Текст книги "Пять прямых линий. Полная история музыки"

История: течения и плотины

Музыковед Фридрих Блуме говорил: «История – это бегущий поток: плотины строят историки»[40]40
  Цит. по: Richard Langham Smith in ‘French Operatic Spectacle in the Twentieth Century’, in Richard Langham Smith and Caroline Potter (eds.), French Music since Berlioz (Aldershot: Ashgate, 2006), p. 117.


[Закрыть]. Один из его предшественников, Гвидо Адлер, многое сделал для того, чтобы перенести концепцию «стилей и периодов» из истории изящных искусств и в музыковедение[41]41
  See Guido Adler, The Scope, Method, and Aim of Musicology (1885).


[Закрыть].

В целом эта книга – история западной, классической музыкальной традиции. Музыкальное время здесь разделено на части разной протяженности – от 50 (классицизм) до 100 000 лет (праистория) и ограничено прологом и эпилогом, в котором я рассуждаю о прошлом и будущем. Каждую часть (за исключением первой и последней) предваряет введение, в котором затрагиваются общие вопросы: в частности, там речь идет об идеях и внешних силах, воздействовавших на музыку соответствующего времени; о месте композитора в обществе; излагается техническая информация о музыкальных стилях; а также приводится некоторое количество релевантных музыкальных примеров. Подобная структура позволяет мне не прерываться внутри глав на объяснение того, что такое фуга: у музыкальных форм тоже есть история, как и у людей, и у мест.

Названия, использующиеся здесь для обозначения тех или иных периодов в истории музыки, санкционированы лишь традицией их употребления: сами по себе они вовсе не являются историческими фактами. Границы между периодами весьма расплывчаты – поэтому датировки в названиях глав часто пересекаются. Однако от них есть польза, поскольку они обозначают не только то или иное направление в музыкальных стилях и техниках, но также и обусловившие их идеи, нравы и верования.

Писатель Генри Джеймс однажды сказал, что «мы лучше всего понимаем великого человека тогда, когда смотрим на него через призму смерти»[42]42
  Henry James, ‘Browning in Westminster Abbey’, in The Speaker (4 January 1891), reprinted in English Hours (1905).


[Закрыть]. Большинство людей, о которых рассказывает эта книга, мертвы. Однако идея того, что их репутация остается неизменной после того, как закончены все их земные свершения, ошибочна. История музыки – это также история историй. Репутации меняются со временем, обнажая многое не только в наблюдаемом, но и в наблюдателе. Труды замечательных авторов, писавших о музыке, таких как Маттезон, Берни, Форкель, Грайзингер, и многих других из их лагеря, наглядно демонстрируют, что историк, как и композитор, существует внутри контекста. В большей степени контекст определяется окружавшей его интеллектуальной атмосферой. Но также и репертуаром, который он слушал. Исследователи, писавшие о музыке барокко и Ренессанса всего лишь полвека назад, просто-напросто слышали меньше нашего. С другой стороны, я в силу необходимости должен был написать здесь об операх Маршнера, Мейербера, Мерканданте и Спонтини, однако в театре не слышал ни единой их ноты несмотря на то, что в их время этого было практически невозможно избежать; так что здесь преимущество на стороне современников.

Когда вы разглядываете ландшафт, то, что вы видите, по большей части зависит от точки обзора.

Добро пожаловать в музей: источники, письменные и прочие

В основе исторических описаний музыки лежит ряд ключевых идей и вопросов: существует ли канон великих музыкальных произведений? Что делать с сочинениями и композиторами, знаменитыми в свое время, а ныне почти забытыми? Кто был прав? Если Шопен играл одну и ту же вещь подряд дважды, но по-разному (как это следует из известной легенды), то которая из версий является оригиналом? Существует ли на самом деле оригинал? Как бы он записал эту вещь нотами?

Нотная запись размечает и направляет историю. Большая часть музыки человечества не записана. Вы знаете множество детских стихов, народных и рождественских песен и футбольных кричалок, но вам не нужно было их специально учить – они просто есть, и все. Так работает устная традиция. В другой, совершенно отдельной письменной традиции авторской музыки нотная запись видоизменялась в рамках определенных стадий развития, и на каждой из них существовали ограничения, которые на новой ступени необходимо было устранить. Этот факт порождает вопрос о том, насколько выразительные средства определяют то, что выражается, и наоборот. В ренессансной музыке нет символа для обозначения нот с двумя точками оттого, что стиль того времени в них не нуждался, или же композиторы не использовали такие ноты потому, что не знали, как их записать? Или же и то и другое? Как практика, при которой композитор записывает идеи на листе, а затем транскрибирует голоса в разные нотные тетради для каждого инструмента (а не в общую партитуру), оказывает влияние на результат? Музыка, которая предназначена для исполнения по памяти, как правило, не записывается вовсе. Ирвин Берлин так и не выучился нотному чтению (как и Пол Маккартни). В поздние годы он предпринимал несколько попыток научиться этому, но всякий раз бросал, потому что находил, что каракули на пяти нотных линиях, которые у него получались, «не были похожи на музыку»[43]43
  См., напр.: Hunter Davies, The Beatles Lyrics: The Unseen Story behind Their Music (London: Weidenfeld & Nicolson, 2014), p. 2.


[Закрыть]; в случае с The Beatles конечным результатом их труда было выступление или студийная запись, а не значки на листе бумаги. Джазовый пианист Эрролл Гарнер говорил: «Когда ты читаешь, тебя не слышно»[44]44
  Ted Gioia, The History of Jazz (New York: Oxford University Press, 1998), p. 255.


[Закрыть].

Есть еще и такое старое доброе подспорье в человеческих делах, которое называется удачей. Какая-то музыка дошла до наших дней оттого, что лист, на котором она была записана, не использовали затем ни для чего другого – ни для переплета счетов, ни для того, чтобы заткнуть сипящую органную трубу. К известным утратам относятся цикл кантат Баха и музыкальные сокровища королевской библиотеки в Лиссабоне, значащиеся в дошедшем до нас каталоге, однако уничтоженные во время разрушительного землетрясения 1755 года. Неизвестные утраты нам недоступны: они составляют параллельную историческую вселенную, которая должна существовать, однако для нас недосягаема. Источники тоже бывают разными, не только в силу практических причин, таких как переход от рукописных изданий к нотопечатанию, но и потому что одни композиторы прилагали множество усилий для сохранения своего наследия, другие же – нет. Родственники музыкантов также играют разную роль: Вера Стравинская способствовала незыблемости репутации своего мужа после его смерти; Вильгельм Фридеман Бах продал свою часть рукописей отца, чтобы расплатиться с долгами. Работая с документами, необходимо понимать контекст их появления: Карл Филипп Эмануэль Бах и Макс Мария фон Вебер пишут о своих знаменитых отцах с любовью и признательностью; колоритные персонажи вроде друга Мендельсона, Эдуарда Девриента, любят преувеличивать свою роль в выдающихся событиях; остроумные авторы, подобные Иоганну Маттезону, могут ради эффектного сюжета пренебречь исторической достоверностью; коллеги могут быть щедрыми на похвалы, соперники – язвительными и завистливыми. Писатели сочиняли вымышленные истории из жизни композиторов с давних времен: Эдурад Мерике – о Моцарте, Ромен Роллан – о Бетховене, Джеймс Р. Гейнс придумал своего Баха, а Джеймс Хэмилтон-Патерсон переосмыслил фигуру Элгара, сказав при этом: «Я пытался писать столь же достоверно, сколь и увлекательно»[45]45
  James Hamilton-Paterson, Gerontius: A Novel (London: Macmillan, 1989), Author’s Note.


[Закрыть]. Английский историк Джордж Дэнджерфилд напоминает нам, что история «примиряет противоречия и уравнивает возможности и, наконец, достигает реальности вымысла, наивысшей реальности изо всех»[46]46
  George Dangerfield, The Strange Death of Liberal England, 1910–1914 (New York: Harrison Smith and Robert Haas, 1935), p. 393.


[Закрыть]. Все письменные источники в той или иной степени вымысел: автор письма, даже если он сочиняет его в тот же день, когда случилось описываемое событие, выбирает, что допустимо в его рассказе, а что нет.

Наконец, книги, подобные этой, особенно уязвимы для критики, указывающей на то, что в них не вошло. Подобно футбольному тренеру, осмысляющему сделанные им замены в конце игры, я могу оценить свой выбор лишь тогда, когда мне становятся очевидны очертания целого: стоило ли мне выпустить на поле Алессандро Скарлатти в первом тайме; хватит ли десяти минут игры Терниджа, чтобы укрепить левый фланг в финале матча? Возможно, достаточно будет сказать, что это мой выбор. В конце концов, это история музыки, а не История.

«Иди послушай музыку»

Холодным весенним вечером 1745 года изящная миловидная французская певица-сопрано Элизабет Дюпарк появилась на сцене Королевского театра в Хеймаркете, чтобы представить непостоянной английской публике блестящую новую ораторию Георга Фридриха Генделя «Валтасар».

Либретто к ней написал лучший либреттист Генделя, талантливый, хотя и сварливый Чарльз Дженненс. Он начинает свое повествование с описания расцвета и упадка человеческих цивилизаций:

Тщета и непостоянство царства человеческого!

Далее он эффектно сравнивает их судьбу с течением человеческой жизни:

 
Сперва, слабая и жалкая, она едва держит голову,
Едва способна протянуть беспомощные младенческие руки.
 

Стал бы вспыльчивый Дженненс возражать против того, чтобы современный историк использовал его динамичные образы для описания истории музыки, как до, так и после того туманного лондонского дня? Или он сказал бы (как однажды сказал о Генделе), что, по его мнению, у историка «тараканы в голове»?[47]47
  Charles Jennens, letter to Lord Guernsey (19 September 1738).


[Закрыть]

Вероятно. Однако его текстом можно проиллюстрировать историю, изложенную на этих страницах.

«Беспомощный младенец, слабый и жалкий» – это, быть может, первые пробуждения в человеке чувства ритма и ощущения высоты звука. Дженненс продолжает:

 
Но вскоре она жаждет
Власти и богатства и не терпит возражений.
 

Как и музыка во времена Генделя и Дженненса.

 
И вот, созрев, хватает все,
До чего может дотянуться.
 

«Созрев» – это, видимо, синтез, предложенный Моцартом.

 
Преступает все границы (Бетховен);
Грабит и опустошает испуганный мир
(довольно верное описание пугающих романтических образов Шуберта и Берлиоза);
Стареет и вздувается до немыслимых размеров (Вагнер);
Чудовище в своей утробе вскармливает
Гордость (Малер); роскошь (Штраус); ложь и вероломство (смерть последних законов тональности);
…и вот уж, видя, что она ослабла,
Берет над нею верх иная народившаяся сила.
Неравный бой (джаз, модернизм, поп)!
С усердием наносит удары
Ее дряхлому остову (панк, фанк, выбирайте сами…).
Она роняет голову, дрожит
И падает, чтобы уж не подняться вновь!
 

Но, говорит Дженненс, история на этом не кончается; напротив, она начинается снова:

 
И победитель, поднявшись над ее останками,
Идет все тем же призрачным путем к обманному величию,
А после встречает такой же конец.
 

Не это ли очертания истории Альбинони и Эла Джонсона, Бёрда и The Byrds, крумгорна[48]48
  Крумгорн – духовой музыкальный инструмент.


[Закрыть], ракоходного канона и Kraftwerk?

Не знаю. Это бесконечная история.

Один из крестьян Верди был потрясен тем, что его господин способен зарабатывать деньги, рисуя маленькие крючки на пяти прямых линиях.

Эти линии не всегда были прямыми, и их не всегда было пять. Но они подцепили на свои чернильные крючки одни из самых забавных, глубоких, беспокойных, трогательных и правдивых описаний человеческой природы.

Это их история.

Пролог
Первый миллион лет

У этой истории нет начала.

Когда впервые шаги двух гоминидов совпали, позволяя им насладиться получившимся ритмом?

Практики, которые мы опознаем как музыкальные, то есть так или иначе связанные со стабильной высотой звука, ритмом, вокальной экспрессией и особым инструментарием, составляли часть человеческой жизни со времен появления нашего вида и даже ранее.

Орудия труда, которым миллион лет, заставляют нас задуматься о разуме, для которого, по словам музыковеда Гари Томлинсона, характерна «фундаментальная способность к человеческой музыке» – умение связать воедино жесты и социальное взаимодействие, необходимые для ее воспроизведения[49]49
  Gary Tomlinson, A Million Years of Music: The Emergence of Human Modernity (New York: Zone Books, 2015), p. 52.


[Закрыть]. «Голосовой ландшафт» коллективных действий допускает идею того, что, возможно, уже 500 000 лет назад существовал некий «протоязык»: концепция, впрочем, весьма спорная и чреватая ошибками. Томлинсон утверждает, что музыка одновременно близка языку и отличается от него: «Песню можно назвать второй моделью современного поведения после языка»[50]50
  Там же, p. 91.


[Закрыть]. Наши более близкие предки в течение последней четверти минувшего миллиона лет продолжали вырабатывать структуры и иерархии, которые создают принципиальные условия для появления музыки, пусть они и не настолько хорошо разработаны, как грамматика: «Неандертальцы не могли петь так, как это делают современные люди, и не говорили на языке в нашем понимании этого слова; однако в их обращении с материальным миром видны следы когнитивных процессов, которые можно назвать протомузыкальными и протолингвистическими»[51]51
  Там же, p. 172.


[Закрыть]. Знаки и символы эры Homo sapiens (здесь мы уже говорим о десятках, а не сотнях тысяч лет) содержат первые «проблески современности», в которой «появление способности различать высоту звука наталкивает нас на мысль об идее “протомузицирования”, о появлении новых преобразовательных возможностей»[52]52
  Там же, p. 206.


[Закрыть]. Эти возможности включают способность к построению мелодии и темпоральных паттернов: речь идет о мотиве и ритме. Напоследок, в контексте попытки свести миллион лет к одному короткому параграфу, упомянем, что это эпоха масштабных перемещений и миграций, а также изменений климата, во время которых, приблизительно 40 000 лет назад, появляется первое известное нам физическое свидетельство человеческого музицирования. А именно – поразительные и, без сомнения, настоящие музыкальные инструменты.

Рассуждения Томлинсона чрезвычайно важны, так как из них следует, что музыка не появляется на поздних стадиях развития человечества как высказывание, отражавшее то, что не могли или не хотели выразить язык и социальное поведение. Музыка – это не «слуховой чизкейк»[53]53
  Auditory cheesecake (англ.). Пинкер хотел сказать, что музыка – это побочный продукт других социальных активностей человека, а не некая намеренно выработанная практика.


[Закрыть], как выразился Стивен Пинкер[54]54
  Steven Pinker, How the Mind Works (New York: W. W. Norton & Co., 1997), p. 534.


[Закрыть]. Марши и колыбельные сочинялись не потому, что кто-то заметил в них необходимость. Они – неотъемлемая часть подобной необходимости. Они и есть эта необходимость. Музыка производит на тело и разум эффект, который мы не можем ни отрицать, ни игнорировать.

Естественные основания музыки сформировали ее базовые блоки и их функции, возникновение которых можно проследить во времени: «На этом фундаментальном уровне не только базовые возможности музыки… но и ее общая социальная функция приняли известные нам формы существенно раньше, чем мы думаем», – говорит Томлинсон. «Музыкальное поведение изменилось, само собой; но можем ли мы отыскать принципиальную разницу между сегодняшним пением церковного хора… и музыкой, которая звучала в Гебекли-Тепе?»[55]55
  Гебекли-Тепе – храмовый комплекс в Турции, чей возраст оценивается в 1–12 тысяч лет.


[Закрыть][56]56
  Tomlinson, p. 286.


[Закрыть] Композитор Ральф Воан-Уильямс тоже отмечал то, как естественно, спонтанно возникают знакомые музыкальные формы: «Я однажды слушал гэльского проповедника… и когда он особенно возбудился, то начал говорить с опорой на конкретный набор тонов:

А это основа большинства народных песен»[57]57
  Hugh Cobbe (ed.), Letters of Ralph Vaughan Williams 1895–1958 (Oxford: Oxford University Press, 2008), p. 217.


[Закрыть].

Мы творим музыку, потому что не можем этого не делать. История подтверждает, что в случае с явлением, помещенным в самое сердце представления о том, что значит быть человеком, речь идет именно о музыке. Она социальна и технологична, связана с языком и знаком, но отлична от них. Она иерархична, она не просто лежит в основе человеческих институций, а создает их. Она трансцендентна, она позволяет нам разглядеть то, что недоступно чувствам и логике: она то, что Томлинсон называет «отдаленным суждением»[58]58
  Tomlinson, p. 50.


[Закрыть], основа всякого распределенного и коллективного предприятия и ритуала.

Смысл этой короткой главы в том, что в основе всякой музыки лежат события и озарения, сокрытые в нашем далеком прошлом. Иногда память о них всплывает в нашей жизни, хотя мы и не можем сказать, как и почему.

Итак, наша история начинается.

Часть I
Музыка Древнего мира
(40 000 г. до н. э. – 500 г. н. э.)

1
Костяные флейты и магия, Дальний Восток и Средиземье: праистория и музыка древних цивилизаций

Нужно же с чего-то начинать хронологию.

Флейтам Холе-Фельс и Гейсенклостерле[59]59
  Холе-Фейс, Гейсенклостерле – пещеры в Германии, где обнаружены следы стоянок верхнего палеолита.


[Закрыть] около 40 000 лет.

Затем в мгновение ока появляется кикладская цивилизация, существовавшая в третьем тысячелетии до н. э., с ее странными плосколицыми фигурами, играющими на лирах и флейтах. Минойская цивилизация, выкопанная сэром Артуром Эвансом в Кноссе, в середине второго тысячелетия до н. э. распространила лиру и другие инструменты по всему Средиземноморью, в том числе и среди микенских греков. Нет сомнения (несмотря на отсутствие прямых свидетельств), что все важные тексты того времени декламировались нараспев – как эпическая поэзия, так и ритуальный, религиозный текст. Следы напевной прозы, известной как «героический речитатив», можно отыскать и в еврейских псалмах, и у Гомера.

Греки подарили нам множество связанных с музыкой слов: гармония, мелодия, оркестр, орган, хор, тоника, симфония, полифония, тон, баритон, ритм, хроматический, синкопированный, музыка. Многие из этих слов отражают понятия – то есть описывают не предметы, а идеи, – которые последующие поколения будут использовать, чтобы придать вес собственным музыкальным открытиям. Античность также разработала устойчивую концепцию музыки как формы сосуществования двух параллельных дисциплин: философского учения, основанного на математическом порядке, и практики.

Музыка в античном обществе существовала в целом ряде контекстов – фестивали, состязания, все виды драмы, симпосии, декламация и ритуалы. Греческим словом mousike описывалась не только мелодия, но и поэзия, исполнение и танец. Рост населения в VIII веке до н. э. породил социальные перемены, в силу которых на свет появился концепт полиса, то есть символически единого политического пространства, в рамках которого развивались разнообразные интеллектуальные и досуговые практики, в том числе музыка и поэзия. Позднее институт «тирании» (без нынешних зловещих коннотаций)[60]60
  Исходно в Древней Греции тиранами называли единовластных правителей, которые порой приходили к власти насильственным способом. – Прим. ред.


[Закрыть] позволил художественным и интеллектуальным практикам возникать вокруг индивидуальных правителей: раннее воплощение идеи двора, служившего основным заказчиком и нанимателем. Для последующих веков эта идея станет ключевой.

Авлос, кифара, форминга, гидравлос – названия греческих инструментов со временем затерялись так же, как и сами их недолговечные струны и деревянные корпуса. Однако семейства инструментов, к которым они принадлежат, легко опознать. Авлос был язычковым духовым инструментом, чаще всего с двумя тростями, исполнявшим мелодию поверх своего рода бурдона[61]61
  Бурдон – непрерывно тянущийся тон, поверх которого разворачивается мелодия. Сходным значением обладает английское слово drone.


[Закрыть], подобно волынке. Кифара была небольшой арфой или лирой, которую держали в руке; форминга – одной из многочисленных разновидностей лиры с четырьмя струнами. Смычков не было, струны подцеплялись пальцами или плектром. Перкуссионные инструменты включали в себя кроталы[62]62
  Кроталы – сорт кастаньет.


[Закрыть], колокольчики, барабаны и трещотки. Гидравлос был разновидностью органа, звучавшего под давлением воды. Инструменты постоянно видоизменялись: поздние кифары имели до семи струн (иногда больше), что позволяло добавлять к устоявшимся ладам и модуляциям новые, расширявшие способы артистического самовыражения, – к ужасу консерваторов вроде Платона.

Инструменты часто аккомпанировали пению. «Кифаредом» назывался певец, который аккомпанировал себе на кифаре, в то время как «кифарист» только играл. Сходным образом авлет играл на авлосе, тогда как авлод пел под ее аккомпанемент (поскольку это духовой инструмент, на нем играл другой музыкант).

В Греции была богатая традиция музыкального теоретизирования – как минимум со времен Платона в середине IV века до н. э. Ученик Аристотеля Аристоксен писал о двух основных областях теории музыки – гармонике и ритмике, – понимая их как математические соотношения высоты и продолжительности звука соответственно.

Для певца или сочинителя вокальной музыки высота звука и ритм задавались поэзией. Греческие слоги были долгими и короткими (что зависело от гласной и числа согласных); также существовали правила высоты их произношения, которые помечались с помощью ударений.

Таким образом, текст:

 
πολιοὶ μὲν ἡμὶν ἤδη
κρόταφοι κάρη τε λευκόν[63]63
И виски уж поседели,Голова моя бела (др. – греч.).Отрывок из оды LVI Анакреонта. Перевод Н. А. Львова. – Прим. ред.

[Закрыть]
(Polioi men hēmin ēdē
Krotaphoi karē te leucon)
 

имеет следующую ритмическую структуру:

 
короткий-короткий-долгий, короткий-долгий,
короткий-долгий-долгий.
 

Однако высота звука в каждой строке различна. В первой строке подъем интонации приходится на предпоследний слог; во второй – три подъема (на первом, четвертом и восьмом слоге).

Греческие поэты, такие как Лас Гермионский, систематизировали и кодифицировали разнообразные термины и понятия – названия струн лиры (и, как следствие, нот внутри лада), лады, или звукоряды, и их отношения, дав им имена, которые затем будут заново открыты в эпоху Ренессанса. С тех пор они остаются в употреблении – дорийский, фригийский, ионийский, миксолидийский и т. д. – со всеми вариациями, комбинациями, ревизиями и дополнениями.

Пифагор родился около 570 года до н. э. Постулированное им соответствие между математическими отношениями в музыке и балансом природы и человеческой души описывается еще одним греческим словом – harmonia.

Как это часто бывает в случае с великими деятелями Античности, невозможно сказать, в какой степени идеи принадлежат самому Пифагору и какой вклад в их разработку внесли его поздние последователи, например Филолай Кротонский. Однако бессчетные упоминания его имени и поздние спекулятивные воссоздания его небесно-музыкальных диаграмм показывают, сколь огромным и повсеместным было влияние идей Пифагора вплоть до эпохи таких ученых, как Коперник и Ньютон, живших спустя 2000 лет после его смерти.

Пифагорейцы и их наследники вплоть до Птолемея, жившего в I веке н. э., детально проанализировали и показали математические пропорции, лежащие в основе звуковысотных отношений. В пифагорейском строе все интервалы находятся с помощью соотношения 3/2. Он образуется с помощью квинт и содержит как чистые интервалы, так и характерную «волчью» квинту. Разница между двенадцатью чистыми квинтами (то есть квинтами чистого строя) и семью октавами известна как «пифагорейская комма». Пифагор связывал эти математические отношения с космическим порядком, который, в свою очередь, мог быть инструментом «настройки души» человека. (На другом конце света современник Пифагора Конфуций высказывал похожие идеи о функции «надлежащей музыки» в деле подобающей настройки человеческой личности, равно как и создания идеальных форм правления и социального порядка, – как это было и в греческих сообществах, в особенности в Аркадии.)

Развитая греческая цивилизация вбирала в себя все, от рога своей древней индоевропейской прародины до пятистопного поэтического метра, также встречающегося в Финляндии. Старейший относительно полный образец записанной музыки был найден не в Греции, а в Ханаане, на территории современной Сирии. Написанные на глиняных табличках так называемые хурритские песни включают в себя как текст на местном наречии, так и музыкальные символы, указывающие на интервалы и лад. В некоторых фрагментах можно встретить имя сочинителя. Самая пространная (и анонимная) песня здесь – гимн Никкаль, богине плодовых садов и жене бога луны. Ни их слова, ни музыку с уверенностью восстановить невозможно. Один папирус I века н. э. содержит 100 строк парфения, или «песни девушек», который был создан, вероятно, в Спарте в VII веке до н. э. и исполнялся десятью девушками, поющими и танцующими под аккомпанемент кифареда (сожалеющего о том, что он слишком стар, чтобы присоединиться к танцу). Рассказ о мифической смерти Гиппокоонта, узурпатора спартанского трона, сопровождается морализаторским комментарием и затем сменяется пассажем, в котором девушки сообщают свои имена, восхваляют красоту предводительницы, описывают выступление и упоминают хор соперниц (что говорит о состязательной функции формального исполнения)[64]64
  Состязательность, иными словами – агональность, составляла особую часть менталитета древнегреческого общества. – Прим. ред.


[Закрыть]. В этот древний период (около 700 года до н. э.) возникает множество новшеств как в пении, так и в музыкальной теории и конструкции инструментов.

Самая древняя греческая нотная запись, сделанная около 2000 лет назад, была обнаружена в так называемой эпитафии Сейкила, мемориальном тексте, выбитом на мраморной стеле. Греческие буквы, расположенные над слогами, позволяют довольно легко прочесть мелодию. Их создатель добавил к своей элегии, посвященной (по-видимому) жене, подпись: «Я – изображение в камне. Сейкил поместил меня сюда, где я останусь навсегда, являясь символом вечной памяти». Так и случилось, даже несмотря на все старания миссис Персер, жены директора фирмы железнодорожных инженеров в 1890-е годы, которая спилила основание столба с тем, чтобы, если верить словам археолога сэра У. М. Рамзая, «он служил подставкой для ее цветочных горшков»[65]65
  Сэр Уильям Митчелл Рэмси много писал об истории и археологических находках этого региона. На это его наблюдение ссылаются, например: Giorgio Guiot and Luisella Caire, Archaeo Epitaph, proceedings of the IMEKO International Conference on Metrology for Archaeology and Cultural Heritage, Turin, 19–21 October 2016.


[Закрыть].

На рубеже архаического и раннего классического периодов около 500 лет до н. э. появились новые великие имена. Интимная лирика Сапфо стала предметом внимания сочинителей музыки. Состязательное искусство сделалось политическим инструментом в период короткого золотого века в начале V столетия до н. э., выделившись из искусства ритуального, что способствовало росту престижа профессиональных исполнителей. Гомер описывал занятия музыкой в целом ряде эпизодов, в том числе и на примере истории Фамирида, странствующего кифареда-виртуоза, который бросил вызов всем (включая самих муз), кто явился на певческое состязание, и за свое безрассудство был наказан слепотой. Теория и практика развивались, оставаясь предметом ожесточенных споров между мыслителями, такими как Эпигон и Лас (последний, согласно антиковеду М. Л. Уэсту, создал «первую книгу о музыке»)[66]66
  M. L. West, Ancient Greek Music (Oxford: Clarendon Press, 1992), p. 225.


[Закрыть], и воплощаясь в звуках профессиональных музыкантов, например плодовитого поэта Пиндара. Пиндар описал роль музыки в идеальном обществе гиперборейцев, обитающих за Северным ветром:

 
Не чуждается их нрава и муза:
Хоры дев, звуки лир, свисты флейт
Мчатся повсюду…[67]67
  Цит. по: Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. М.: Наука, 1980. С. 109.


[Закрыть][68]68
  Там же, p. 14.


[Закрыть]
 

Эсхил, в свою очередь, описывает бога войны Ареса как врага «песен и плясок»[69]69
  Цит. по: Эсхил. Трагедии. М.: Художественная литература, 1971. С. 66.


[Закрыть][70]70
  Aeschylus, The Suppliants, line 664. See Anna Swanwick (trans.) The Dramas of Aeschylus, (4th edn, 1886, Bohn’s Classical Library).


[Закрыть], а Сапфо рассказывает о том, что муж, оплакивавший умершую жену, запретил в своем городе всю музыку на целый год. Так пифагорейская идея о том, что упорядоченная душа находится в созвучии с музыкой, отражается в повседневной жизни. Это представление было хорошо известно и Шекспиру.

В Афинах классического периода процветала музыка во всех формах. На сценах пышных фестивалей разыгрывались драматические представления, в которых звучали пеаны, гимны и экстатические хоровые «дифирамбы», обращенные к Дионису. В рамках Панафиней, ежегодных фестивалей в честь Афины, проходили состязания певцов и исполнителей. В 470 году до н. э. Фемистокл выстроил для них отдельное здание, Одеон, перестроенный затем в 446 году до н. э. Периклом. В домашней обстановке праздные классы наслаждались бесконечными симпосиями – своего рода клубными собраниями для интеллектуальных обсуждений и чувственных наслаждений, где часто звучала музыка. Поэт и певец Анакреонт был одним из лучших исполнителей. Музыка составляла часть системы образования: на росписях вазы, датируемой приблизительно 480 годом до н. э., изображен мальчик, получающий в школьном классе разнообразные музыкальные наставления (приведший его в школу раб сидит сзади и слушает). Религиозные ритуалы были своего рода общественными мероприятиями, соединяющими в себе практики закрытых аристократических симпосиев и открытых для всех фестивалей, и с помощью пения способствовали объединению полиса.

Ключевой общественной функцией музыки было сопровождение драмы. В комедии Аристофана «Лягушки», сочиненной в 405 году до н. э., описывается подземное состязание, устроенное богом Дионисом с тем, чтобы сравнить стили двух современников Аристофана, торжественные хоры Эсхила и модные безделушки Еврипида (Эсхил побеждает)[71]71
  По сюжету Дионис спускается в Аид к почившим трагикам, поскольку в Афинах хороших трагиков больше не осталось, и хочет вывести из царства мертвых сперва Еврипида. – Прим. ред.


[Закрыть]. Зрелые трагедии Софокла и других авторов представляют собой эклектичное действо, соединяющее народное искусство и масочные ритуалы и преобразованное политическим указом в гражданские состязательные мероприятия, куда входили декламация, танцы и музыка.

Платон сурово бичевал современный ему небрежный и разнузданный стиль, приверженец которого «ничем уже не побрезгает, всему постарается подражать всерьез, в присутствии многочисленных слушателей, то есть, как мы говорили, и грому, и шуму ветра и града, и скрипу осей и колес, и звуку труб, флейт и свирелей – любых инструментов – и вдобавок даже лаю собак, блеянию овец и голосам птиц. Все его изложение сведется к подражанию звукам и внешнему облику, а если и будет в нем повествование, то уж совсем мало»[72]72
  Цит. по: Платон. Государство / Платон. Полное собрание сочинений в одном томе. М.: Альфа-книга, 2016. С. 801.


[Закрыть][73]73
  Plato, Republic, book 3.


[Закрыть].

Особенно он не терпел мужчин, подражающих женщинам. Он, как и его ученик Аристотель, делал различие между музыкой как свободным искусством, созданным свободным человеком (ἐλεύθερος по-древнегречески или liber по-латыни), и музыкой как профессией. «Ремесленными же нужно считать такие занятия, такие искусства и такие предметы обучения, которые делают тело и душу свободнорожденных людей непригодными для применения добродетели и для связанной с нею деятельности. Оттого мы и называем ремесленными такие искусства и занятия, которые исполняются за плату: они лишают людей необходимого досуга и принижают их»[74]74
  Цит. по: Аристотель. Политика / Аристотель. Собр. соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1983. Т. 4. С. 629.


[Закрыть][75]75
  Aristotle, Politics, book 3.


[Закрыть], – высокомерно отмечает Аристотель. Один современный исследователь видит в этом пренебрежении к профессионалам исторические корни «противопоставления… идеалов колледжа свободных искусств и бизнес-школы, джентльмена и торговца»[76]76
  James McKinnon, ‘Early Western Civilization’, in James McKinnon (ed.), Antiquity and the Middle Ages: From Ancient Greece to the 15th Century (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 1990), p. 4.


[Закрыть]. Другой называет недовольство Платона по поводу перемен «благочестивым вздором»[77]77
  Andrew Barker, ‘Public Music as “Fine Art” in Archaic Greece’, in McKinnon (ed.), p. 63.


[Закрыть].

Один из самых знаменитых исполнителей нового стиля в конце V века до н. э. – Тимофей Милетский, который гордо заявлял: «Старого я не пою, новое мое – лучше… Прочь ступай, древняя муза!»[78]78
  Цит. по: Афиней. Пир мудрецов, III 95, 122d.


[Закрыть][79]79
  См., напр.: Armand D’Angour, ‘“Old” and “New” Music: The Ideology of Mousikē’, in Tosca A. C. Lynch and Eleonora Rocconi (eds.), A Companion to Ancient Greek and Roman Music (Hoboken, NJ: Wiley Blackwell, 2020), ch. 29.


[Закрыть] Аристоксен возражал на это: «Музыка, как и Африка, каждый год порождает нового зверя»[80]80
  West, p. 372.


[Закрыть]. Последние столетия до н. э. были временами не сочинителей, но исполнителей, процветавших на фестивалях и состязаниях, в новых артистических гильдиях и на соревнованиях атлетов, таких как Пифийские и Истмийские игры, а также на царских празднествах – например, на пятидневном фестивале в Сузах в честь свадьбы Александра Македонского.

Отголоски Античности будут слышны на протяжении всей нашей истории – не только в музыке, вдохновленной греческими сюжетами, – такой, как свежая и напористая увертюра Ральфа Воана-Уильямса к «Осам» Аристофана, сочиненная в Кембридже спустя 25 веков после появления пьесы, или же эпическое изображение Генделем «Пира Александра», в котором нашлось место и для Тимофея Милетского. Но даже более отчетливо – в вечно актуальных спорах о музыке и морали, старых и новых стилях, системах настройки инструментов, образовании и роли музыки в обществе.

Греки все это придумали первыми.