой, чтобы немного поспать, так что успеют отдохнуть к тому времени, когда снова начнут пить. К завтрашнему вечеру».

Сабина Эрдели никак на выражает своего отношения к той картине, которую рисует. Но мы без труда можем догадаться, что она встревожена, и эта тревога в какой-то степени передается нам. Вероятно, мы подумает о своем друге или о своем ребенке, который может оказаться в подобной ситуации. И наша тревога станет еще острее. Цель автора достигнута, причем минимумом средств и нажима.

А вот что пишет французский философ Альбер Камю в своей статье «Размышление о гильотине», посвященной такому болезненному для любого общества вопросу, как смертная казнь:

«Вместо того, чтобы туманно напоминать о долге, который в это самое утро кто-то возвратил обществу, не стоило ли бы воспользоваться подходящим случаем, расписав перед каждым налогоплательщиком подробности той кары, которая может ожидать и его? Вместо того, чтобы твердить «Если вы совершите убийство, вас ждет эшафот», не лучше ли сказать ему без обиняков: «Если вы совершите убийство, вам придется провести в тюрьме долгие месяцы, а то и годы, терзаясь то недостижимой надеждой, то непрестанным ужасом, и так – вплоть до того утра, когда мы на цыпочках проберемся к вам в камеру, чтобы схватить вас во сне, наконец-то сморившем вас, после полной кошмаров ночи. Мы набросимся на вас, заломим вам руки за спину, отрежем ножницами ворот рубахи, а заодно и волосы, если в том будет необходимость. Мы скрутим вам локти ремнем, чтобы вы не могли распрямиться и чтобы затылок ваш был на виду, а потом двое подручных волоком потащат вас по коридорам. И, наконец, оказавшись под темным ночным небом, один из палачей ухватит вас сзади за штаны и швырнет на помост гильотины, второй подправит голову прямо в лунку, а третий обрушит на вас с высоты двух метров двадцати сантиметров резак весом в шестьдесят кило – и он бритвой рассечет вашу шею».

Это как раз тот случай когда «картинка стоит тысячи слов». Здесь описание событий, которые могут произойти (причем, могут произойти с вами), производит гораздо более сильное впечатление, чем рассуждения о том, какое это жестокое и страшное дело – смертная казнь.