Текст книги "Культурология русского мира: духовные основы национального менталитета"

2.2. Символическая организация христианской культуры

Философы и культурологи утверждают, что культура символична по своей природе. «Символизм свой она получила от культовой символики», поскольку генетически восходит к сакральным представлениям[18]18
  Кассирер Э. Философия символических форм. – М.: Академический Проект, 2011. – С. 248.


[Закрыть]. Именно символика культуры определяет организацию и структуру культурологического знания, механизмы его формирования и трансляции. Знаково-символическая природа культуры является главным отличием человека и сообщества от мира животных, что убедительно доказал Э. Кассирер в своем фундаментальном труде «Философия символических форм».

Морфология культуры представляет огромное количество знаков, символов, культурных кодов, естественных и искусственных языков, идей, представлений и образов, соответствующих разным формам научного, религиозного, художественного, политического, экономического, информационного, коммуникативного и многих других форм общественного сознания. Символическая организация культуры – это в самом общем виде процесс упорядочивания социокультурных феноменов, участвующих в символической коммуникации как выражении социального взаимодействия.

Человек существует в «двух реальностях»: социального взаимодействия и символической коммуникации. Если социальное взаимодействие интерпретируется как «обмен действиями», то символическую коммуникацию по аналогии можно представить как «обмен символами». А поскольку символические объекты существуют в разных формах, – идеях, образах, представлениях, категориях, знаках естественных и искусственных языков, информационных кодах и т. д., – соответственно, существует дифференциация семиотического пространства, которое должно быть упорядочено посредством стратификации.

Представления о культуре как организованной семиотической системе выражено в разных концепциях – структурализма, лингвистики, символических теориях. Во многих из них культурные артефакты интерпретировались по аналогии с «языковыми» структурами, моделируя посредством «грамматологии» различные аспекты символической коммуникации. Иначе говоря, структуры языковой коммуникации, открытые в лингвистическом знании, стали распространяться на другие сферы культурологии, становясь своего рода универсальным кодом языковой коммуникации.

Крупнейшие научные достижения лингвистики ХХ века были признаны в разных сферах культурологического знания, формулируя в когнитивных дискурсах интегрированные иерархии языковых коммуникаций, включающих не только «текст», но и его экстралингвистический «контекст».

Наиболее информативно и структурно объяснение лингвистических дискурсов дано в известном труде европейского ученого Т. А. Ван-Дейка «Язык, познание, коммуникация»[19]19
  Ван-Дейк Т. А. Язык, познание, коммуникации. М.: Прогресс, 1989.


[Закрыть], представляющего иерархические структуры познания как трансформации объективно значимых для индивида переживаний (восприятий, представлений) во внутренние информационные концепты.

Все эти разные переживания и представления человека неодинаково значимы для него: есть более значимые, есть менее важные. Соответственно, человек избирательно относится ко всей воспринимаемой информации, как бы ранжируя ее по жизненно-значимым для него ситуациям. Т. А. Ван-Дейк показывает, что, классифицируя таким образом жизненно-важную информацию, индивид формирует ценностные «интегралы» познания и коммуникации. Таким образом, символическая организация культуры имеет достаточно сложную структуру, которая требует междисциплинарного знания в области семиотики, лингвистики, «грамматологии».

Символическая коммуникация как выражение социального взаимодействия предполагает обмен символами, ранжированный по «типам рационализации» – в движении от более простых к более сложным формам. Идею эту выразил К. Ясперс как «восхождение от мифа к логосу» – представив стратегию стратифицированных типов рационализации, в соответствии с которой можно дифференцировать символы по уровню их социальной значимости:

– мифология выражает социальные взаимодействия в мифопоэтических образах;

– искусство – в художественных образах;

– религия – в системе догматов;

– философия – в системе логических категорий;

– наука – в научных категориях.

Дифференцированность символических объектов в виде разных идеациональных форм, идей, категорий, образов, представлений предполагает различение семиотических структур по функциям и их роли в социокультурной среде. Соответственно, различаются, например, знаки и символы.

Нередко эти понятия отождествляются. Возникает вопрос: что у них общего и чем они отличаются друг от друга?

Сходства и различия знаков и символов интересно объясняет русский философ А. Ф. Лосев. На первый взгляд, говорит он, казалось бы, все просто: государственный флаг указывает на принадлежность к какому-либо государству, а дорожный знак указывает на правила уличного движения. Но в первом случае мы говорим о символе, а во втором – о знаке[20]20
  Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. – М.: Политиздат, 1991. – С. 253.


[Закрыть].

Первое сходство, которое можно здесь отметить, заключается в том, что в обоих случаях знак и символ указывают на некое значение для нас объектов реальности, которые служат представителями других объектов. И они используются для хранения и передачи информации о значении искомых объектов реальности.

Значит, структура знака и символа содержит в себе нечто общее. Это общее – акт сигнификации – т. е. установление связи между обозначаемым и обозначающим. Но зададимся вопросом: символы мифологии и искусства – можно ли их называть знаками? Если принять во внимание сказанное выше, – сигнификацию, – то, видимо, возможно, хотя, как очевидно, и недостаточно для раскрытия полноты смысла мифа или художественного образа.

Например, всем известный символ богини правосудия – Фемиды, символизирует достаточно сложные представления. Скажем, чаши весов в руках Фемиды должны олицетворять «правильность» правосудия, поскольку весы символизируют здесь соотношение правды и неправды, добра и зла. Какая чаша весов окажется наиболее тяжелой, такой участи и подвергнется осужденный. Или возьмем другой известный символ – «Птица-тройка». На уроках литературы этот символ из поэмы Н. В. Гоголя объяснялся как его идеальное представление о России, ее мощи и устремленности в будущее.

Не менее сложен символ Москвы в пьесе А. П. Чехова «Три сестры», где речь идет, конечно же, не о столичном городе, но о символе новой жизни, светлого и, может быть, несбыточного счастья, о котором грезят сестры[21]21
  Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. – М.: Политиздат, 1991. – С. 258.


[Закрыть]. Следовательно, необходимо прежде всего зафиксировать роль символа как обобщения какой-то сложной идеи, выраженной в конкретно-чувственно-эмоциональном образе, который не является простым изображением предметов, но несет в себе какое-то особенно важное содержание.

Исходя из вышесказанного, символ может быть определен как культурный объект (образ, слово, изображение, жест и т. д.), указывающий на особую значимость для человека какой-то смысловой реальности. С другой стороны, если в структуре символа (как и в структуре знака) есть акт сигнификации – наделения значением обозначаемого – то определение символа может быть дано и через знак, – «знак, наделенный многозначностью образа». Однако если символ по природе своей многозначен, дорожный знак должен отвечать критерию «однозначности», ведь нельзя одновременно двигаться и стоять, следовать и вправо, и влево.

Чтобы было более понятно, еще раз обратимся к мифологическим символам. Любой образ античной мифологии несет в себе многозначность символа. В творениях древнегреческих скульпторов «высокой классики» (V в. до н. э.) – Мирона, Фидия, Поликлета – символизированы социально значимые ситуации: борьба света и тьмы, добра и зла, доблесть и героизм, гражданское мужество и т. д. Особое внимание уделялось эстетическим аспектам жизни: борьбе прекрасного с безобразным, возвышенного и комического, героического и низменного. И эти символы красоты и безобразия, героизма и трусости всегда выражали образы героев, богов или иных мифических существ. Поэтому всегда на одном полюсе были силы добра – боги, человекобоги (Геракл, Тезей, Персей), а на другом – силы темные, хтонические (т. е. очень древние стихийные силы, порождения Геи-Земли) – гиганты, титаны, чудовища.

Нередко в древнегреческой скульптуре использовались символические сюжеты. Например, на фризе известного храма Парфенон, являющегося вершиной архитектурного творчества высокой классики, были представлены скульптурные группы, символизирующие социально значимые сюжеты: проблемы войны и мира, формы политического устройства, правила воспитания юношей и т. д. Одна из скульптурных композиций особенно знаменательна: она олицетворяет победу демократии. Эта скульптурная группа «Афина и Посейдон» изображает дискуссию о лучшем способе правления. Верх в споре одержала Афина, сторонница демократии. Богиня мудрости по традиции изваяна с копьем в руке, в боевом шлеме с высоким гребнем. (Этот символ афинской демократии – вооруженная копьем девственница, чуждая домашним заботам, ласкам и деторождению, популярен и ныне… Как говорится, есть над чем подумать.)

Наиболее интересной, самобытной и многозначной, безусловно, является художественная символика, а в ее рамках – иконография. Иконографические символы канонически определяют те особые изобразительные формы и правила написания икон, которые выражают догматы (положения) богословия.

В иконописи, как известно, все знаки, образы, даже цвета и краски имеют определенный смысл и значение, которые должны быть канонизированы в традиционных рамках христианской культуры и не могут трактоваться субъективно.

Особенностям структуры иконографических символов посвящена известная в христианско-православной культуре работа о. Павла Флоренского «Иконостас», которая позволяет понять выражение духовности в иконописных образах.

В структуре иконографических символов П. Флоренский различает три уровня, составляющих иконописный образ. Первый – «духовная энергетика лика как существенный прообраз изображаемого» (или означаемое). Этот референт является особенным, неявным, находящимся как бы на уровне нерационализируемого человеческого опыта, – того знания, которое в философии и религиоведении называют «трансцендентным», т. е. находящимся вне сферы человеческого опыта; знания-понимания, умопостигаемого либо с помощью построения сложных умозрительных систем (в философии), либо через откровение, ниспосланную свыше благодать (в религии).

Применительно к рассматриваемым иконографическим символам в работах П. Флоренского это означаемое трансцендентное выступает в качестве «духовной сущности» – «вечного смысла», который не может быть изображен и представлен иначе, как иносказательно, аллегорически, путем отсылки к уже известному. Например, к таким вещам или предметам, которые человек может ясно представить. Собственно говоря, само понятие символа имеет значение многозначности образа, отсылающего к иной реальности, которой сам по себе этот символ не является, но как бы его замещает и содержит значимую информацию о нем. Иначе как изобразить невидимое, непостигаемое, «невместимое» нашим рассудком и представлением, например, понятие (и образ) Бога/Творца/Абсолюта?

Поэтому второй уровень иконографической символики позволяет представить ее зримо: «лик» (или лицо) выражает, показывает духовную сущность. Он выступает как «означающее». Лик в иконе отсылает к умозрительному и умопостигаемому праобразу, который зритель прозревает, к нему обращается, а не просто любуется прекрасно выполненным художественным изображением, как, например, происходит в восприятии художественных образов светской живописи, написанной на библейские сюжеты.

При этом П. Флоренский обращает внимание на трансформацию лика в личину[22]22
  Флоренский П. Иконостас. – СПб.: Издательская Группа «Азбука-классика», 2010. – С. 29.


[Закрыть]. Это маска (или ларва), то есть, нечто подобное лицу, похожее на него, но не правдивое его выражение, а искаженное, лживое… Вот это лживое лицо и есть личина. П. Флоренский оговаривается, что сказанное не относится к сакральным смыслам и культовым назначениям личин / масок в древних мистериях, где они выступали своего рода иконами и применялись в качестве обозначающих (символизирующих) некие таинственные духовные сущности. Иначе говоря, маски как сакральные артефакты древних мистерий имели культовое назначение.

В дальнейшей истории секуляризации сакральное назначение масок было утрачено и они стали восприниматься как некий обманчивый облик, – или, как говорит Флоренский, в виде «мистического самозванства», лжереальности, «безъядерной скорлупы»[23]23
  Флоренский П. Иконостас. – СПб.: Издательская Группа «Азбука-классика», 2010. – С. 30.


[Закрыть]. Поэтому немецкие и русские сказки признают нечистую силу как «пустую внутри», или лже-телом, поскольку все злое и нечистое лишено сущности (субстанциальности). В рамках христианской догматики зло не субстанциально, а является лишь повреждением человеческой природы; оно не уравнено в своих онтологических основаниях с добром, поскольку основа всего сущего есть Бог.

Средневековая мысль называла диавола «обезьяной Бога», – то есть искажением, повреждением божественной природы. Змей-искуситель прельщал первых людей быть «как боги», – иначе говоря, не по-настоящему, а лживо, обманчиво, исключительно по видимости, в то время как существо человека есть образ Божий[24]24
  Флоренский П. Иконостас. – СПб.: Издательская Группа «Азбука-классика», 2010. – С. 31.


[Закрыть].

Соответственно, распад личности, – состояние, когда она утрачивает свою духовно-нравственную сущность, – как раз и заключается в том, что ее душевно-духовная субстанция замещается личиной, обманчивой видимостью. Прагматически манипулятивной, утилитарной – ровно той, которая необходима в данной ситуации для достижения каких-либо выгод.

Так, подмеченная Ф. М. Достоевским «каменная маска» вместо лица у его героя Н. Ставрогина («Бесы») – одна из возможных фаз распада личности. И, напротив, «высокое духовное восхождение осеняет лицо светоносным ликом. Светоносное преображение лица в лик делает его художественным портретом»[25]25
  Флоренский П. Иконостас. – СПб.: Издательская Группа «Азбука-классика», 2010. – С. 33.


[Закрыть].

Если использовать предложенное П. Флоренским различение вышеизложенных уровней структуры иконографических символов, – означаемого и означающего, то выражение пустоты означающего как нереальности, деонтологизацию образа можно определить как симулякр – виртуальный знак, который никак не связан с изображаемой сущностью. И из этих виртуальных знаков сегодня выстраиваются целые виртуальные миры.

Средствами так называемой «концептуальной символики» в общеизвестных библейских символах могут выявляться совершенно непредсказуемые смыслы и значения. Механизм такого различения реалистического и символического искусства наглядно показал известный богослов, протоиерей А. Мень. Концептуальная символика в литературе представлена, по его мнению, такими образами, которые нельзя передать реалистично, путем миметических, то есть подражательных методов. (Мимезис – эстетическое понятие, которое ввел Аристотель в своей «Поэтике» для определения искусства – подражание жизни в формах самой жизни… В дальнейшей истории эстетики это понятие эволюционировало и исчерпало свой первоначальный смысл, выродившись в поверхностный натурализм.)

А. Мень приводит такой пример. В книге Апокалипсис апостол Иоанн изображает явившегося ему Космического Мессию при помощи таких мыслеобразов, которые нельзя себе представить буквально. «Из уст Мессии исходит огненный меч, ноги его подобны колоннам, раскаленные волосы как лава»[26]26
  Мень А. Библия и литература. Лекции. – М.: Храм Космы и Дамиана, 2002. – С. 317.


[Закрыть]. И когда немецкий художник А. Дюрер попытался в своих иллюстрациях-гравюрах к Апокалипсису передать смысл этих образов дословно, буквально используя библейские эпитеты, получилась картина абсурда. Если попытаться представить себе огненный меч, исходящий из уст Мессии, или волосы в виде огненной лавы, то, безусловно, такое изображение воспринимается не как художественный образ, но в виде некоего виртуального символа, в котором «соединяется несоединимое», – и что, условно говоря, можно обозначить лишь как «концептуальную символику», или изобразительно представленный концепт.

Еще один интересный пример концептуализма, который приводит А. Мень. «Пророк Иезекииль пишет, что небесная колесница несла Божию Славу, и в этой колеснице движущими силами были четыре существа, символизирующие мир пернатых, мир скота, мир полевых зверей и мир человека. И сказано, что они «шли на четыре стороны». Автор спрашивает: как можно себе представить такую колесницу, где четыре персонажа бегут одновременно в четырех разных направлениях[27]27
  Мень А. Библия и литература. Лекции. – М.: Храм Космы и Дамиана, 2002. – С. 317.


[Закрыть].

Это примеры парадоксальности концептуальной символики, когда описываемые события можно представить только условно, языком символов, чтобы донести глубинные смыслы иконы, а не реалистических образов, которые требуют правдоподобия. Этот пример демонстрирует бесконечные возможности создания виртуальных миров или их концептов. Такие концепты могут синтезировать в себе огромное множество смыслов, обобщений, которые в современной постмодернистской культуре обозначаются как гипертексты.

Концептуальная символика многозначна. Она способна генерировать в некоторой обобщающей идее огромное множество мыслеообразов, которые не всегда можно свести к традиционным изобразительно-выразительным формам. Эти феномены культуры иногда обозначают как абстрактное искусство, или эстетику абсурда, или постмодернистский гипертекст, но значение при этом сохраняется одно – в виде громады текстов, часто не коррелирующих между собой и трудно вербализируемых. Например, в современном восприятии западноевропейская средневековая культура предстает своеобразным гипертекстом, вбирающим в себя тексты философии, религии, искусства и так далее.

2.3. Религиозная картина мира как область сакральной культуры

Религия как сакральная сфера культуры отражает мир в системе метафизических сакральных (т. е. священных) вероучений, наделяющих его экзистенциальными смыслами (бытия, рождения, жизни, смерти) и объединяющих людей вокруг этих сакральных ценностей. Как особая сфера культурологии религия ориентирована на упорядочивание социальных взаимодействий, не являющихся обыденными, – то есть такими, которые находятся преимущественно в сфере нашего «обычного» жизненного опыта, но выражают метафизические смыслы.

Религия основана на вере как определенной доминанте освоенности мира. Вера – это иррациональный опыт человека и человечества, то есть такие смысложизненные построения, которые невозможно ни доказать, ни опровергнуть; иначе говоря, особые культурные коды, которые находятся за гранью рационального познания и понимания.

Религиозные культурные коды представляют собой, по сути, совокупность сакральных вероучений, которые существуют практически во всех религиях: в христианстве – это Библия (Ветхий и Новый Завет), в иудаизме – Тора, в исламе – Коран. Общее в этих религиях – наличие представлений о Демиурге-Творце, Создателе мира. Религиозные доктрины, практики, институциональные организации сходны с нормативными образованиями, которые олицетворяют силы, управляющие нами, и определяющие систему поведения и деятельности.

В религии есть своя гносеология, которая основана на понятии «Откровение» (т. е. «принятие на веру» без предварительных рациональных рефлексий, размышлений) в основах догматических вероучений – и, соответственно, концептуализации социальных взаимодействий как способов связи с трансцендентным. В Откровении как бы открываются сверхчувственные связи с трансцендентным, постигая которые человек придает универсальный смысл своим частным переживаниям.

Религиозный тип познания, также как и философия, направлен на постижение единства мира, но в его непосредственной, живой связи с трансцендентным. Универсалии в религии подобны универсалиям в науке и философии, но основаны на иррациональном опыте. Каждая из известных мировых религий (христианство – восточное и западное, ислам, буддизм, иудаизм) имеет свои «духовные практики», которые разделяются на «вербальные» и «невербальные» (иконические).

Вербальные духовные практики основаны на интонировании временных ситуаций богослужений и выражены в некоторой «синхронии» молитвенных сопереживаний. Само понятие «литургия» переводится с греческого как «общее дело», то есть «соборная сопричастность» трансцендентному, выраженная в молитвах и других формах литургического действа.

Невербальные формы духовных практик – это преимущественно «иконические», то есть изобразительные средства, организующие предметно-пространственную среду и способы убранства храмов, отличающихся в православной культуре Русского мира особой торжественностью, величием и монументальностью форм, эстетическим изяществом архитектурного стиля иконописных изображений, – в том числе выполненных в мозаике или фресках, – а также величественных иконостасов. Все эти способы оформления предметно-пространственной среды храмового богослужения образуют определенное сакральное пространство, которое в известной мере имитирует порядок небесной иерархии, то есть миропорядок, данный «свыше» как область внеземного, внечеловеческого, священного, промыслительного. Это область социально-значимого мировоззрения и мироощущения, ориентированная на упорядочивание так называемых «экзистенциальных смыслов» – той сферы человеческой жизни, которая связана с представлением об Абсолюте, как вечной и неизменной истине жизни – Боге, Творце, Демиурге.

Объединение верующих вокруг сакральных ценностей осуществляется на основе «религиозных кодов», если применить здесь термины социально-культурологического знания. Формирование культурного кода – метод создания разных моделей человеческого познания, упорядочивающих и «свертывающих» информацию по определенному основанию. Таким обоснованием в религии является область трансцендентного, основанная на вере. Собственно, «программа кодирования» представляет собой основные догматы вероучения, концептуализации которых изложены в таких специальных дисциплинах, как «Догматика», «Литургика», «Основы катехизации», изучаемых в богословских учебных заведениях.

В структуре религии обычно различаются следующие ее основные компоненты:

1) сакральное сознание, включающее учение о высшем духовном начале, зафиксированном в христианстве, в Священном Писании и Священном Предании;

2) культ / обряд, ритуал – семиотическое и поведенческое пространство «сопричастности» высшему духовному началу, которое выражается в определенном символически-образном восприятии мира. В частности, в христианском литургизме – вовлеченности в циклическое богослужебное время, имеющее определенный порядок и ритмичность (суточного, недельного, годового круга), где посты-аскезы сменяются праздниками, исповеди и молитвенные покаяния – причащением Святых Даров, службы и молитвенные стояния – крестными ходами и т. д.;

3) религиозные институты как специфические организации, в каждой из которых существует свой порядок и формы богослужения.

О каждом из этих компонентов социальной структуры религии необходимо говорить отдельно, поэтому кратко обозначим лишь самое существенное.

Сакральное сознание в православии – это учение о «Троической структуре» мироздания, или учение о «Святой Троице» – единосущности Бога-Отца, Бога-Сына и Бога-Духа Святого. Знание о Боге дано в Евангелии, где непременным условием является постижение «Божественной Благодати», без которой «все мертво и непостижимо». В Новом Завете постоянно подчеркивается: «окамененные сердцем» не способны постичь никакие Божественные Откровения.

Интересно раскрыт этот смысл православного мировоззрения в произведениях древнерусской литературы, – в частности, в уже упоминавшемся «Слове о Законе и Благодати» митрополита Илариона, в котором он говорит: «Ниспослание и принятие ее человеком – акт «Личностной» встречи с Господом. И здесь не требуются посредники, как не требовались они равноапостольному князю Владимиру, крестившему Русь… Ни закона, ни пророков не читавший, Распятому поклонился… Силою Божию оно вменялось ему» (современный русский перевод)[28]28
  Митрополит Иларион. Слово о Законе и Благодати / Пер. со слав. яз. и прим. А. Белицкой // Богословские труды. Выпуск 28. – М., 1987.


[Закрыть].

Переводя эти древнерусские литературные выражения на язык современного социально-научного знания, можно реконструировать аналогию понимания трансцендентного как особого типа познания с тем его богословским аспектом, который представлен образно как «лествица логоносного восхождения к Богу», как «прорыв в инобытие».

Основные парадигмы христианского мировидения выражены в богословских и философских трудах, рукописных текстах, которые еще не все расшифрованы в церковных архивах, а также невербальных источниках – иконописи, в частности, иконостасах – образах святых, апостолов, мучеников, праведников и др.

В истории религии известны различные каноны иконографических представлений святых. Например, в период так называемого «иконоборчества» (VIII–IX вв., Византийская империя) существовали определенные запреты на изображения святых, это трактовалось в качестве «идолопоклонства». Св. Иоанн Дамаскин выступил против иконоборцев, за «богопочитание». Он обосновал возможность изображения святых тем, что если Иисус Христос пожелал показать свою божественную природу, став «Богочеловеком», «Сыном Человеческим», то Он не отрицал представленности своей человеческой ипостаси. Стало быть, его изображение, как и лики святых, не противоречит христианскому вероучению!

Как уже говорилось, огромную роль в богослужении играет организация предметно-пространственной среды храма, его архитектурный стиль, формы внутреннего убранства, роспись храма – фрески, иконы, мозаика. Как известно, еще со времен средневековья храм был не только местом молитвы, но и определенной моделью космоса и социума. Соответственно, символическая представленность и стилистика храма, его образ выражали мировоззрение человека. Например, модель западного средневекового мировосприятия – готика. Это храмы, имеющие вытянутые, заостренные ввысь формы, с помощью которых иные художники уподобляли образ готического храма «схоластике в камне». И в этом была доля правды, поскольку готика отражала, в сущности, «рационалистическую» модель мира с ее абстрактной схоластикой.

В России сложился иной тип культуры. Это объяснялось тем, что Россия не прошла Реформацию, и секуляризация, которая произошла значительно позже, в XVIII веке, имела иной путь по сравнению с Западной Европой. Соответственно, в России были иные образцы храмового устройства, доминирования схоластико-рационалистического стиля быть не могло: древне-русские храмы строились в византийской стилистике и представляли собой «крестово-купольные» сооружения, воплощающие иную модель бытия. Поэтому применение методологии сциентизма и логоцентризма к исследованию древнерусской и средневековой культуры, имеющей сугубо православные корни, оспаривалось в работах русских философов – начиная от Е. Трубецкого, П. Флоренского, Н. Бердяева и кончая нашими современниками – С. Аверинцевым, А. Лосевым. Современный историк-богослов И. Экономцев подчеркивает, что прямолинейное сопоставление русской культуры со средневековой западной схоластикой не учитывает исторических традиций: на Западе преобладала «книжная латынь», и философ представлял собой «кабинетного ученого», каковым изобразил его Гете в «Фаусте». В свете кирилло-мефодиевской традиции философ – не удалившийся от мира интеллектуал, но «подвижник», проповедник, иногда – мученик за веру. Поэтому в русской культуре так остро ставились проблемы миропостижения, всегда проявлялся высокий интерес к нравственной, антропологической, историософской тематике.

Культурологическое описание религиозного типа сознания невозможно без определения его основных исторических форм. В качестве таковых можно выделить: политеизм (многобожие), монотеизм (единобожие) и пантеизм («безличность» единого начала). Самой высокой формой религии считается монотеизм – как знание о Едином Первоначале, Первооснове мира. В монотеизме различают пантеизм («всемиробожие», «природобожие») и теизм (понимание Бога как личности).

Вспомним мифологию древних греков, где верховное божество Зевс был «владыкой мира», но не его Первопричиной, не Абсолютом. Поэтому языческая религия древних греков представлена многобожием (политеизмом). Следовательно, в отличие от монотеистической христианской религии, понятия Бог и Господь (как Абсолют) – не тождественны, так как Бог не является первоначалом, первопричиной мироздания. Поэтому изучение картины мира Древней Греции начинается от описания религии «олимпийских богов» с плавным переходом в историко-философский ракурс, когда становится необходимым поиск этого первоначала, первопричины всех вещей, понимаемой натуралистически как неизменная субстанция (вода – у Фалеса, огонь – у Гераклита, «апейрон» у Анаксимандра – как безначальная и беспредельная материя и т. д.). Далее – «форма форм», «идея идей», эйдология Платона, – вся древнегреческая философия ищет «подлинно-сущее». Представления об олимпийских богах – это, в сущности, натуралистические представления, когда олицетворялись и персонифицировались силы природы, поэтому они «безличны», они не могут предвидеть итоговый смысл своей деятельности, не различают добра и зла, «света и тени», и др. Поэтому к античным богам как персонифицированным силам природы понятия морали и нравственности не применимы. Нельзя сказать, например, что природа «творит зло», когда по земле проносятся ураганы, смерчи, землетрясения. Поэтому все олимпийские боги «внеморальны», они интригуют, ссорятся, участвуют в оргиях… Натуралистическое сознание не понимает тайну трансцендентного. Такой вид религии обозначается как пантеизм.

Персонализм в религии отличается от безличностного пантеизма как «растворенности божества во всей природе». Кант писал о пантеизме, что безличный Абсолют «не знает себя», не имеет самосознания, воли. Поэтому Бог понимается как некая энергия, подобная гравитации. Она пронизывает всю Вселенную. И воплощение этой энергии возможно и в добре, и в зле, и в созиданиях, и в разрушениях.

Таким образом, по-настоящему глубокая «персонификация» Бога как основа монотеизма (единобожия) возможна только в двух мировых религиях – христианстве и исламе, где Бог выступает как всеобъемлющий образ Вселенной и «самоосознает» себя.