Текст книги "Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»"

Глава 2
РОССИЙСКАЯ ФИЗИОГНОМИЯ И РУССКАЯ КРАСОТА

Мы сплошь и рядом употребляем выражения: «это чисто РУССКАЯ красота, это вылитый РУСАК, типичное РУССКОЕ лицо»… В каждом из нас, в сфере нашего «бессознательного» существует довольно определенное понятие о русском типе, о русской физиогномии.

А.П. Богданов. О красоте русских типов

Первое десятилетие XIX в. ознаменовалось бумом изданий с костюмными гравюрами Российской империи. При этом инициатива их изготовления перестала быть монополией верховной власти, перейдя в руки частных предпринимателей. И поскольку гравюрное производство в России было ограничено казенными мастерскими, местами издания таких образов стали Лейпциг, Лондон, Париж. Совокупно иллюстрированные энциклопедии, записки и письма путешественников, альбомы с русскими гравюрами породили новое явление в мировой культуре – художественную россику.

Она представлена творчеством очень разных в художественном и мировоззренческом отношениях рисовальщиков. Ее создатели описывали империю, повинуясь интеллектуальному или коммерческому влечению. В отличие от академических исследователей, прибывшие в Россию путешественники не стремились к рационализации собранных сведений. Поскольку сменился потенциальный потребитель поставляемого знания, то изменились и исходные принципы его производства. Новые читатели и вслед за ними издатели ценили личные переживания автора, его откровения. Соответственно, академическое письмо, стремящееся к энциклопедизму и всеохватности, сменилось «частными письмами» – литературным жанром, преисполненным эмоциональных впечатлений. В этом рассказе читателю не предлагались классификации: его увлекали в инокультурные миры. Автор книги или альбома показывал и объяснял читателю увиденное и при этом прочерчивал ментальные границы между людьми, создавая из них иерархию культуры.

Специфика ситуации заключалась в том, что на рубеже столетий в «российский туризм» отправлялись не только иностранцы, но и отечественные интеллектуалы. Кто-то делал это за собственный счет, а кто-то направлялся «по казенной нужде». По возвращении зарубежные и отечественные пилигримы предлагали современникам разные версии объяснения человеческого разнообразия в империи. Знакомство с ними побудило отечественных читателей настаивать на необходимости «русского взгляда» для репрезентации страны.

Зрительский приговор стал следствием парадигмальных изменений в осмыслении проблемы. Графические образы народов художники создавали исходя из визуальных впечатлений, собственной фантазии, но в значительной степени опираясь на теоретические разработки современной им науки. Введение в конце XVIII в. в описание человеческих общностей концепции прогресса изменило конфигурацию прежней экспозиции человеческого мира, вытянув ее вдоль темпоральной линии. Согласно идеям Ж.-А. Кондорсе, Д. Вико, И. Канта, И.Г. Гердера, Ф. Ансильона, каждая культура имеет свои особенности, а каждый народ проходит универсальные «века» развития, продвигаясь по шкале исторического времени. Соответственно, «дикость» и «гражданское благоустройство» представали не географическими зонами, а противоположными полюсами на единой временной линейке. Это усилило просветительский аргумент в пользу деления мира на очаги дикости (отсталости) и цивилизации (прогресса)[257]257
  Термин «цивилизация», первоначально означавший состояние общества, в контексте Просвещения был увязан с понятиями «эволюция», «становление» и «прогресс». К концу XVIII столетия цивилизация виделась процессом, разделенным на эпохи или уровни (у Кондорсе их 10). Признавая универсальность социокультурного процесса и ценностей, антропологическая мысль Европы организовала человечество в иерархию народов и наций, организованную вдоль шкалы исторического времени. При этом миссия более продвинутых наций виделась в просвещении отсталых. В Германии данный неологизм имел семантические особенности (Люзебринк Х.-Ю. Цивилизация // Мир Просвещения: исторический словарь / Под ред. В. Ферроне и Д. Роша. М., 2003. С. 173–181).


[Закрыть].

Вероятно, в деле показа «другого» все рисовальщики (и россияне, и иностранцы) оказывались в единой ситуации отстранения от объекта и пользовались приемом остранения для показа его особенностей. Однако в случае с созданием образа «русского народа» как «своего» воображение художника подчинялось иным когнитивным процедурам и воплощалось в иных дискурсивных единицах и категориях. С одной стороны, чтобы изучать и понимать этнические компоненты, их предстояло выделить в себе, то есть дистанцироваться от самого себя, сделать себя объектом анализа и усомниться в верности «естественного» видения. С другой стороны, художник наделял «свой народ» субъектностью и приписывал ему принципиальную непознаваемость, а также особую эстетическую ценность. И конечно, он настаивал на высоком месте «своего народа» на цивилизационной шкале. Такие тенденции должны были привести к нарушению прежних художественных договоренностей и пересмотру канона единой и вневременной «идеальной формы».

Рассматривая гравюры костюмного и видописательского жанров, зрители начала XIX в. ощущали себя людьми, путешествующими во времени и пространстве[258]258
  О таком эффекте свидетельствовал Р. де Пиль: Понятие о совершенном живописце, служащее основанием судить о творениях живописцев, и Примечание о портретах / [Пер. с фр. и итал. А.М. Иванова]. СПб., 1789. С. 123.


[Закрыть]. Но если для иностранных зрителей такие гравюры служили источником нового знания о мире (свидетельством иной реальности), то для россиян они стали еще и стимулом к поиску своей особости. К тому же видописательские образы способствовали культурно-психологическому признанию Российской империи в качестве Родины[259]259
  Ely C. This Meager Nature: Landscape and National Identity in Imperial Russia. DeKalb, 2002; Каменев Е.В. Категории мировоззрения русского офицерства эпохи наполеоновских войн: Дис. … канд. ист. наук. Петрозаводск, 2007. Л. 75.


[Закрыть]. Апелляция к коллективному опыту наблюдений в данном случае выступала средством мобилизации и группообразования.

«Поскреби русского, обнаружишь…»

Волею обстоятельств рисунки немецкого графика Х.Г. Гейслера были использованы в Англии и Париже для визуальной ориентализации России. Его художественная карьера в России начиналась в качестве экспедиционного художника. Здесь он прожил восемь лет (с 1790 по 1798 г.) и все эти годы странствовал с академиком П.С. Палласом по востоку и северу империи. Тогда, как и прочие рисовальщики, Гейслер писал костюмы[260]260
  Pallas P.S. Neuen Reisen in die Südlicher Statthalterschaften des Russischen Reichs. Leipzig, 1799–1801. Bd. 1–2; Pallas P.S. Travels through the Southern Provinces of the Russian Empire in the Years 1793 and 1794. London, 1802–1803. Vol. 1–2.


[Закрыть]. В 1803 г., повторяя издательский проект Рота-Георги, он выпустил их в Лейпциге в виде иллюстрированной энциклопедии[261]261
  Hempel C.F., Geissler C.G.H. Abbildung und Beschreibung der Volkerstamme und Volker unter des Russischen Kaiser Alexander menschenfreundlichen Regierung. Leipzig, 1803.


[Закрыть].

Х.Г. Гейслер «Качели». 1805

Х.Г. Гейслер «Игры». 1805

Х.Г. Гейслер «Наказание палками у черноморских казаков». 1805

Х.Г. Гейслер «Игра в пристенок». 1805

Х.Г. Гейслер «Салочки». 1805

В отличие от тaксономической группировки образов в трактате Георги, продвижение читателя в лейпцигском издании идет с северо-запада (от финнов) на восток (к чукчам), что соответствует логике пространственного путешествия по России. Несмотря на то что энциклопедия вышла в свет на немецком языке, под гравюрами стоят идентификационные подписи на трех языках – русском, немецком и французском. Композиционно рисунки состоят из пар: мужчина – женщина, или вид спереди – вид сзади, и лишь иногда два этнически разных «костюма» соединены в общую сцену. Как и в Дондонской энциклопедии, основанной на гравюрах Рота, все типажи представлены без фона и рамки, их лица и позы условны.

Примечательно, что раздел «Русские» («Russen») в книге – самый обширный (не одна-две страницы, как в остальных случаях, а целых 16) и сопровожден семью гравюрами: «Российский крестьянин. Крестьянка», «Русская мещанка в зимнем уборе и русская крестьянка в зимнем уборе», «Русский купец и его жена», «Русская купчиха из Ярославля и русская крестьянка из Тулы», «Русская баба в Арзамасе и русская баба в Пензе», «Белорус и белоруска», «Русский монах и русский поп». Таким образом, Гейслер растянул русский локус от Белоруссии до Пензы.

В социальном отношении в него вошли крестьяне, купцы, мещане и православное духовенство. Дворян в нем нет, очевидно, в силу их европеизированности. Русского крестьянина Гейслер увидел субтильным, бородатым, с глуповатым выражением лица. Его костюм состоит из черной с полями шляпы, подпоясанного кушаком зипуна, полосатых портков и лаптей. Таков же и белорусский крестьянин, только вместо войлочной шляпы на нем шапка-треух, а вместо лаптей – сапоги. Гейслеровская «русская крестьянка» – молодая женщина в длинном сарафане на бретелях, в белой рубахе и высоком желтом кокошнике, с берестяным туеском в руках. А в «тульском варианте» она одета в клетчатую по колено юбку, перехваченную на талии витой бечевой двуцветную рубаху и весьма замысловатый головной убор.

Купеческая пара выделяется из прочих персонажей дородностью и благородством. Дабы подчеркнуть это, Гейслер изобразил купца с «римским» профилем и «испанской» бородкой. Таким же образом облагорожен «русский поп»: на плотного телосложения мужчине с клинообразной бородкой и длинными усами надета широкополая черная шляпа и длинный темно-зеленый плащ, а в руках у него трость. В таком виде он должен был рождать в зрителе ассоциации с образами странствующих рыцарей. Передавая пограничное положение горожан в локальной культуре, Гейслер представил мещанок в европейском костюме: в манто с меховой пелериной или в отороченном мехом пальто.

Х.Г. Гейслер «Игра в шашки». 1805

Х.Г. Гейслер «Скаканье на доске». 1805

Однако доходы Гейслеру принесли не костюмы, а жанровые гравюры на «русские темы»[262]262
  Geissler C.G.H. Mahlerische Darstellungen der Sitten Gebräuche und Lustbarkeiten bey den Russischen, Tatarischen, Mongolischen und andern Volkern im Russischen Reich. Leipzig, 1803. Vol. 1–4; Geissler C.G.H., Richter J.G. Strafen der Russen. Leipzig, 1805; Geissler C.G.H. Spiele und Belustigungen der Russen aus den niedern Volks-Klassen. Leipzig, 1805; Geissler Ch.G.H. Second voyage de Pallas. Planches. Paris, 1811. Кроме того, его гравюры изданы в следующих публикациях: Hempel C.F., Geissler C.G.H. Abbildung und Beschreibung; Geissler C.G.H., Hempel F. Tableaux pittoresques des moeurs, des usages et des divertissements des Russes, Tartares, Mongols et autres nations de l’empire russe. Leipzig, 1804; Geissler C.G.H. Beschreibung der St.Petersbourgische Hausierer heraus gegebenen Kupfer zur Erklärung der darauf abgebildeten Figuren. Leipzig, 1794.


[Закрыть]. Примечательно, что в них художник предпочитал обыгрывать образ купца. Все участники его сюиты «Русские игры» – степенные молодые мужчины с небольшими аккуратными бородками, обутые в кожаные сапоги, одетые в длинные сюртуки и широкополые шляпы. Они разного роста, но одного возраста и с удивительно cхожими лицами. Очевидно, в данном случае художник стремился показать специфику форм повседневной жизни, и персонажи играли в этом инструментальную роль означающих.

Х.Г. Гейслер «Игры». 1805

Хотя Гейслер писал те же сюжеты, что Лепренс и Аткинсон, он изображал их по-другому. Рисунки немецкого художника не столь живописны, как у его предшественников, и его образы более протокольны. Такое их решение побуждало зрителя занять позицию исследователя, получившего их для изучения и оценки. Вероятно, в соответствии с экспедиционными инструкциями, Гейслер создавал типаж как источник информации. К зрителю его образы обращаются только косвенно. Они редко смотрят в глаза, и если даже делают это, то, как правило, с большой дистанции, которая нейтрализует силу воздействия их взгляда. Чаще же они являются фигурами заднего плана. В связи с этим они отнесены в глубину на то расстояние, которое отделяло художника от воспроизводимой им натуры. Технически данный эффект достигался не только за счет решения самой фигуры, но и благодаря подбору цвета, уводящего фигуру в глубь композиции.

Дело в том, что понимание социальных значений графических образов во многом зависит от пространственных положений, занятых действующими лицами во время визуальной коммуникации (сидя, стоя, лицом к лицу или боком друг к другу)[263]263
  Kress G., Van Leeuwen T. Reading Images: The Grammar of Visual Design. London, 1996. P. 121.


[Закрыть]. Когда репрезентируемые персонажи смотрят вперед, образованный взглядом вектор связывает их со зрителем. Наблюдателю взгляд позволяет обнаружить и открыть персонаж, а персонажу дает возможность заставить зрителя подчиняться или защититься от него, удерживая безопасную дистанцию. Показанная Гейслером – через робкий взгляд, застенчивые позы, удаленность от зрителя – «детская простота» изображенных людей утверждала необходимость воспитательной, просветительской работы по отношению к ним.

Х.Г. Гейслер «Сквозь строй шпицрутенов». 1805

Эффект отстранения особенно ощутим в тех рисунках, где присутствует фигура художника. Он предстает в форменном мундире, подчеркивая своей цветовой лаконичностью многоцветье фольклорных одежд объектов рисования. Композиционно его образ размещен между «костюмами» и зрителем. Стоя спиной к последнему, художник фокусирует его исследовательский взгляд («Гейслер, рисующий татарскую девушку», 1793).

Вторую особенность гейслеровской интерпретации российских народов отметила искусствовед Н. Гончарова: его типажные сцены «не свободны от гротеска»[264]264
  Гончарова Н.Н. Е.М. Корнеев: Из истории русской графики начала 19 в. М., 1987. С. 65.


[Закрыть]. Примечательно, что ирония художника имела разные оттенки применительно к «русским» и «нерусским» «костюмам». Экзотичность «нерусских» народов передана им через едва уловимые искажения в пропорциях тел и необычные для европейского зрителя позы. Такой способ отчуждения был хорошо известен в западной графике. Художник знал, что поскольку зритель склонен «мерить» мир своим телом, то отступления от нормы воспринимаются как знак внутренней «порчи» персонажа и даже как признак нежизнеспособности. Оголенность, татуировка на голом теле, сидение на земле, широко расставленные колени, вывернутые руки, босые ноги, неопрятность костюма и даже его яркая расцветка – все это для просвещенного зрителя конца XVIII в. было маркером очевидной «нецивилизованности».

Гротеск в описании «русских» порожден не их телами, а жанровыми сценами, в которых они участвуют. Показ народа через детские игры или наказания в конце XVIII в. указывал на его низкое место на цивилизационной шкале. Эти занятия свидетельствовали о молодости и начальном этапе развития народа. Очевидно, ощущая оценочный контекст созданных образов, Екатерина II запретила продажу соответствующих рисунков Гейслера в России. В то время императрица доказывала древнее происхождение русской нации[265]265
  Каменский А.Б. Послесловие. Искусство управления: взгляд изнутри // Екатерина II. Искусство управлять. М., 2008. С. 560.


[Закрыть].

Гравюра «Внутри русской почтовой конторы» из книги Porter R.K. Traveling Sketches. 1813

Казалось бы, пародийность образов Гейслера была созвучна русскому лубку. Но в контексте поисков оснований для национальной солидарности она обрела принципиально иное звучание. Самоирония лубка под кистью иностранца трансформировалась в дискриминационную насмешку, столь характерную для колониальных описаний. А к ней русские элиты конца XVIII в. были уже чувствительны. «Никогда иностранец не поймет нашего естественного или народного характера, – уверял современников издатель «Вестника Европы». – Никогда он с чувством не скажет слова о России, о ее героях, народной чести и не воспалит в ученике искры Патриотизма»[266]266
  О новых благородных училищах, заводимых в России / N.N // Вестник Европы. 1802. № 8, апрель. С. 363. Патриотизм в то время понимался как гражданская добродетель, выражение гражданского сознания


[Закрыть].

Еще более обостренно, настороженно и обиженно в России были восприняты иллюстрированные гравюрами издания на английском языке Р. Портера и доктора Э. Кларка[267]267
  Porter R.K. Traveling Sketches in Russia and Sweden During the Years 1805, 1806, 1807, 1808. London, 1809. Vol. 1; Clarke E.D. Travels in Various Сountries of Europe, Asia and Africa. London, 1810–1816. Vol. 1–2.


[Закрыть]. В то время в среде российских интеллектуалов горели споры о «русскости», о «чистых русских» и «настоящем» русском языке, о неизвестном, но славном «русском» прошлом. Это было время, когда Российская империя вступила в войну с Наполеоном и потерпела первые поражения в ней, вынужденно стала участницей торговой блокады Англии. И когда в контексте всех этих событий и раздраженных настроений в 1809 г. в Лондоне вышло описание путешествия Портера по России и Швеции, российские читатели сочли представленные в нем образы политическим вызовом. Это мнение еще более укрепилось после того, как рисунками Портера воспользовались французские карикатуристы[268]268
  Champfleury. Histoire de la caricature au moyen âge et sous la renaissance. Paris, 1871.


[Закрыть].

Гравюра «Русская купеческая жена в летнем платье» из книги Porter R.K. Traveling Sketches. 1813

Гравюра «Джентльмен в зимней прогулочной одежде» из книги Porter R.K. Traveling Sketches. 1813

Для рассказа о России молодой англичанин избрал жанр писем к другу, в которых излагал свои путевые впечатления. Дабы усилить их убедительность, он иллюстрировал повествование гравюрами. Кажется, впервые в данном жанре вербальный текст играл роль ведущего, а изображение было ведомым. Всего в двух томах данного издания читатель обнаруживал 41 гравюру, из которых 32 были посвящены Российской империи, остальные – Швеции. Все они введены в тело книги, имеют цельнолистовой формат и проложены пергаментом. Особенно удачными с точки зрения техники рисунка и композиции являются видовые гравюры. Видимо, Портер был искусным видописцем, как тогда называли мастеров пейзажа. Судя по подписям, его помощниками в изготовлении гравюр служили резчики П.Э. Хабет и Ж.С. Стейдер.

Гравюра «Торговец в зимней одежде» из книги Porter R.K. Traveling Sketches. 1813

Гравюра «Торговец в летней одежде» из книги Porter R.K. Traveling Sketches. 1813

Открывает внушительное двухтомное издание фронтиспис со сложенной втрое гравюрой «Внутри русской почтовой конторы». Судя по сюжету, дело происходит в присутственном месте. На почтовую станцию прибыл то ли курьер, то ли офицер, и его принимает почтовый служащий. Все очень серьезно – лица мужчин сосредоточенны. При этом за спиной одетого в зеленый форменный сюртук чиновника, заполняющего государственную бумагу с гербом Российской империи, – печь с горшками и ухватами. На лежанке мирно болтают лежащие и сидящие женщины в простой крестьянской одежде. Одна из них кормит грудью младенца. Поставив данную гравюру в качестве фронтисписа, издатель, как кажется, раскрыл лейтмотив своего повествования: под покровом внешней цивилизованности русских кроется дикость.

Сравнение разновременных изданий писем Портера показало, что гравюры вклеивались в книги по-разному. Например, в издании 1813 г. гравюра «Внутри почтовой конторы» уже не служила фронтисписом. Она соединена с той частью текста, где автор вербально описывает сцену на почтовой станции в городе Клин. Такое размещение локализовало графическую идею, свело ее к уровню казуса. В то же время прочтение текста усилило восприятие образа. Представив читателю цветной рисунок, Портер не однажды сетовал на ограниченные возможности графики: «…Мой карандаш не в состоянии передать грязь, отвратительный запах и всю запущенность»[269]269
  Porter R.K. Traveling Sketches. The second edition. London, 1913. Vol. 1. P. 185.


[Закрыть].

Гравюра «Русский крестьянин в летней одежде» из книги Porter R.K. Traveling Sketches. 1813

Гравюра «Русская крестьянка» из книги Porter R.K. Traveling Sketches. 1813

Гравюра «Русская кормилица» из книги Porter R.K. Traveling Sketches. 1813

Героями «костюмных» иллюстраций Портера выступают православные священники, монахи, казаки, гвардейцы, няни, дворяне, торговцы, извозчики. При этом их одежда разительно отличается от той, в которой представлены аналогичные персонажи Х. Рота и Ж. Лепренса. Например, героиня гравюры «Русская купеческая жена» одета Портером в придворный костюм. А в гравюре «Русская купеческая жена в летнем платье» зритель рассматривал наряд, который западные люди привыкли отождествлять с Востоком. Женщина представлена в тюрбане из клетчатой материи, а ее платье с бордовой бархатной пелериной пошито из ткани с замысловатым растительным рисунком.

Если не руководствоваться категорией аутентичности или «этнографизмом», то зрительское восприятие портеровских типажей у читателя (не имеющего собственного опыта или предварительных знаний России) могло быть вполне позитивным. Костюм прочитывался скорее как знак социального статуса (одежда добротная, дорогая, новая, яркая), чем как этнический признак («русский» или «чувашский»)[270]270
  Сергей Екельчик убедительно показал это на примере участия украинского костюма в национальной идентификации украинофилов (Екельчик С. Человеческое тело и национальная мифология: некоторые мотивы украинского национального возрождения XIX в. // Ab Imperio. 2006. № 3. C. 23–55).


[Закрыть]. Предвидя это, автор писал, что, возможно, на галантной (то есть западной) женщине одежда русских купчих смотрелась бы хорошо, но на тех, что видел он, она выглядела ужасно. Развивая эту мысль, Портер сообщал, что жены российских предпринимателей напоминают восковые фигуры, уместные разве что на кладбище, а не на публичном празднике, что зубы у них черные, лица мертвые, руки скрещены на груди. Одновременно с этим купчихи казались Портеру похожими на дам легкого поведения[271]271
  Porter R.K. Traveling Sketches. Vol. 1. P. 229.


[Закрыть]. Так текст конвоировал взгляд зрителя.

Художественный образ дворянина в книге двойственен: на одной из гравюр он довольно сатиричен (мужчина «по уши» закутан в огромную шубу, из-под которой выглядывают почти клоунские башмаки); но в гравюре с изображением зимней повозки русский барин выглядит вполне благородно. Впрочем, судя по тексту, останавливаться подробно на дворянах автору не хотелось потому, что в их образах было мало странностей. Одежда дворян, сообщал Портер, такая же, как «наша», только во французском стиле.

А вот в одежде крестьян, в том простом одеянии, которым русские защищают себя от холода, британец заметил характерные черты северных регионов. Тем самым империя определялась как «северная» культура. Типизируя казуальные наблюдения, Портер рассказывал, что русские крестьяне летом ходят босыми и без головных уборов, только в полосатых штанах и длинной до колен рубахе. Женщины же носят голубого и желтого цвета сарафаны на плечевых бретелях, застегнутые спереди на пуговицы. Голову они обычно покрывают платками разных расцветок и в праздничном варианте носят их с кокошником. Зимой русские крестьяне носят длинный кафтан синего или коричневого цвета и полосатую рубаху со штанами (в красную или синюю полосу). Более всего британского путешественника поразили крестьянские сапоги и лапти – огромные и бесформенные. Ему казалось, что в такой обуви человеческая нога похожа на мешок с мукой[272]272
  Ibid. P. 112.


[Закрыть]. Да и физическая антропология русского крестьянина виделась ему малопривлекательной: «Все они низкорослые, неуклюжие, круглолицые, маловыразительные и с болезненным цветом лица»[273]273
  Ibid. P. 113.


[Закрыть]. Медицинская аргументация (признаки вырождения, физиологической ущербности, следы инфекционных или эпидемиологических последствий либо, напротив, – природного здоровья и жизнеспособности) стала в это время новым средством означивания народов[274]274
  Вишленкова Е.А. О народной неопрятности и национальном здоровье: культурные границы в описаниях народов России второй половины XVIII – начала XIX века // Cogito: альманах истории идей. Ростов н/Д, 2009. Вып. 4. С. 72–81.


[Закрыть].

Гравюра «Башкир» из книги Porter R.K. Traveling Sketches. 1813

В отношении психологических характеристик английский путешественник склонен был приписать «неразвитому» русскому крестьянину чувствительность, доброту, а также безмерную чадолюбивость[275]275
  Porter R.K. Traveling Sketches. Vol. 1. P. 294–295.


[Закрыть]. В связи с этим Портер иллюстрировал свой рассказ образами крестьянина и крестьянки не с орудиями труда или предметами быта, а с детьми на руках. Данное отступление от «нормы» преднамеренно снижало цивилизационный статус репрезентируемого народа. Изображение взрослых особей с потомством было характерно для графики, описывающей фауну региона[276]276
  Bordo J. Picture and Witness at the Site of the Wilderness // Critical Inquiry. 2000. Vol. 26, № 2. P. 224–247; Potts A. Natural Order and the Call of the Wild: the Politics of Animal Picturing // Oxford Art Journal. 1990. Vol. 13, № 1. P. 12–33.


[Закрыть]. Такую же тактику применяли колониальные художники по отношению к незападным людям[277]277
  Beeld van de andere, vertoog over het zelf: Over wilden en narren, boeren en bedelaars / [catalog] Dr. P. Vandenbroeck. Antwerpen, 1987.


[Закрыть]. Соответствующая аллюзия создавала дискурсивный контекст изображению. Впрочем, следует оговориться, что в гравюрах Аткинсона русские крестьянки (но не мужчины) тоже изображены с детьми. Однако в сопроводительном тексте британец объяснял это не физиологическим инстинктом, а условиями бытовой жизни (теснотой и задымленностью изб, отсутствием детской одежды и обуви, а также вполне цивилизованной заботой матерей о здоровье детей, желанием укрепить его на свежем воздухе).

Гравюра «Общий вид городов в Российской империи» из книги Clarke E.D. Travels in Various Countries

На протяжении всего рассказа Портер в разных вариациях возвращался к мысли об отсталости России во временном континууме. По его впечатлению, все «русские народы» должны быть отнесены к стадии дикости, к враждебному для цивилизации прошлому. Мифологизируя британскую историю, он уверял читателей, что русский крестьянский костюм, а также нравы и качество жизни его обладателей напоминают ему времена царствования в Англии Ричарда II (XIV в.). Доказательством тому служили опять же вербальные описания, а не гравюры. Изображения не соответствовали пессимистическим настроениям путешественника.

Графические образы, в которых персонифицированы социальные слои Российской империи, создавали впечатление разнообразного и европейского по своей сути сообщества. Вероятно, данный эффект возник из-за использования гравюр Лепренса и Аткинсона. Но конфликта между вербальной и визуальной концепциями не произошло благодаря примененной автором текстуальной стратегии. Демонстрируя внешне привлекательный образ и разоблачая его в письменном описании, Портер объяснял соотечественникам, что применительно к России зрение обманчиво. Оно подводит европейца и загоняет его в ловушку. Суть русской культуры в том, что она внешне имитирует «европейскую», на самом деле таковой не являясь. И в этом отношении она особенно опасна для цивилизации.

«Нерусские» народы были собраны Портером во втором томе. Само по себе такое деление побуждает предположить новое восприятие империи как пространства с русским центром и нерусской периферией. Многонародную периферию империи демонстрировали гравюры «Башкирский наездник» и «Башкир» (одетый в латы наездник на низкорослой лошади);«Киргизы» (приземистые воины, вооруженные колчаном и стрелами); «Калмык-наездник» (с черным широким лицом); «Финский крестьянин в зимней одежде» и другие. Впрочем, изображение финна включено автором в раздел писем о Швеции, а не России. Очевидно, такое соотнесение было актом протеста против недавно свершившегося присоединения Финляндии к Российской империи.

Зооморфические подобия

В отношении «нерусских» текстуального разоблачения визуального образа даже не понадобилось. Их дикость была для Портера очевидной. Так, увидев башкирского наездника, он «как будто вернулся на несколько столетий назад и лицом к лицу столкнулся с воином из армии Чингисхана»[278]278
  Porter R.K. Traveling Sketches. Vol. 2. P. 58.


[Закрыть]. Башкир и впрямь изображен в образе средневекового степного батыра в шлеме, латах, с длинным копьем (воплощенная маскулинность и агрессия) – образе, который ранее не встречался в графической россике. Башкирских наездников довольно часто рисовали зарубежные (особенно французские) художники. Однако они не представали в таком гипертрофированном виде, как у Портера.

Почти в то же время в Лондоне вышло еще одно иллюстрированное издание о России. В нем также применена технология жесткой связи «картинка – текст» и инверсии изображения посредством вербальных комментариев. Его автор, молодой британец, естествоиспытатель и путешественник доктор Эдвард Даниэль Кларк, опубликовал свои впечатления от поездок по странам Европы, Азии и Африки[279]279
  Clarke E.D. Travels in Various Сountries of Europe, Asia and Africa. London, 1810–1816. Vol. 1–2.


[Закрыть]. В предисловии он благодарил Р. Хебера за прекрасные рисунки, с которых гравер Скелтон сделал доски, а также художника Р.Б. Харредена, который снимал копии с оригинальных (натурных) рисунков и правил (улучшал) их. Все гравюры в книге монохромные и выполнены на меди.

Авторские рисунки в книге – редкость, но они разительно отличаются от остальных иллюстраций. Так, в гравюре «Общий вид городов в Российской империи» изображены несколько одинаковых унылых деревянных срубов без окон, между которыми видна колокольня. Она служила очевидным подтверждением авторского заверения, что таковы все малые города в России. Рисунок невольно порождает ощущение запустения и заброшенности. Воспроизведение данной гравюры мне встретилось только однажды – без указания на источник она была помещена в юбилейном издании «Отечественная война и русское общество»[280]280
  Тип уездного города в конце XVIII ст. [рисунок] // Отечественная война и русское общество. 1812–1912. М., 1912. Т. 5. С. 74.


[Закрыть]. Вероятно, современные Кларку зрители считали ее либо неудачной, либо заведомо ложной. И лишь спустя сто лет она стала восприниматься как возможное историческое свидетельство. Между тем данная гравюра отражала эмоциональные впечатления автора, не требующие пояснений. Здесь важнее было передать ощущения, чем документировать визуальный факт.

«Характерные головы» Ф.К. Мессершмидта

Кроме того, карандашу Кларка, по-видимому, принадлежит портрет девочки-калмычки. Это своего рода визуальный текст, написанный с применением физиогномических соглашений.

Начиная с Аристотеля поиски физиогномистов всех времен были направлены на то, чтобы получить доступ к «истине», найти объективный метод для распознания человеческой личности[281]281
  Breton D.L. Des Visages: Essai d’anthropologie. Paris, 1992. P. 85.


[Закрыть]. В XVIII в. физиогномическая мысль соединила идеи платонизма о несовершенных и идеальных формах, христианский дуализм тела и духа и философскую концепцию Просвещения о единстве в разнообразии и о типичности, проявляющей себя в уникальном. За столетия развития данная отрасль знания накопила в своем арсенале различные подходы к прочтению человеческой внешности: увязала линии руки и лица с движением и воздействием планет; попыталась понять характер человека исходя из его схожести с животными; вывела когнитивные и эмоциональные способности индивида из физического строения частей его тела и т. д. Другое дело, что попытки описать черты лица часто вели к комбинации литературного нарратива с предсказаниями характера, в которых ощущались следы народных суеверий.

За двадцать лет до путешествия в Россию доктора Кларка многовековые достижения в физиогномике, выработанные в ней способы внешней фиксации внутреннего были обобщены в трактате И.К. Лафатера[282]282
  Lavater J.C. Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe. Leipzig, 1775–1778. Bd. 1–4. На французском языке это издание вышло под названием: Essai sur la Physiognomie, destiné à faire connotre l’homme et à le faire aimer. La Haye, 1781–1803. Vol. 1–4.


[Закрыть]. Собственно, его заслуга заключалась не в открытии чего бы то ни было нового, а в том, что он свел воедино результаты морфологических, антропологических и анатомических исследований своих предшественников, а также предложил их применение в искусстве. Как таковой, его трактат оказал сильное воздействие на литературу, графику, театр и даже этнические стереотипы современников, в том числе и россиян[283]283
  Percival M. The Appearance of Character. Physiognomy and Facial Expression in Eighteenth-Century France. Leeds, 1999. P. 4.


[Закрыть]. С тех пор его имя стало нарицательным. Так, описывая внешность Екатерины II, один из ее придворных писал: «Величие чела ее умеряемо было приятностью глаз и улыбкою, но чело сие все знаменовало. Не бывши Лафатером, можно было читать на оном, как в книге: гений, справедливость, правый ум, неустрашимость, глубокомыслие, неизменяемость, кротость, спокойность, твердость»[284]284
  Грибовский А.М. Воспоминания и дневники // Екатерина II. Искусство управлять. М., 2008. С. 266.


[Закрыть].

Гравюра «Жена русского купца во время праздника со своей дуэньей или няней» из книги Clarke E.D. Travels in Various Countries.

Применительно к лицу физиогномисты предлагали не только способы прочтения начертаний природы, но и рекомендации по изображению человеческих эмоций и характеров. Еще в середине XVII в. Шарль Лебрен написал учебное руководство для портретистов[285]285
  Le Brun Ch. Conférence sur l’expression générale et particulière. Paris, 1668.


[Закрыть]. Позже эти идеи развивали Ж.С. Лихтенберг и Ф.А. Местер[286]286
  Tomlinson C. G.C. Lichtenberg: Dreams, Jokes and the Unconscious in Eighteenth-Century Germany // Journal of the American Psychoanalytic Association. 1992. Vol. 40, № 3. P. 761–799.


[Закрыть]. Наконец, в 1780–1790-е гг. Франц Ксавер Мессершмидт создал в Братиславе знаменитую серию из 69 бюстов «Характерные головы» («Character Heads»), иллюстрирующую человеческие эмоции[287]287
  Часть ее ныне хранится в собрании Бельведера (Вена).


[Закрыть]. Каждая «голова» сопровождалась подписью с объяснением, какие чувства и ощущения она выражает. В 1793 г. вся коллекция была выставлена на продажу и получила широкую известность в европейском мире. Благодаря ей художники и зрители обрели своего рода алфавит визуального языка описания человеческих «характеров».

Гравюра «Садовница из Тулы, горожанка и купчиха из Ярославля» из книги Breton M.L. La Russie. 1813

Гравюра «Профиль русского, профиль грека, обувь из лыка и крестьянская флейта» из книги Breton M.L. La Russie. 1813

Визуализация авторского уверения – «Нет ничего ужаснее калмыка. Они враждебны и воинственны»[288]288
  Clarke E.D. Travels in Various Сountries. Vol. 1: Russia, Tartary and Turkey. P. 241.


[Закрыть] – потребовала применения иной, чем в костюмном жанре, стратегии типизации. Для создания соответствующего культурно-психологического портрета Кларку не был нужен этнический костюм или «язык тела». Свое утверждение он доказывал гравюрой с лицом юной девочки – существа, у которого все качества должны быть в полупроявленном состоянии. Используя физиогномические символы, он наделил лицо калмыцкой девочки шаржировано заостренными признаками агрессии – широкими скулами, раскосыми глазами и узкими губами, предоставив тем самым читателю документальное свидетельство.

Большинство же иллюстраций в данной книге сделаны по эскизам Х. Гейслера. Как явствует из подписей к ним, а также из текста самого повествования, зарисовки были предоставлены Кларку профессором Палласом. Очевидно, выполнив заказ начальника экспедиции, художник в дальнейшем не владел своими произведениями, в то время как Паллас считал себя вправе распоряжаться ими по собственному усмотрению.

Сатиричный смысл визуальным образам придают усиленные или привнесенные в них искажения и сопроводительный текст. Видимо, в этом и состояло намерение автора, которое он осуществлял с помощью разных инверсий смысла увиденного. Так, рассказ о костюме русской купчихи он иллюстрировал гравюрой «Жена русского купца во время праздника со своей дуэньей или няней». В этой двухфигурной композиции старуха-няня изображена реалистично (что обеспечивает зрительское доверие ко всей визуальной информации) в соответствии с западными соглашениями о показе старости и нищеты – согнутой, в черном одеянии, с посохом в руках, с закутанной в платок головой и в подпоясанном тулупе. А вот сильно искаженный кокошник на голове купчихи (находящийся в горизонтальном положении) действительно условен и напоминает какой-то «восточный» головной убор, украшенный полумесяцем и звездами. Впрочем, европейский читатель вряд ли догадывался о несоответствиях. Возможно, искажение появилось в ходе работы гравера, не разобравшегося в рисунке и не имевшего собственного опыта на этот счет, но, скорее всего, оно было привнесено по указаниям Кларка, желавшего придать образу признаки «азиатскости»[289]289
  Согласно таксономии Линнея, азиат желтолиц, меланхоличен, гибок, жесток, скуп, любит роскошь, одевается в широкие одежды, подчиняется мнению общества (Боркин Л.Я. Карл Линней (1707–1778) как зоолог // Труды Зоологического института РАН. 2009. Т. 313, Прил. 1. С. 49).


[Закрыть].