Текст книги "Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»"

«В память о былых заслугах». Французская гравюра конца XVIII в.

«Нищий». Французская гравюра конца XVIII в.

Данная тенденция поддерживалась и усиливалась участием отечественных элит в театральном творчестве. По всей видимости, альбомы Лепренса служили для устроителей спектаклей своего рода иллюстрированным каталогом, помогающим организовать развлекательные мероприятия в «русском духе». В них любой просвещенный зритель мог найти подходящий костюм для перевоплощения, подобрать атрибуты для «русской пьесы», вообразить пространство народного быта. Предлагаемые художником реквизиты выглядели по-игровому привлекательно. Его гравюры «Прогулка на реку», «Женщина с коромыслом», «Продавщица пирогов», «Продавец икры» и другие являются готовыми сценическими эскизами – с костюмами, гримом, «позитурами» и ландшафтными декорациями. Даже «вульгарные» крестьянские типажи смотрятся на них «по-голландски» мило. И такое узнавание не было случайным. Дело в том, что художник действительно соединил в единую романтическую композицию российские «костюмы» и жанровые крестьянские сцены нидерландских мастеров.

Голландская плитка российского производства в Екатерининском дворце (г. Пушкин)

Роспись на крышках табакерок Императорского фарфорового завода. 1750-е гг.

Именно голландцы едва ли не первыми ввели в живопись бытовую жизнь социальных низов, показали их как «домашнего другого»[237]237
  Remakers B. Kinderen van Saturnus. Afstand en nabijheid in de beeldende kunst en het toneel van de zestiene eeuw // Het exotische verbeeld 1550–1950: Boeren en verre volken in de Naderlandse Kunst. Zwolle, 2003.


[Закрыть]. Благодаря их гравюрам, книжным иллюстрациям, живописным полотнам и керамическим плиткам калеки, нищие, уродцы, воры, оборванные дети, веселые пьяницы и разгульные девицы, кормилицы и старики стали «странствующими» сюжетами в западноевропейском искусстве XVI–XVIII вв. Знакомство с ними российского читателя началось, видимо, в петровские времена. Именно тогда, благодаря амстердамской типографии Я. Тессинга в империи появились книги, отпечатанные славянским шрифтом и украшенные голландскими рисунками. Впрочем, не только из Голландии импортировались народные темы. Немцы (особенно из Швабии, Вюртенберга и Баварии), прибывшие на поселение в поволжские колонии, Северный Кавказ и города Центральной России, составляли в империи подавляющую часть экономической эмиграции. Печные изразцы с сатирическими крестьянскими сценками и подписями к ним, кувшины, чашки и тарелки с аналогичной декоративной росписью – все это было на виду у их российских соседей и, вероятно, соответствовало лубочному юмору. Очевидно, художественное заимствование способствовало также появлению в крестьянском производстве XVIII в. кукол, а также посуды и предметов мебели, расписанных фольклорными сюжетами, характерными для бытовой культуры Баварии, Швабии и Австрии[238]238
  Bringens N.-A. Volkstümliche Bilderkunde. München, 1982. S. 62–101; Проблема копирования в европейском искусстве: материалы науч. конф. М., 1998.


[Закрыть].

В середине века пасторальные сюжеты можно было обнаружить не только в книгах и кустарных изделиях, но и в росписи фарфоровых изделий казенного завода. Некоторые экземпляры таких изделий в «жанре Ватто»[239]239
  Ватто Жан Антуан – французский живописец, получивший звание «мастер галантных сцен». Он соединил реализм фламандской традиции с изящной чувственностью «галантных празднеств».


[Закрыть], как называли их в России, хранятся в собрании Эрмитажа, сведения о других дошли до нас в литературных описаниях. Согласно одному из них, на разных плоскостях табакерки владелец мог увидеть следующие сценки: пляшущих крестьянина с крестьянкой; справа сидит играющий волынщик, около него молодой крестьянин. На дне изображены сидящие за столом два бородатых крестьянина, смотрящие, как молодой крестьянин обнимает крестьянку; слева на земле сидит старуха, у ног которой лежит собака. На передней стенке мужчина с торбой за спиной протягивает письмо идущей к нему навстречу крестьянке с ребенком. На задней стенке странствующий разносчик предлагает сидящей на земле старухе на выбор несколько пар очков. На левой стенке женщина с ребенком на руках разговаривает с предлагающим ей свой товар странствующим разносчиком. На правой стенке бочар наколачивает на бочку обруч, около стоит держащая кадушку женщина. На крышке внутри изображена внутренность дома, справа сидят бородатый крестьянин с кружкой в руке и женщина, держащая на коленях ребенка; за ними стоит еще крестьянин; справа в глубине за загородкой видны коровы; слева, у бочки, на которой стоит горящая свеча, сидят крестьянин и старуха; по середине, у открытой двери, сквозь которую видны двор и строения, стоит старик с костылем[240]240
  Тройницкий С. Фарфоровые табакерки императорского Эрмитажа // Старые годы. 1913. Декабрь. С. 23.


[Закрыть].

Кроме шкатулок и табакерок носителями «голландских сцен» были бело-голубые печные изразцы, фарфоровые пуговицы, эфесы сабель, крышки карманных часов, фарфоровые яйца и скульптурные фигурки.

Усвоение данных сюжетов привело к серьезным изменениям в отечественной визуальной культуре. Во-первых, в миниатюрных композициях крестьянин изображался как культурно «иной», увязанный с локальной культурой. Во-вторых, они убедили элитарного потребителя в том, что бытовая жизнь крестьян может быть достойной художественного увековечивания. В-третьих, посредством всех этих вещей российские покупатели приобщались к европейским визуальным конвенциям: учились читать значение поз, костюмов и жестов персонажей, а также усваивали композиционные правила сюжетных изображений.

Роспись на табакерках Мейсенского завода. Середина XVIII в.

Роспись на крышке табакерки Императорского фарфорового завода. 1750-е гг.

Во второй половине XVIII столетия интерес к фламандцам и к «жанру Ватто» проявляли не только российские кустари, но и академические художники. Тогда в Эрмитаж поступили полотна фламандских и голландских мастеров жанровой живописи, а также их французских последователей. С одной стороны, они обыгрывали темы старости, физического уродства и нищенской истощенности. С другой Адриан Ван Остаде, Питер Брейгель Старший, Давид Тенирс Младший представили российскому зрителю живые сцены пирующих или дерущихся крестьян в переполненных тавернах и лачугах. Причем в своих поздних работах Остаде «облагородил» крестьян соответствующим телосложением, хорошими манерами и поместил в интерьер чистого добротного жилья.

Роспись на крышках табакерок Императорского фарфорового завода. 1750-е гг.

Воспитанные на копировании «образцов», отечественные рисовальщики создавали «местные сцены» из западного материала и по учительским лекалам. От учителей они знали, как передать социальный статус персонажа. «Аристократические фигуры в рисунках Мартынова, – заметила Н. Гончарова, – всегда вытянуты, а торговцы и мастеровые – приземисты, нарочно огрублены»[241]241
  Гончарова Н.Н. Е.М. Корнеев. С. 85.


[Закрыть]. На полотнах И.А. Ерменева социально низкое положение персонажей передано через морщины, облысение, сгорбленность фигуры, понуро опущенные долу глаза. Их бедность и страдание выражены искореженными физическим трудом руками, ветхой одеждой, «социальными» атрибутами – посохом и сумой. И даже далекий сельский пейзаж, на фоне которого они установлены, рождает в зрителе ощущение грусти и беспросветности.

Вариант «фольклорной декоративности» воплотился в ярких живописных полотнах портретистов, изображавших крестьян как аристократов, одетых в стилизованные крестьянские костюмы. Так, на картине А. Вишнякова «Крестьянская пирушка» за столом сидят то ли фламандцы, то ли итальянцы в «русском платье». В их руках изящные бокалы из тонкого стекла, наполненные красным вином. Аналогично изображены русские крестьяне на полотнах М. Шибанова «Празднество свадебного договора» и «Крестьянский обед» (1774).

Росписной сосуд-кухля. Середина XVIII в.

Роспись на кувшине. Россия, начало XIX в.

Эти тенденции и конвенции подготовили восприятие зрителем гравюр Лепренса. Вместе с тем в его визуальном рассказе о русском образе жизни было открытие, которое сделало их предметом повышенного интереса как у подготовленной, так и у не искушенной в искусствах публики. Находка французского художника состояла в том, что народы империи на его рисунках представлены как общности, образованные совместными согласованными действиями – «обычаями».

После Лепренса изображение «народных нравов» стало «общим местом» в графике. Визуальное народоведение империи распалось на рассказы о ритуалах и повседневности отдельных поселений и групп. Хранящиеся в Эрмитаже любительские рисунки Барбиша отражают эту новую практику видения и изложения обретенного знания[242]242
  Видимо, с его акварелей не были сделаны гравюры. Они не публиковались и ныне хранятся в собрании Государственного Эрмитажа (Барбиш. Альбом рисунков «Киргизия. Обычаи». 1793).


[Закрыть]. В 1792–1793 гг. французский офицер на русской службе побывал в киргиз-кайсацкой орде и представил императрице 15 разноформатных листов с визуальным рассказом об увиденном. Примечательно, что художник зафиксировал традиционные для того времени «этнографические» сюжеты: семейный быт, трапезы, скачки, проводы, танцы, похороны, свадьбы, способы перемещения, торговлю и наказания. Как будто отвечая на внутренний вопросник, Барбиш останавливал внимание зрителя на костюме, тщательно прописывая элементы женских украшений, головные уборы, показывал фольклорные музыкальные инструменты, традиционное оружие. Далее рассказ о народной специфике осуществлялся через показ интерьера их жилища (юрты во фронтальном разрезе), еды, праздничных действий. Представление о дикости описываемой группы передается через повсеместное присутствие в рисунках животных (верблюды, кони, коровы, козы, овцы, собаки, кошки, орлы) и голых детей, через безыскусность коллективных развлечений и скудость бытовой обстановки.

Ж.-Б. Лепренс «Угождение»

Барбиш «Переправа через реку»

Барбиш «Юрта киргизов»

Д.А. Аткинсон «Охтинские молочницы»

Примечательно, что в любительских рисунках французского офицера лица персонажей прорисованы довольно четко и имеют выраженную «расовую» антропологию. Казах для Барбиша – это азиат, который, согласно представлениям того времени, «растет вширь»[243]243
  Ловецкий А.Л. Краткое руководство к познанию племен человеческого рода. М., 1838.


[Закрыть]. У него плотная коренастая фигура с короткими ногами и руками, круглое лицо с узкими раскосыми глазами. При этом лица показаны без выражения каких-либо эмоций. Эмоциональный настрой общины автор передал через композицию рисунка: в сцене казни люди выстроены большим кольцом. Массовость участников свидетельствует об их повышенном интересе к происходящему.

«Русский характер»

Успех гравюр Рота у западного зрителя, а может быть, пример счастливой судьбы и доходы Лепренса оказались заманчивыми для целого ряда их собратьев по художественному цеху. Впрочем, побудительной причиной для приезда художников в Россию служили не только меркантильные соображения, но и интеллектуальное любопытство. «Россия, – признавался в 1803 г. британский график Джон Августин Аткинсон, – которая не похожа на другие страны ни своим местоположением, ни характером и обычаями своих обитателей, ни своей историей, не привлекла еще внимание художников, за исключением некоторых опытов, не имеющих особого значения»[244]244
  Atkinson J., Walker J. A Picturesque Representation of the Manners, Customs and Amusement of the Russians in One Hundred Colored Plates with Accurate Explanation of Each Plate in English and French. London, 1803–1804. Vol. 1. P. 2.


[Закрыть].

Впрочем, в начале XIX в. такие утверждения воспринимались как реклама собственного новаторства. В то время на европейских книжных рынках один за другим появлялись альбомы, сюиты, серии и отдельные листы с «русскими костюмами» или «русскими сценами» (М.Ф. Дамама-Демартре[245]245
  Гончарова Н.Н. Е.М. Корнеев. С. 79.


[Закрыть], А.О. Орловского, М.И. Козловского, А.Е. Мартынова и других). Тем не менее образы Аткинсона действительно заняли в графической россике особое место, что подтверждается частотой их копирования.

Эскизы для трехтомного альбома с сотней гравюр на «русские темы» художник делал в России, а гравировал в Лондоне[246]246
  Atkinson J., Walker J. A Picturesque Representation. Vol. 1.


[Закрыть]. Каждый рисунок в этом респектабельном издании с золотым обрезом сопровожден кратким комментарием Дж. Уокера на английском и французском языках. При их прочтении видно, что издатели были предельно корректны и тщательно избегали оценочных суждений. Возможно, это связано с тем, что труд посвящен вступившему на престол Александру I, и его создатели рассчитывали на благосклонное внимание и благодарность молодого монарха.

Но кроме того, их осторожность порождена знанием интеллектуальной ситуации в России. Опасаясь обвинений россиян в предвзятости взгляда иностранца, Аткинсон заверял, что в его намерения это не входило. Более того, он признавал, что «невозможно оценить особенность народа без близкого знакомства с ним, без длительной жизни в его среде»[247]247
  Ibid. P. 2.


[Закрыть]. Художник считал, что внутреннее право на интерпретацию он обрел в силу восемнадцатилетнего проживания в России, овладения русским языком и личного покровительства российских монархов.

Судя по представленным в альбоме сюжетам, понятие «русская культура» для Аткинсона семантически равно понятию «культура России» (в его «русских сценах» участвуют финны, башкиры, казаки, татары, цыгане, черкесы). Вместе с тем показанная им империя состояла из цивилизованной (оседлые народы) и варварской (кочевые народы) зон. В социальном отношении она наполнена крестьянами, дворянами, купцами, горожанами, духовными и военными лицами, а в возрастном – детьми, стариками, молодыми и зрелыми людьми. Видимо, этот сложный этнический и социальный мир образовывал, по мнению художника, самобытную культуру, многоликость и многоплановость которой он стремился передать.

И если по отношению к цивилизованной («русской») части России Аткинсон и Уокер не допускали оценок, то по отношению к варварской («нерусской» или «татарской») части они чувствовали себя более свободно. Так, комментируя образы русских крестьян, Уокер ограничивался лаконичными замечаниями, как то: «Простые русские одеваются в старинный национальный костюм, который хорошо подходит к местному климату и потому до сих пор сохранился»[248]248
  За исключением предисловия, нумерация страниц в альбоме Аткинсона отсутствует.


[Закрыть]. В то же время гравюра с образом башкира сопровождена обширным оценочным комментарием: «В отличие от других кочевых племен, они живут зимой в домах, подобно русским. И хотя они самые безалаберные и безответственные из татар, но они же и самые милые и гостеприимные, смелые и обожающие лошадей». К «татарам» Аткинсон относил разные группы россиян, в том числе казаков.

Д.А. Аткинсон «Танец казаков»

Д.А. Аткинсон «Башкиры»

Д.А. Аткинсон «Купчиха»

А.Г. Убиган «Купец и купчиха»

Д.А. Аткинсон «Крестьянка с ребенком»

Д.Г. Левицкий «Портрет А.Д. Левицкой, дочери художника, в русском костюме»

Так же как у Лепренса, в его альбоме понятия «русские» и «татары» не соотносятся с «землей», а служат обозначениями культурных миров. Поэтому в идентификационных подписях к ним нет географических указаний. Анализ сопроводительного текста позволяет выявить способы типизации, использованные художником для преодоления «земской перспективы». Так, знакомя читателя с образом русской крестьянской девушки, Уокер сообщал, что в России существует много региональных вариантов женского крестьянского костюма. Но поскольку невозможно воплотить в графическом типаже вариабельность образа, в альбоме по необходимости представлена лишь одна из существующих версий – новгородская. Соответственно, «русская девица» Аткинсона предстает в сарафане, надетом поверх белой рубахи, с повязкой на открытых волосах. Она же является участницей всех жанровых гравюр данной серии. В данном альбоме сделанный выбор представлен как произвольный, но восстановление дискурсивного контекста заставляет усомниться в его случайности. По всей видимости, художник знал о дискуссиях на эту тему российских любителей изящного.

К началу XIX в. вариаций русского женского костюма было много не только в жизни, но и в графике. Что касается натурных наблюдений, то, воспитанные на копировании западных оригиналов отечественные художники скептически оценивали привлекательность одежды соотечественниц из низших сословий. «Женский костюм разнообразием своим в покрое и колерах представляет также большое затруднение для художника в отношении к изящному, – признавался Аполлон Мокрицкий. – …А русская крестьянская шляпа так неживописна и так неизящна… летняя обувь крестьянина безобразит ногу… зимний костюм русского мужика еще менее изящен… Пропало изящество рисунка, пропали следы человеческих форм; вся фигура похожа на мамонта»[249]249
  Мокрицкий А. Воспоминания об А.Г. Венецианове и учениках его. С. 57.


[Закрыть].

В такой ситуации отечественные портретисты XVIII в. предпочитали использовать придворное платье (П. Барбье, «Портрет молодой женщины в русском сарафане», Д.Г. Левицкий, «Портрет А.Д. Левицкой, дочери художника, в русском костюме»). При этом исследователи дворцовых ритуалов выявили, что введенное во времена Екатерины II «русское платье» для фрейлин и знатных дам было таким: белое атласное платье, надевавшееся под красную бархатную мантию с длинным шлейфом. Его носили с кокошником из красного сукна и золота, часто усыпанным драгоценными каменьями[250]250
  Уортман Р.С. Сценарии власти. М., 2002. Т. 1. С. 182; Roger H. National Consciousness in Eighteenth-Century Russia. Cambridge, Mass., 1960; Корф М.А. Из записок барона (впоследствии графа) М.А. Корфа // Русская старина. 1897. Т. 99, № 8. С. 294–295; Волков Н.Е. Двор русских императоров в его прошлом и настоящем: В 4 ч. СПб., 1900. С. 43.


[Закрыть]. Условность этого «народного» костюма была очевидной для современников. Один из них писал: «Женщины Придворные одеваются в так называемое Русское платье, но оно весьма мало отвечает сему наименованию, и есть паче отточенного Европейского вкуса; ибо и самый вид онаго больше на вид Польского похож»[251]251
  Георги И.Г. Описание всех обитающих в Российском государстве народов. СПб., 1799. Ч. 4. C. 129.


[Закрыть]. Тем не менее не только знатных дам, но даже русских крестьянок художники костюмного жанра нередко изображали именно в этом наряде.

Сделанный Аткинсоном выбор тот же Мокрицкий объяснил так: из всех вариантов народного платья, писал он, один только женский русский костюм, в котором есть много данных для прекрасного, – костюм, присвоенный кормилицам и едва ли не одними ими носимый в целой России… Костюм этот хорош с передником и без передника, особенно если простую ситцевую шубку заменяет нарядный сарафан с галунами, да к нему кисейная рубаха с прошивными рукавами, да две-три нитки ожерелья и блестящие серьги: тогда красивая дородная женщина в этом костюме широкими массами своего наряда поставит в тень хоть какую угодно красавицу, одетую по картинке модного журнала[252]252
  Мокрицкий А. Воспоминания об А.Г. Венецианове и учениках его. С. 58.


[Закрыть].

Европейский лоск, уверяли соотечественники друг друга, померкнет перед лицом естественной, природной красоты, да еще столь тесно увязанной в сознании с продолжением рода и с сакральным образом Богородицы.

А вот телесно главный персонаж Аткинсона – отнюдь не дородная женщина, а субтильная девушка. И это не может быть случайностью. Современные этнографы утверждают, что в исследуемое время «полнота и дородность являлись в народе основным мерилом крестьянской красоты»[253]253
  Русский народный костюм: из собрания Государственного музея этнографии народов СССР. С. 38.


[Закрыть]. И женские «костюмы» Рота и Лепренса соответствовали именно этой эстетике. Более того, И. Георги утверждал, что дородность есть отличительная черта «россиан»: «Большая часть женщин черновласы и имеют нежный цвет тела, многие из них красавицы. Не делая никаких тесных платьев или стягиваний, имеют потому оне естественно большие груди и другие части тела толстыя»[254]254
  Георги И.Г. Описание всех обитающих в Российском государстве народов. СПб., 1799. Ч. 4. С. 84.


[Закрыть]. Однако в конце XVIII в. собирание и обработка фольклора привели к убеждению, что с точки зрения народного представления о красоте русская девица должна быть тонкой и высокой, с длинными русыми волосами и черными бровями. К тому же альбом предназначался для зрителя, воспитанного на западном каноне красоты. Поэтому в жанровых сценах Аткинсона участвуют наряженные в костюм кормилиц утонченные аристократки.

В предисловии к альбому художник признавался, что стремился показать европейцам большую и сильную нацию, которая им неизвестна. И раз речь шла об образе нации, а не о репрезентации империи, то потребовалась смена визуального языка описания объекта. В результате приоритетными для художника оказались не детали различных костюмов, а «верность представления», «живое изображение действий, выражений, характеров» народных представителей. И, по признанию современных искусствоведов, «в рамках жанра художнику это удалось»[255]255
  «Представь мне щеголя…» С. 8.


[Закрыть].

Подобно Лепренсу, британский художник создавал «русских» из российского многолюдья, и в его гравюрах нет единого типизированного образа. В них действуют разные по социальному статусу и возрасту люди. Художник всех их называет «русскими», объединяя специфическим образом жизни, о котором повествуют сопроводительный текст и жанровые гравюры. Пространством проявлений «русского характера» Аткинсон считал следующие ситуации: мытье в бане, свадебный обряд, похороны, наказания, городские и сельские занятия, охоту, передвижение в повозках, церковный и повседневный быт, развлечения (игры, танцы, драки). Из этих сцен был создан визуальный хронотоп «русскости».

Д.А. Аткинсон «Голубка»

Д.А. Аткинсон «Русский крестьянин»

Д.А. Аткинсон «Свадьба»

Аткинсон наполнил его бытовыми символами коллективной жизни, извлекая их из натурных зарисовок путешественников. Особенно богатым источником для этого стали эскизы Жана Балтазара де ла Траверса. Исследователь его творчества Н. Александрова установила, что в конце 1780-х гг. художник делал записи русской жизни и быта. Готовя иллюстрации к ним, Траверс зарисовывал крестьянские избы и предметы сельской утвари («Русские сани, служащие для перевозки продуктов», «Русская зимняя повозка», «Деревенский двор», «Пейзаж с деревянной избой и предметами быта», «Телега у сарая», «Крестьянский двор, ворота, деревья», «Лодки и дом за забором», «Зверовой дом», «Мельница и лодки», «Купальня», «Пейзаж с деревенской избой и предметами быта»)[256]256
  Александрова Н. Жан Балтазар де ла Траверс. «Путешествующий по России живописец». М., 2000. С. 13 и 105.


[Закрыть]. Для живописцев «русских сцен» его зарисовки послужили своего рода стаффажной кладовой. Заимствованные из нее реквизиты постоянно появлялись в жанровых гравюрах разных мастеров. Постепенно зритель научился по ним безошибочно опознавать в художественных персонажах русских людей.

В целом, благодаря творчеству Лепренса, Аткинсона и де ла Траверса россияне увидели образ государственной нации, соответствующий просвещенческому желанию власти творить собственных подданных, в том числе их идеальные тела и формы их группности. Графика использовала накопленные естествоиспытателями знания, но и сама послужила средством познания. Неслучайно в это время такой популярной в художественной среде стала метафора зеркала, в котором отражается действительность. Это позволяло созданным образам претендовать на «потрясающую схожесть» с натурой. «Вторая реальность» соблазняла зрителя и своей привлекательностью, и своей иллюзорной похожестью. Благодаря этому свойству визуального восприятия зритель гравюр мог воскликнуть: «А русские-то, оказывается, вот какие!»

Их создатели представили «русских» в качестве разновидности «европейцев» и описали порожденные климатическими условиями их проживания культурные особенности (а не отличия). «Нерусские» типажи в данном проекте играли, как правило, роль контрастного фона, на котором становилась очевидной цивилизованность главного персонажа.