Текст книги "Пять прямых линий. Полная история музыки"

Часть III
Ренессанс
(1400–1600 гг.)

В феврале 1456 года Гийом Дюфаи написал письмо из Женевы во Флоренцию Пьеру и Джованни де Медичи. В письме, демонстрирующем космополитичную легкость обращения композитора на равных с самой влиятельной знатью, помимо прочего сказано: «В прошедшем году я сочинил четыре плача о Константинополе, которые весьма хороши»[146]146
  David Fallows, Dufay (London: J. M. Dent, 1982), p. 10.


[Закрыть]. Падение под натиском турок Константинополя в 1453 году стало одним из тех событий, что дали импульс эпохе интеллектуальных и артистических преобразований, известной как Ренессанс.

Слово «ренессанс» (буквально – «возрождение») среди множества подобных дескриптивных понятий – одно из наиболее проблематичных. Применительно к живописи, истории и музыке оно означает разные вещи и описывает весьма неопределенный временной период. Важно также помнить и то, что называются этим словом весьма разные эпохи: готическое искусство XII века было ренессансом, равно как и Просвещение века XVIII. Деление музыкального ренессанса на различные временные отрезки – весьма рискованное занятие с исторической точки зрения. Как и все такого рода слова, понятие «ренессанс» – это условность; но условность не должна помогать срезать углы.

Как и все такого рода эпохи, эпоха Ренессанса создала собственный миф. По словам историка Питера Франкопана, «художники, писатели и архитекторы работали, заимствуя у Античности темы, идеи и тексты, и, таким образом, с помощью выборочных ссылок на прошлое сформировали историю, которая со временем стала не просто правдоподобной, но стандартной»[147]147
  Peter Frankopan, The New Silk Roads: The Present and Future of the World (London: Bloomsbury, 2018), p. 219.


[Закрыть]. Образ мысли, ставший впоследствии известным под именем ренессансного гуманизма, отдавал особую дань уважения трудам человека, однако по-прежнему категорически рассматривал эти труды как часть Божьего замысла и творения. Теоретик Иоанн Тинкторис подчеркивал данную связь, описывая Христа как «величайшего музыканта… который совмещал в себе [Бога и человека] единым в двойной пропорции»[148]148
  Tinctoris, preface to Proportionale musices (1472–1473), quoted in R. C. Wegman, Born for the Muses: The Life and Masses of Jacob Obrecht (New York: Oxford University Press, 2003), p. vi.


[Закрыть].

Всякому естественному развитию необходимо наличие благоприятных внешних условий. Социальная организация итальянских городов-государств и римская церковь способствовали формированию особого статуса и репутации творца, также предоставляя ему средства к существованию. Путешественники распространяли влияние идей и техник между востоком и западом. Торговля и завоевания все дальше раздвигали границы западного мира. Люди, книги и идеи перемещались по Европе с относительным комфортом. Сейчас историки исследуют вопрос о том, до какой степени торговые контакты с более древними и развитыми цивилизациями востока повлияли на расцвет европейского Ренессанса. Могучие прибрежные крепостные сооружения на южном побережье Крита – свидетельство этого процесса: венецианский культурный империализм соседствует с византийским орнаментом, а львы Святого Марка уверенно глядят с колонн через море в сторону Месопотамии, Индии и Китая. В музыкальном мире все эти факторы привели к распространению интернационального репертуара: венецианский моряк и трубач Зорзи Тромбетта да Модон, странствуя, записывал с помощью своей собственной упрощенной нотации в корабельный журнал контрапункты к современным ему пьесам, в том числе и сочинениям англичанина Джона Данстейбла.

Книгопечатание

Как всегда, технологии также сыграли свою роль, и самой значительной из них была технология книгопечатни. Музыка попала на печатный станок одной из первых: ранние ксилографии литургических песнопений вышли в 1460–1470-х годах, почти сразу после появления Библии Гутенберга. Ручной набор впервые был применен для печати музыки Ульрихом Ханом, выпустившим 1476 году Римский миссал[149]149
  Миссал – богослужебная книга у католиков, содержащая мессу с сопутствующими текстами.


[Закрыть] (Missale Romanum), однако подлинный пионер, который произвел настоящую революцию в этом процессе, – Оттавиано Петруччи. Умелый и амбициозный молодой человек, получивший образование в просвещенном городе Урбино в Марке.

Все художественные течения нуждаются в предприимчивых и искусных мастерах. Петруччи более чем подходил на эту роль. В нем соединились все таланты, необходимые для успешной карьеры в то время, – он был идеальным подмастерьем Ренессанса. В качестве разборчивого поклонника музыки он мог понимать и аккуратно воспроизводить сочинения лучших современных композиторов; в качестве искусного мастера и инженера расширил технические возможности своего ремесла с помощью выработанных им методов и навыков. Как предприниматель он прекрасно изучил все запросы своего рынка и осмотрительно удовлетворял их, а будучи главой предприятия, отличался предусмотрительностью и в силу этого на долгое время сделался монополистом в области нотопечати, получив дозволение как венецианского дожа, так и папы. Его имя известно ныне куда меньше, нежели имена композиторов, которых он поддерживал, однако значение деятельности его (и ему подобных людей) для истории музыки трудно переоценить.

Петруччи использовал метод тройного оттиска: каждый лист проходил через пресс три раза – сначала печатался нотоносец, затем ноты, в третий же раз – текст. У него был исключительный талант: все его оттиски предельно отчетливы и полностью разборчивы даже пять столетий спустя после того, как они вышли из-под пресса. Однако его метод мало подходил для использования менее умелыми мастерами: линии и ноты легко могли соскользнуть со своих мест, что делало результат совершенно бесполезным. Решение этой проблемы нашел другой энциклопедист (и зять Томаса Мора), англичанин Джон Растелл. В разработанной им технологии для каждой ноты вместе с небольшой частью нотоносца создается отдельный блок. К примеру, печатник создает блок с минимой на нижней (или же, при обращении, верхней) линии нотоносца, который он может затем поместить в станок в соответствии с тем, что указывает ключ произведения. Слова закрепляются под нотами. Для этой техники нужен всего лишь один оттиск. Основной проблемой в данном случае оказывается необходимость выдерживать линии прямыми при большом количестве блоков. Однако умелые печатники, такие как Джон Дэй в Англии и Пьер Аттеньян во Франции, вскоре с помощью этого метода превратили нотные листы в произведения искусства, сопровождая их невероятно детализированными иллюстрациями с тщательно воспроизведенной светотенью.

Музыкальный контекст

Эволюционировали и исполнительские средства. В 1460–1490-х годах в области практик исполнения произошла революция. Богатые приходы нанимали профессиональных певцов, хор и хормейстера и открывали церковные школы для хористов. В начале XV века исполнение сложной полифонии было уделом небольшой группы солистов, по большей части священников. Спустя сто лет церковная хоровая музыка требовала огромного хора, разделенного на группы и подгруппы (известные как «гимели»). Верхние и басовые голоса распевали свои партии во всю широту голосового диапазона (любимый прием английских композиторов). Существовали и певцы-миряне. В 1480-х годах церковь Ньиве-керк в Делфте нанимала певцов, даже если они были женаты. Деление на церковную и светскую музыку размывалось, так как для исполнения и той и другой привлекались одни и те же музыканты.

Разумеется, как и во все времена, существовала и музыка простых людей. Если бы можно было сейчас пройтись по улице Уип-Ма-Уоп-Ма-Гейт в Йорке, или же спуститься по холмам Прованса, или же пересечь Плаза де Санта-Мария в Бургосе середины XVI века, то мы услышали бы звон церковных колоколов, размечающих вечный цикл церковного года, доносящуюся из окна дома торговца лютневую мелодию, горланящих песни пьяниц в трактирах, струнный ансамбль, настраивающий инструменты в покоях знатного дома, считалки, раздающиеся из школы, пение продавцов баллад, рассказывающих истории о святых и убийцах, чистые голоса мальчиков-хористов, словно слетающие с небес за алтарными преградами и витражами соборов, звуки табора, танцующего на городской площади, рожок ночной стражи, оповещающий о закате дня, и перекличку актеров труппы, репетирующей мистерию. Возможно, ваш слух уловил бы даже нечто знакомое: мотив «Greensleeves» или фолии[150]150
  Фолия – одна из старейших европейских гармонических прогрессий, служащая основой для разного рода обработок.


[Закрыть], или даже наигрыш на волынке, сделанной из коровьей кожи, французского пастушка, исполняющего мелодию, которая столетия спустя вновь зазвучит в викторианском рождественском кэроле: «Ding, Dong, Merrily on High» или «Angels from the Realms of Glory».

Таков был мир, в котором существовал и развивался профессиональный композитор того времени. Его путь начинался с обучения, как правило домашнего (музыка, как и другие профессии, часто семейное дело). Затем мальчиком он поступал в церковный хор местного собора или монастыря, где его окружала новая музыка, а также общество сходно мыслящих старших товарищей и взрослых. Технике обучали в классах – лады, каденции, контрапункт, импровизация по заданным правилам, чтение нот с листа, а также игра на лютне, виоле и клавишных инструментах. Музыкальные примеры в помощь учителю часто были начертаны на стенах, своеобразной школьной доске XV века: такого рода примеры можно увидеть на стенах Виндзорского замка, и поныне столь же разборчивые, как и тогда, когда перед ними чесали головы школяры 1470 годов.

Менялось и общество. Влияние монастырей уменьшалось. Женщин по-прежнему не допускали ни на сцену, ни в хор. Однако в доме музыкой занимались все – первым композитором-женщиной, чья музыка удостоилась отдельной публикации, была итальянка Маддалена Казулана, близкая знакомая Изабеллы де Медичи, чье творчество хвалили и исполняли коллеги Орландо ди Лассо и Филипп де Монте: она была автором нескольких книг мадригалов, напечатанных в Венеции в 1560–1570-х годах, выразительной и уверенной музыки и текстов к ней, в своей эмоциональности и театральности сходных с сочинениями современников, таких как Лука Маренцио.

Композитор был наемным работником. Музыка была его профессией. Его нанимала либо церковь, либо знать. В социальном плане он был на промежуточном положении: выше слуги, ниже младших сыновей. В его обязанности могло входить пение, игра на инструментах, обучение детей «беглости пальцев на органах и вирджиналах», управление хором и сочинение музыки[151]151
  Фраза, которую Джордж Эббот, архиепископ Кентерберийский, употребил в адрес английского композитора Джона Булла. Цит., напр., в: Julie Anne Sadie (ed.), Companion to Baroque Music (Oxford: Clarendon Press, 1998), p. 275.


[Закрыть].

Музыка: лады, контрапункт, диссонанс, форма

Одной из отличительных особенностей эпохи был тот факт, что композиторы в целом использовали весьма однородный стиль. В XIV столетии во Франции, Фландрии и Бургундии выделилась группа одаренных композиторов. Многие из них отправились на юг, и к XVI веку центром стилистических новаций стал Рим. Стиль и техника распространялись благодаря нотной печати. По большей части светская и церковная музыка черпали из одних и тех же источников.

Инструментарий создания музыки включал в себя лады, имитационный контрапункт и диссонанс – все это композитору необходимо было выучить, подобно тому как подмастерье живописца обязан был терпеливо срисовывать кадавры в мраморном склепе, прежде чем приступить к изображению мускулистого торса святого Себастьяна или Христа на кресте.

Лады – это звукоряды. Если ваше сочинение основывается на звукоряде между нижним и верхним до, оно в силу этого обладает определенным характером. Если начать звукоряд с ноты ре, то музыка приобретет иные черты, поскольку последовательность тонов и полутонов в ладу изменится.

Имитационный контрапункт, или имитация, обозначает технику, при которой короткий мотив, предписанный фразе текста, в процессе пьесы последовательно проводится в каждом голосе, иногда транспонированный на другую высоту: голоса множатся, текстура сочинения меняется. Пьеса естественным образом делится на секции, так как в каждой секции новый текст приводит с собой новый мотив, также обрабатываемый имитационно. (Деление на секции могло следовать и практическим соображениям: в то время не существовало полных партитур, и композитор мог продолжать каждую имитацию лишь до тех пор, пока он способен был удерживать в памяти весь пассаж или же умещать его на дощечке с нарисованным на ней нотоносцем). Хорошо продуманный контрапункт мог распеваться, исполняться на инструментах или петься и играться одновременно: в письме, написанном около 1502 года, упоминается, что «песня [французского композитора] Жоскена также подходит для инструментального исполнения»[152]152
  Цит. по: Gustave Reese (ed.), The New Grove High Renaissance Masters: Josquin, Palestrina, Lassus, Byrd, Victoria (New York: W. W. Norton, 1984), p. 10.


[Закрыть]. Многие композиторы использовали различные тексты для разных оказий, часто на разных языках (так называемая «контрафактура»).

Начало мотета Палестрины. Музыка в дорийском ладу, на словах «Ad Dominium» используется имитационный контрапункт в каждом голосе, что приводит к диссонансу в альте на третьей доле восьмого такта

Диссонанс – это разновидность звучания двух одновременно взятых нот, который, согласно теории, следовало использовать по определенным правилам и разрешать в тот или иной консонанс. Пьеса или ее часть не могла ни начинаться, ни заканчиваться диссонансом. Осмотрительное использование диссонанса приводило к созданию напряжения и ожиданию разрешения в сознании слушателя. Разные композиторы, как и в целом национальные культуры, использовали диссонанс в различной степени. Музыкальный теоретик Артузи сравнил диссонанс со специями при приготовлении еды.

Таковы были строительные материалы ars perfecta[153]153
  Совершенное искусство (лат.).


[Закрыть] Джованни Пьерлуиджи да Палестрины, развитого музыкального стиля эпохи Возрождения. К тому времени композитор уже не добавлял, в отличие от своего средневекового предшественника, по одному голосу к хоралу подобно строителям древних времен, которые пристраивали комнату к комнате по мере нужды, так что стены здания в итоге раздвигались как бог на душу положит. Теперь он писал (или же заимствовал из существующего источника) всю музыку сам, а потому сочинение могло иметь заранее созданный план подобно неслыханным домам Смитсона и Палладио[154]154
  Смитсон Роберт (1535–1614), Палладио Андреа (1508–1580) – английский и итальянский архитекторы.


[Закрыть], задуманным сразу во всем своем великолепии стекла и белого камня. И хотя мыслители эпохи Ренессанса утверждали, что все их творения основаны на образцах классической Античности, музыка на это претендовала менее других искусств просто потому, что у нее не было никаких подобного рода образцов. Тем не менее музыкальные теоретики нашли способ сослаться на античную древность – восьми церковным ладам были даны имена греческих ладов, которыми также отчасти пользовалась архитектура: ионический и ионийский, дорический и дорийский. Также изменилась и нотация, от мензуральной эволюционировав к той, которой мы пользуемся и поныне, так что запись музыкальных произведений Ренессанса ныне легко читается при наличии небольшой практики.

Часто композитор не сочинял новую музыку к мессам или иным полифоническим произведениям, а пользовался уже существующей: это мог быть хорал, народная песня или же другое произведение церковной или светской музыки, ранее сочиненное им самим или же другим музыкантом. Это не считалось плагиатом и уж тем более нарушением авторских прав (представления о которых в то время еще не существовало), это была своего рода дань уважения. Задачей было превратить оригинальную музыку в нечто новое, приписав ей иной текст, создав иное настроение и, возможно, добавив новые голоса. Были мессы, основу которых составляли военные песни, такие как «L’Homme armé»[155]155
  Вооруженный человек (фр.).


[Закрыть], народные песни вроде «Western Wind»[156]156
  Западный ветер (англ.).


[Закрыть] и светские многоголосные песни наподобие «Triste départ»[157]157
  Печальный отъезд (фр.).


[Закрыть]. У композиторов под рукой было множество изобретательных способов переработки мелодий или моделей, в том числе и математические процедуры вставки хорала, например в английских мессах начала XVI века, полных сложных числовых сочетаний и отношений, укорененных в средневековом платонизме. Именно по этой причине многие мессы имеют собственные имена: так, Missa Assumpta est Maria[158]158
  Вознесена Мария (лат.).


[Закрыть] Палестрины (не опубликованная при его жизни и, вероятно, сочиненная в 1580–1590-х годах) основана на его мотете с таким же названием (основанном, в свою очередь, на коротком фрагменте хорала). Некоторые названия месс безошибочно светские: в основе Missa je ne menge point du porc («Я не ем свинину») Лассо, написанной в 1570 году, лежит песня Клодена де Сермизи о пищевых привычках свиней. Многие песни того времени описывали еду, питье и блуд, некоторые из них совершенно непристойны.

Музыкальный стиль Ренессанса – одно из самых совершенных чудес музыкальной истории. Композиторы пользовались им с неистощимыми избирательностью и умением, и восхищенные музыкальные теоретики с тех пор любовно изучают структурные особенности их сочинений. По словам их первого и лучшего исследователя, австрийского композитора и теоретика XVIII века Иоганна Йозефа Фукса, «таким образом, музыка сия являет себя всякий раз заново каждому новому веку и приспосабливается к любому времени» (ita quoque musica tempori accommodanda est)[159]159
  Johann Joseph Fux, Andrew Gant (trans.), Gradus ad Parnassum (1725).


[Закрыть].

4
«Все дороги ведут в Рим»: музыка католического мира[160]160
  Приписывается Мигелю Сервантесу.


[Закрыть]

В конце XIV века фламандский композитор Иоанн Чикония отправился в Рим, чтобы продолжить там свою музыкальную карьеру. Стилистически его музыка является связующим звеном между ars nova и новой итальянской манерой. В географическом смысле он был пионером той музыкальной геополитики, тенденции которой будут характеризовать всю эпоху Возрождения.

На церковных соборах по-прежнему принимались решения, направляющие деятельность композиторов и не только определяющие стиль музыки (в качестве примечаний к более важным вопросам церковных облачений, литургии и избрания папы), но и создающие своего рода центры найма музыкантов при соперничающих церковных судах и собственно соборах. Среди 18 000 священников, собравшихся в городе Констанце (ныне – Юго-Западная Германия) на собор 1414–1418 годов, были певцы из Личфилда и Нориджа, которые в этот ключевой момент знакомства Европы с английской культурой исполнили поминовение по Фоме Кентерберийскому «во время вечерни с величайшей громкостью, горящими свечами и ангельски звучащими голосами»[161]161
  David Fallows, Dufay (London: J. M. Dent, 1982), p. 18.


[Закрыть]. То было время перенаселенности Европы папами, отчасти потому, что они постоянно умирали (по три в год), отчасти из-за схизмы и политических интриг, в силу которых то и дело возникали новые соперничающие папские престолы (их с 1409 года было три одновременно).

Большая часть дошедшей до нас музыки того времени – церковная. Ренессансный музыкальный стиль достиг своего расцвета в период продолжительного Тридентского собора 1545–1563 годов, на котором предпринимались противоречивые усилия по формированию общей католической позиции по отношению к художественным и интеллектуальным практикам протестантской Реформации в Северной Европе – без каких-либо заметных последствий. К концу XVI века лучшие сочинители Европы в целом писали музыку в одном и том же стиле для одной и той же госпожи – святой церкви и ее литургических практик, спущенных сверху из Рима.

Ранний музыкальный Ренессанс можно суммировать названием места и именами трех гениев: Бургундия, Беншуа, Дюфаи и Данстейбл.

Приблизительно в 1440 году поэт Мартин ле Франк посвятил несколько строк своей 24 000-строчной поэмы «Le Champion des dames»[162]162
  Защитник дам (фр.).


[Закрыть] описанию того, как композиторы при Бургундском дворе, Беншуа и Дюфаи, разработали «nouvelle pratique / De faire frisque concordance… / Et ont prins de la contenance / Angloise et ensuy Dunstable»[163]163
  Новую методу создания свежей гармонии… и усвоили английскую манеру, следуя Данстейблу (фр.).


[Закрыть][164]164
  Дискуссию о современных эквивалентах поэтического языка франков в этом фрагменте см. в: David Fallows, ‘The Contenance Angloise: English Influence on Continental Composers of the Fifteenth Century’, in Renaissance Studies vol. 1, no. 2 (1987), p. 189–208.


[Закрыть].

Что именно ле Франк имел в виду под несколько туманным определением «английской манеры», можно уяснить, поглядев на образцы английской музыки того времени. Благозвучные гармонии с использованием интервалов терции и сексты добавляют определенной свежести прежним, более простодушным звукам пьес «Вустерских фрагментов». В одном из трактатов содержится замечание о том, что пять такого рода интервалов подряд создают эффект «fayre and meri»[165]165
  Приятный и веселый (среднеангл.).


[Закрыть][166]166
  См. Margaret Bent, Dunstaple (London and New York: Oxford University Press, 1981), p. 35.


[Закрыть]. Именно это, по-видимому, ле Франк и имеет в виду под «свежей гармонией».

Самое обширное собрание английских церковных пьес начала XIV века – так называемая рукопись Олд Холла, которую составляли в течение приблизительно 20 лет, до 1421 года. В ней содержатся и пьесы ведущих композиторов того времени, таких как Леонель Пауэр и Roy Henry[167]167
  Король Генри (фр., англ.).


[Закрыть] (псевдоним на французский манер, позволяющий предположить, что этим весьма искусным музыкантом мог быть король, возможно Генрих V)[168]168
  Andrew Hughes and Margaret Bent (eds.), The Old Hall Manuscript (3 vols.) (Middleton, WI: The American Institute of Musicology, 1969).


[Закрыть]. Наличие обоих имен подтверждает, что рукопись принадлежала Королевской капелле, которая с характерной средневековой помпезностью сопровождала Генриха на поле боя под Азенкуром в 1415 году, исполнив мессу перед сражением и благодарственную песнь после него. Здесь также есть свадебный мотет, написанный Томасом Биттерингом к свадьбе Генриха и Екатерины Валуа в 1420 году (и свадьбу, и сражение упоминает Шекспир).

В основной части рукописи Олд Холла нет ни одной пьесы Джона Данстейбла. Данстейбл был настоящим энциклопедистом. В его эпитафии (утерянной, но реконструированной) упоминается о его «тайном знании звезд»[169]169
  Bent, p. 2.


[Закрыть]. Поразительным свидетельством масштаба его влияния является тот факт, что в источниках по всей Европе его имя упоминается чаще, нежели на его родине. Аббат монастырской церкви Святого Альбана в Хартфордшире ссылается на познания Данстейбла в области медицины, музыки и астрономии[170]170
  Там же, p. 4.


[Закрыть]. В его музыке приемы поздней изоритмической техники и старомодные каденции соединяются с уникальным интроспективным лиризмом. Так, в своем Magnificat secundi toni он свободно сочетает хоральную модель с ритмическим и текстурным разнообразием, используя те самые освежающие гармонии, которые отмечали и которыми восхищались его поклонники по другую сторону Ла-Манша.

Музыкальная традиция Англии в начале XV века оказала решающее влияние на артистов, приближенных к Бургундскому двору, среди которых было множество тех, кто «excellens en art de musique»[171]171
  Превосходен в музыкальном искусстве (фр.).


[Закрыть], как об этом сообщает хронист, описывающий свадьбу герцога Филиппа Доброго и инфанты Изабеллы Португальской в 1439 году[172]172
  Philip Weller, ‘Rites of Passage: Nove cantum melodie, the Burgundian Court, and Binchois’s Early Career’, in Andrew Kirkman and Dennis Slavin (eds.), Binchois Studies (Oxford and New York: Oxford University Press, 2000), p. 57.


[Закрыть].

Жиль де Бен, известный как Беншуа, родился, вероятно, около 1400 года в Монсе, Геннегау. Некоторое время он работал органистом (и, возможно, был солдатом) в Лилле, а затем, приблизительно в 1420-х годах, принял пост в капелле герцога Филиппа. Северная Европа после битвы при Азенкуре политически была связана с находящейся по соседству Англией: в 1424–1425 годах Беншуа получил щедрую плату за свое сочинение от находящегося при дворе с визитом английского графа, а позже отважно защищал своего бургундского господина при покушении на него со стороны англичан. Он оставил двор в 1453 году, получив щедрую пенсию и комфортабельный пост прево при церкви Святого Винсента в бельгийском городе Суаньи. Умер он в 1460 году. Беншуа описывали как «весьма пустого композитора» по сравнению с его современниками, который преимущественно сочинял приятные слуху, но легковесные рондо[173]173
  John Caldwell, Medieval Music (London: Hutchinson, 1978), p. 238.


[Закрыть]. Песни вроде «Mon seul et souverain desir» в самом деле обладают исключительным лирическим обаянием и довольно искусной гармонической и ритмической утонченностью. Однако со временем исследователи установили, что корпус его церковных сочинений весьма велик, разнообразен, изобретателен и прогрессивен для своего времени. В «Nove cantum melodie» – мотете на несколько текстов, написанном на рождение первенца Филиппа и Изабеллы в 1431 году, – используется с чрезвычайной изощренностью старый изоритмический метод. Ему принадлежит множество частей месс, мотетов и антифонов Деве Марии. Широко образованный теоретик и композитор Иоанн Тинкторис полагал, что ко времени своей смерти Беншуа создал себе своими «восхитительными сочинениями» «бессмертное имя»[174]174
  Margaret Bent, ‘The Use of Cut Signatures in Sacred Music by Binchois’, in Kirkman and Slavin (eds.), p. 299.


[Закрыть]. Современные исполнители и слушатели в итоге согласны с ним.

Беншуа и Дюфаи работали вместе, сосуществуя в том тесном артистическом союзе (вероятно, начавшемся еще в детстве), который весьма характерен для музыкальной истории. На изящном миниатюрном портрете, который можно отыскать в манускрипте поэмы ле Франка, оба музыканта изображены за дружеской беседой с инструментами в руках.

В биографии Гийома Дюфаи часто упоминаются его путешествия между Камбре (ныне в Северо-Западной Франции) и разными частями Италии, предпринятые по причине карьерных требований, семейных забот, схизмы, папы и антипапы.

Рожденный приблизительно в 1397 году, Дюфаи был мальчиком-хористом и altarista (церковным помощником) в кафедральном соборе Камбре, где часто звучала музыка. После он стал священником, затем, с 1428 года, служил в папском хоре, а после 1433 года – при савойском дворе (во время его службы произошла роскошная свадьба Людовика Савойского с дочерью короля Кипра). Визиты домой, к матери, и неустанная папская политика вынуждали его путешествовать от двора к двору и от страны к стране; часть времени он провел в папской капелле, в то время находящейся во Флоренции, в разгар Ренессанса Медичи.

На пике своей карьеры, в конце 1430-х годов, он вновь перебрался в Камбре, 40-летний, знаменитый, состоявшийся и богатый, и жил в огромном доме на деньги от патронажа, папы, антипапы, сына антипапы, а также нескольких пребенд. В Рим он вернулся в 1450 году. Еще будучи дома, он познакомился со знаменитым молодым композитором Йоханнесом Окегемом. В 1472 году его месса «Ave regina caelorum» звучала на освящении кафедрального собора Камбре (церемония продолжалась с трех утра до полудня). Двумя годами позже в своем завещании он трогательно попросил исполнить в его последние минуты гимн submissima voce (буквально – «тихим голосом», что его душеприказчики сочли за просьбу спеть en fausset, то есть фальцетом), а за ним мальчики-хористы и три солиста должны были спеть антифон, «если будет время»[175]175
  Fallows, p. 79.


[Закрыть]. Времени не хватило: антифон был исполнен вместе с реквиемом после его смерти в ноябре 1474 года.

Дюфаи довел до совершенства использование старых приемов вроде изоритмии и каденции Ландини, запустив тем самым процесс, который его современный биограф Дэвид Фэллоус называет «отказом от готической сложности и общим стремлением к ясности» (тенденция, к тому времени проявившаяся и в других видах искусства)[176]176
  Там же, p. 64.


[Закрыть]. Его наследие огромно, в него входят мессы, написанные на секулярные мелодии (как, например, cantus firmus его мессы «L’Homme armé», датируемой 1460-ми годами), и его же баллады (например, месса «Se la face ay pale», сочиненная в 1450-х годах на музыкальный материал, заимствованный из шансона, написанного в 1434–1435 годах), а также мотеты, песни и литургические последовательности.

Всех троих отличал интерес к широкому спектру активностей и интеллектуальных занятий. Данстейбла читали по всей Европе и даже далеко не в первую очередь восхищались им как музыкантом. Современные биографы Беншуа называют его «политическим животным»[177]177
  Andrew Kirkman and Dennis Slavin, ‘Introduction’, in Kirkman and Slavin (eds.), p. 4.


[Закрыть]. Дюфаи имел ученую степень в каноническом праве; работая во Флоренции вместе с архитектором Филиппо Брунеллески, он написал изоритмический мотет, основанный на математических пропорциях флорентийского собора и венчающего его купола Брунеллески. В 1467 году Пьеро де Медичи назвал его «величайшим украшением нашего века»[178]178
  Fallows, p. 76.


[Закрыть].

В 1470-х годах, когда эра Данстейбла, Беншуа и Дюфаи уже клонилась к закату, Тинкторис отметил то интернациональное влияние, которое три музыканта оказывали друг на друга, превознося их вместе с другими, более молодыми талантами их поколения. Современный ученый Дэвид Фэллоус считает Дюфаи «непревзойденным среди величайших композиторов Средних веков» и «наиболее интересным и совершенным средневековым композитором»[179]179
  Там же, p. 1.


[Закрыть]. Маргарет Бент в своих похвалах Джону Данстейблу идет еще дальше, называя его «вероятно, самым влиятельным английским композитором в истории» – смелое, но не такое уж незаслуженное утверждение[180]180
  Bent, Dunstaple, p. 9.


[Закрыть].