Текст книги "The Irony Tower. Советские художники во времена гласности"

Миновав лес, мы вышли к полю, через которое протекала река. По реке на резиновых лодках плавали рыбаки с удочками, они несколько озадаченно, но без особого интереса взглянули на процессию художников. Потом, наконец, мы вышли к какому-то подъему и остановились там, выстроившись в ряд, и смотрели на реку. Скоро мы заметили стоявшего у воды художника Георгия Кизевальтера. Он прыгнул в воду, переплыл реку и исчез на другой стороне, а мы смотрели на то место, где он исчез. Затем он вновь появился у кромки воды, неся огромный плоский пакет, с которым снова прыгнул в воду и переплыл обратно. Тут он взобрался на холм сбоку от нашего, и там к нему (наконец-то!) присоединились Андрей Монастырский и еще один художник. Они развернули яркую разноцветную упаковку и вытащили черно-белую картину. Потом они аккуратно вынули гвозди, которыми холст был набит на подрамник, и разложили холст на земле. Далее они разобрали подрамник, который был какой-то сложной конструкции, так что остались одни деревяшки, затем завернули деревяшки в холст, а холст – во внешнюю упаковку. Монастырский раздал ксерокопии картины всем зрителям.

Все это время на холме у нас за спиной звенел колокольчик, находившийся в синем ящике, но никто не обращал на него внимания.

Вот и все. Два часа туда, два часа обратно (не считая времени, потраченного на то, чтобы добраться до вокзала) и десять минут несколько тяжеловесного, с большой претензией, перформанса. Но в акции было нечто большее. Когда перформанс закончился, художники расселись на холме, вытащили хлеб, сыр, помидоры, огурцы и начали есть. Кто-то рассказал мне о колокольчике в ящике, потом кто-то другой начал объяснять, каким образом все акции группы «Коллективные действия» («КД») связаны друг с другом. «КД» были основаны в 1976 году, и одна из самых важных их акций конца 1970-х проходила на том самом месте, где мы находились сейчас, десять лет спустя. В той акции было несколько сотен шариков, их все поместили в один большой мешок, получился такой громадный воздушный шар, и его пустили по воде, в которой только что плавал Георгий Кизевальтер. Картина, которая на наших глазах подверглась деконструкции, как бы представляла собой предыдущую акцию, а ксероксы, которые нам вручили, были сделаны с этой самой картины. Картина была черно-белой, потому что была написана по фотографии, снятой самим Кизевальтером на той давней акции, которую Монастырский задумывал как иллюстрацию положения советских художников. Колокольчик в ящике был и на той старой акции, и на некоторых других. По сути, каждая ссылка на предыдущие акции пересекалась и перекликалась со ссылками на более поздние акции, те, что включали в себя элементы старых и новых акций.

Все это мне поведали сразу несколько человек, говоривших или одновременно, или перебивая друг друга. Пожалуй, наиболее связно говорил Сергей Ануфриев, художник родом из Одессы, один из основателей группы «Медицинская герменевтика» (это движение исходило из идеи, что художники не должны создавать произведения искусства, для полной жизни и реализации своих амбиций им достаточно выносить суждения об искусстве, которое существует вокруг). Темноглазый и темноволосый Ануфриев был довольно красив, переднюю часть головы он брил, чтобы лоб выглядел ненормально высоким. У него были приятные, хотя и несколько натянутые манеры. Тогда ему было двадцать четыре года, а в момент первой акции не больше четырнадцати.

Как, в таком случае, мог он что-то помнить – если, конечно, вообще был на той акции, а он на ней наверняка не был, ведь он тогда жил на Украине, откуда ему знать все эти удивительные подробности? Что-то он знал из других, более поздних акций, но это объясняет далеко не все. Для этих художников повторение в одной акции того, что уже было в предыдущей, было почти ритуалом. Я, который во время пикника задавал бесконечные вопросы, играл практически такую же традиционную роль, как и колокольчик в синем ящике, а Ануфриев, словно младший служка, получил вполне подобающую его положению роль разъясняющего.

^{Георгий Кизевальтер, Кот в мешке наплакал}

Понятно, что его объяснение происходящего было самым ясным и связным, ведь он знал эту историю как историю, и у него была возможность восполнить пробелы там, где они были. Его восприятие, так же, как и мое, было синтетическим, из бродячих сюжетов, которые он знал, он создал нечто цельное и осязаемое.

Повторение истории составляет неотъемлемую часть любого религиозного ритуала, а акции – это своего рода религиозное действо. Каждая акция служит для подтверждения и оправдания того, что было, и для подготовки грядущего. Я видел, как Георгий Кизевальтер в один прохладный день переплывает узкую речку, другие же зрители видели продолжение повествования, которое до некоторой степени было частью их собственной жизни. Более того, они подтверждали свое членство в группе не только тем, что были приглашены на акцию, но и тем, что понимали все, на непосвященный взгляд, бессмысленное действо, которое разворачивалось перед ними. Каждый воспринимал что-то свое и по-своему, но каждый помнил об этой системе ссылок, напоминаний о том, о чем они или слышали, или в чем сами участвовали.

Акции придавали особый смысл сообществу, к которому они постоянно апеллировали. Но, кроме того, они просто подтверждали наличие этого сообщества в самом обычном земном плане: вот мы все здесь, выбрались все вместе из города на пикник. Это могла быть школьная загородная экскурсия или встреча бойскаутов. Все угощали друг друга хлебом, сыром, огурцами, все приветствовали друг друга. Поскольку акция проходила после аукциона «Сотбис», на ней присутствовало много художников не из Москвы. Это была для них праздничная встреча, встреча, у которой была особая задача.

Но произошло кое-что еще. Я был не единственным представителем западного мира, приглашенным на акцию. Там было несколько немецких художников, которые хотели что-то делать вместе с советскими. Еще один критик из Америки. Американская документалистка со своей съемочной группой. Москва кишела западными критиками и поклонниками советского искусства.

Представителям Запада тем не менее приходилось проявлять известную сдержанность, ведь нам постоянно давали понять, что, независимо от того, сколь далеко мы продвинулись в понимании советского искусства, сколь открыты и дружелюбны отдельные художники, мы вступили на некую территорию, которая никогда не станет для нас полностью своей. Этой акцией нам словно говорили: чтобы вы ни делали, вы никогда не станете частью этого мира. Вы можете совсем переехать сюда, но вы никогда не сможете сказать: «Я был на предыдущих акциях, поэтому в каких-то дальних тайниках моей души хранится ключ ко всем этим бесконечным аллюзиям». Сергей Ануфриев не находился в центре событий, как, например, Георгий Кизевальтер, но все же он был несравненно ближе к центру, чем любые пришельцы с Запада. Нравимся мы вам или нет, нравитесь вы нам или нет, не имеет значения – вот что продемонстрировала нам эта акция. Вы можете продвинуться только до этой черты, дальше вам ходу нет.

Обратная дорога была очень долгой и прошла в молчании. Все устали. Сами художники увидели друг друга новыми глазами, потому что аукцион все-таки уже состоялся. Акция планировалась до проведения аукциона, и удивительным образом она оказалась последним событием, подтвердившим существование художественного сообщества как раз перед тем, как события вокруг «Сотбиса» начали раскачивать и разрушать этот хрупкий мир. Мне кажется, мысль о таком будущем посетила каждого на обратном пути в Москву. Все ощущали некую неясную печаль, ибо то, что было хорошо знакомо, заканчивалось, и сегодняшние события были лишь красноречивой, но запоздалой заключительной главой. Что касается нового, того, что только начиналось, оно обещало быть жестоким и уродливым, но, может быть, это тоже хорошо? «Может быть, и так», – ответил мне Иосиф Бакштейн, это было на вокзале в Москве. «Может быть». Уже наступала ночь, я ужасно устал, но по-прежнему чувствовал себя в самой гуще этого мира, прекрасного в своей новизне, полного страсти и целеустремленности, который, думалось мне, будет только развиваться.

Однако, как оказалось, мои представления не совсем соответствовали действительности. Аукцион «Сотбис», на который я, собственно, и приехал, стал лишь завершением давно начавшегося процесса. Дни, когда цели были чисты, а творческая энергия все возрастала, остались в прошлом, в конце 1970-х-начале 1980-х. Так или иначе, идеализировать тогдашнее художественное сообщество было бы неправильно. Да, его представители создавали блистательные работы, но в то же время среди них попадались люди и скверные, и мелочные – и Запад не имеет к этому ни малейшего отношения: существует множество историй о различных пакостях, которые они делали друг другу еще до того, как на сцену выступили злые силы коммерциализации. Западные ценности послужили тут катализатором, активизировали тенденции, при других условиях, возможно, и не реализовавшиеся бы, но все же не Запад эти тенденции создавал. Восхищаясь тем или иным мастером и не зная при этом его жизненных обстоятельств, очень легко впадать в ошибки и выносить поверхностные суждения. Протест против западной коммерциализации – это лишь часть идеологии, которая обвиняет Запад как в проблемах, которые действительно были им созданы, так и во внутренних проблемах системы.

Кроме того, независимо от происхождения – западного или советского, здесь очень трудно было оставаться вне тех или иных внутренних разногласий. «Он вам нравится?» – этот вопрос слышался постоянно и представлял собой своего рода тест, на который требовался только правильный односложный ответ; многословные же рассуждения чаще всего представлялись вашим собеседникам чистым невежеством. Уж и не припомню, сколько раз я в крайне осторожных и корректных выражениях объяснял, что художественный критик обязан встречаться со всеми художниками и только потом, накопив определенный багаж, вправе выносить собственные суждения. Но в Москве бремя субъективности в творческой среде особенно тяжело. «Если он тебе не нравится, зачем тратить на него время?» – постоянно спрашивали меня, и с каждым новым знакомством я рисковал испортить уже установившуюся дружбу.

А уж если тебя замечали с неким одиозным персонажем, под угрозой оказывались все дружеские связи, и требовалось немало усилий на их восстановление. В этой среде никто не разговаривал с людьми из КГБ или крупными шишками из Союза, сколь бы интересными людьми они ни были. Здесь старались общаться только с «нашими», а от остальных держаться подальше. Если вы человек извне и отказываетесь играть по этим правилам, вы существенно ослабляете свои позиции.

Закрытость среды была не только вопросом самообороны. Людям творческим пришлось многое вынести и во времена Брежнева, и во времена Хрущева, и во времена Сталина. Я часто вздрагивал, когда слышал оброненное невзначай: «Я тогда был в Сибири», или: «Это было после того, как моих родителей выпустили из лагеря», или: «Это мой врач из психушки». Возможность угодить в места не столь отдаленные сохранялась в СССР всегда и, хотя большинство известных мне художников избежали подобной участи, наложила отпечаток на всю их жизнь. Западному человеку тут будет понятно сравнение со страхом перед болезнью, который неизменно гнездится где-то в нашем подсознании. Так вот, до недавнего времени каждый в СССР жил с ноющим, свербящим, быть может, неосознанным, но отнюдь не беспочвенным страхом перед властями, ведь жуткая сила могла в любой момент разрушить жизнь любого человека. Продолжая сравнение: люди с хроническими заболеваниями, с отягощенной наследственностью, онкологические больные или из группы риска, например по СПИДу, живут с совершенно иным уровнем страха. Они постоянно прислушиваются к себе, постоянно сознавая, что шанс услышать плохие вести очень велик. Они пытаются заполнить свой ум чем-то другим, думать о чем-то постороннем, но порой все остальное уходит и остается только страх. Положение советских художников было очень сходно. Их умонастроения, их творчество давали им больше причин для страха, чем было у обычных советских граждан. Парадокс состоял в том, что как раз творчество помогало держать этот страх в узде. Они были похожи на людей, которые курят, пытаясь забыть о существовании такой болезни, как рак легких, а в курении, собственно, и проявляется их талантливость.

Все это уже в прошлом. Произошли потрясающие, невероятные изменения. Конечно, проблемы существуют и по сию пору, по-прежнему остается опасность, что происходящая на наших глазах демократизация прервется и произойдет что-то, подобное драматическим событиям на площади Тяньаньмэнь. Но, по крайней мере, сейчас страх рассеялся. Поскольку перемены могут носить временный характер, они коснулись людей лишь наполовину, и им важно не потерять эту привычку к страху, которая однажды снова окажется полезной. И это не просто инстинкт самосохранения.

Человеку творческому не достает этого страха, даже если исчезновение причин страха его радует.

Сообществу, объединившемуся для противостояния чему-либо, трудно найти объединяющее начало, когда предмет противостояния исчез. Это стало основой тяжелого кризиса в советском искусстве. Но еще более важным фактором стала любовь к прошлому, просто потому, что это прошлое, и грусть по былому, которое уже никогда не возродится в прежнем виде. В таком контексте поводом для грусти становится каждое изменение, в том числе и потеря страха. Страх воспитал в этих людях такую любовь друг к другу, на которую не может вдохновить ощущение безопасности; он проник так глубоко в существо каждого, что вытащил из него абсолютно свое, уникальное видение, свою особую веру в то, как устроен мир. Тут можно, конечно, говорить о своего рода солипсизме, но ведь если вы не хотите, чтобы страх разрушил вашу личность, нужно убедить себя в том, что вы сами сильнее и важнее всего того, чего вы боитесь, и зацикленность на себе является простейшим способом добиться этого. Когда советские художники в конце концов попали на Запад, этот их солипсизм очень часто воспринимался как самонадеянность и заносчивость. Такое восприятие было, разумеется, упрощенным. Да, устроить поездку на теплоходике на следующий день после аукциона, пригласить туда всех журналистов, присутствовавших на нем, дать им понять, что люди тут без всякого Запада знают, как им жить, – это была дерзкая и самонадеянная выходка. Кстати, их умению весело проводить время можно только позавидовать: после катания на водных велосипедах размах предшествующих мероприятий, организованных британской стороной, стал казаться смешным. Но эта дерзкая самонадеянность зиждилась на непреклонной уверенности в том, что они никак не зависят от новых обстоятельств, – во всяком случае, не более, чем от обстоятельств прежних. Они не продались тем, кто их запугивал, но их не купишь и за доллары или фунты. Они давали понять, что ничего не боятся, а ощущение, что бояться действительно нечего, было непривычным. Для них Запад был последней по времени чужеродной силой, вошедшей в их жизнь, и они не собирались ни бояться ее, ни любить, и изменить их она тоже не могла. Ведь страх почти всегда связан с переменами.

Тем не менее длительный страх не может исчезнуть полностью просто так. Любовь, которую советские авангардные художники испытывают к своему прошлому, во многих отношениях представляет собой любовь и к настоящему. Они определили себя как нечто отдельное от остального мира и по-прежнему не хотят принадлежать к нему. В этом их защита от перемен. Они были отдельно от журналистов на теплоходе, отдельно от представителей «Сотбиса», отдельно от Министерства культуры, отдельно от рабочих и колхозников, отдыхавших на берегу, где мы побывали. Они не склонны интегрироваться ни в свое собственное общество, ни в какое-либо другое. Предметом их творчества является самоидентификация.

Великое мужество такого выбора и его неизбежная слабость – мелочные дрязги, присущие любому замкнутому сообществу, – проявляются во всем. Нет необходимости описывать каждого представителя мира московского неофициального искусства: их слишком много. Многих я встречал, многих не видел никогда, с одними познакомился во время первой поездки в Москву, с другими позже. Даже сейчас, спустя три года, в разговорах постоянно возникают новые для меня имена. «Да, неплохой художник. Кажется, он дружит с Николой» – такие пояснения я слышу нередко. Когда некая группа или сообщество ограничивают себя слишком жесткими рамками, через некоторое время это парадоксальным образом приводит к размыванию границ, появлению каких-то периферийных персонажей. «Поехали, познакомишься с двумя хорошими художниками с Каширки». Я выражаю удивление, почему я до сих пор ничего не знал о них. «Мы только недавно поняли, что они хорошие художники. А потом, я думал, если тебе нравятся Мишины работы, может быть, эти работы тебе не понравятся. А сейчас я подумал, что, может быть, понравятся». И с этой постоянной ноты, с этого «может быть», для меня открываются новые горизонты.

Кто-то из представителей старшего поколения советского авангарда отсутствовал в Москве, когда я приехал сюда в первый раз, с кем-то я так и не смог связаться. Илья Кабаков не желал принимать у себя никого, заявляя, что слишком устал от людей с Запада, хотя я неоднократно встречал его в течение следующих месяцев. С Андреем Монастырским я встретился во время акции, а более или менее продолжительный разговор с ним состоялся у меня только почти через год. С Иваном Чуйковым мы познакомились позже. Но в тот первый визит в Москву я познакомился с Димой Приговым и Эриком Булатовым. Пригову меня представили в день аукциона, он был среди людей, толпившихся за ограждениями в дальней части зала. Его сосредоточенность и целеустремленность как-то сразу выделяли его из толпы, он был первым, кто сказал мне: «Если вы придете ко мне, я объясню вам наше искусство». И через несколько дней я отправился к нему в гости.

Пригов обладает потрясающей энергией. У него аккуратная бородка, большие квадратные очки со слегка затемненными стеклами, коротко стриженные волосы, мускулы его лица и шеи находятся в постоянном напряжении. Любой разговор он ведет с невероятной, прямо-таки изнуряющей пылкостью, как будто все время мужественно сражается с самой жизнью во всей ее сложности, оставаясь победителем в битве с повседневностью только благодаря потоку умственной деятельности. Для Пригова искусство – это философия передачи информации, в его работах визуальный язык сосуществует с вербальным, как будто одного недостаточно, чтобы выразить все, что он хочет сказать. Он не только художник, но и поэт, считающийся одним из лучших в СССР; угнетенный безысходной советской действительностью, которая тем не менее стала подлинным источником его творчества, он писал:

 
В Японии я б был Катулл
А в Риме был бы Хокусаем
А вот в России я тот самый
Что вот в Японии – Катулл,
А в Риме – чистым Хокусаем
Был бы
 

Его графические работы необычны и сжаты, словно некий концентрат его идей. У него есть выполненная чернильной ручкой серия чудовищ – три или четыре на каждом рисунке, – представляющая собой некую мистическую систему, сложную, как таблица алхимика. Эти рисунки отличаются феноменальной детализацией, они покрыты письменами и украшены странными фигурами. Пригов никогда не говорит от себя, но всегда от имени некоего персонажа. Когда он рисует чудовищ, он монах. Когда он большими буквами пишет отдельные слова на газетных страницах, он – социальный комментатор. Когда он делает инсталляции, обычно включающие в себя те же газеты, он – политик. Когда он пишет стихи, он тоже примеряет на себя одну из ролей: иногда узника, иногда коммуниста, а иногда женщины. Настоящий Пригов – это сумма всех этих «я». Когда через год после нашего знакомства я пришел к нему в гости на его день рождения, он в качестве приветствия сообщил мне, что ему исполнилось сорок девять лет и что он обрел посткультурное «я».

^{Дмитрий Пригов, Инсталляция для уборщицы. (Эскиз.) Надпись в нижнем правом углу: «Вдруг она видит дыру среди всего, что ее обычно окружало, и она падает ниц и начинает причитать: О! О! О!»}

Жена Пригова Надя пошла со мной в качестве переводчицы, когда я отправился к Эрику Булатову. Булатов и Кабаков, Кабаков и Булатов – эти имена чаще всего можно услышать на Западе, это главные имена советского неофициального искусства. Они первые появились на Венецианской биеннале (1988), у них у первых были персональные выставки в Швейцарии (у Кабакова в 1985-м, а у Булатова в 1988-м), они первыми выставились в Центре Помпиду в Париже. В тот период Булатов пытался самостоятельно учить английский язык, и все стены его мастерской были увешаны табличками с английскими словами и их русским переводом, так что за его картинами вдруг возникали неожиданные сообщения, например: «Идти», «Женщина», «Голубой».

Его работы кажутся столь же простыми.

Их можно принять за социалистический реализм, если не знать, что здесь требуется смотреть глубже. Одна из наиболее известных его работ – это портрет Брежнева в виде космонавта: руководитель великой державы смотрит с холста бессмысленным взглядом с тем самым торжественно-напыщенным видом, который ему присущ на всех портретах времен его правления. Булатов работает с пространством, его занимают отношения между двухмерным и трехмерным. Его работы почти неизменно выстроены по одной и той же жесткой визуальной схеме: есть некая плоскость, и есть некая область вне этой плоскости, обычно позади нее, хотя в работе «Брежнев. Советский космос» эта область находится перед плоскостью. Часто на плоскости присутствуют огромные буквы – один из самых отчетливых булатовских мотивов. Если Пригова интересует напряжение, которое возникает при взаимодействии языка и формы, то Булатову интересен язык как форма, то, как сами буквы определяют пространство, которое они занимают. Вне плоскости существует некое пространство, чьих границ фигуры, находящиеся внутри него, кажется, не видят, и именно здесь зритель находится одновременно и в наиболее привилегированной, и в наиболее уязвимой позиции. Он знает, что эти границы существуют, но он не в состоянии нарушить их, проникнуть сквозь них в это живое живописное пространство. Он исключен из него. Существует множество вариаций на эту тему, но это – первичная формула ранних работ Булатова. В работе «Опасность» (1972–1973) изображена группа симпатичных людей во время пикника на фоне некоего прекрасного пейзажа, они написаны так, как обычно изображаются счастливые бездумные толпы на картинах соцреалистов. Перед ними, как бы на авансцене, написано слово «опасность». Оно повторяется четыре раза, образуя квадрат, будто на дорожном знаке. Так зрителю дают понять, что эта идиллическая сцена таит в себе некую опасность, так же, как таит в себе опасность соцреалистическая мечта, и он испытывает чувство тревоги и безысходности от того, что не может предупредить о ней ничего не ведающих отдыхающих. Испытывает он и беспокойство другого рода – от невозможности присоединиться к их веселому пиршеству, ведь он понимает, что это было бы чистым безумием, да и преодолеть визуальный и физический барьер этих слов не в состоянии. Булатов не описывает разочарования и неудовлетворенности, причиняемых советской действительностью, он их воссоздает, заставляя зрителя пройти через свой собственный опыт.

Работы Булатова – это работы живописца, где философские построения возникают из визуальной формы. Кабаков обладает самым мощным концептуальным видением и самым подлинным гуманизмом среди всех советских художников. Монастырский, пожалуй, наиболее рассудочен. Монастырский и Кабаков разработали каждый свою систему своеобразного драматического мистицизма. Работы Пригова – многоуровневые и многогранные. Более молодые художники в разной степени заимствовали что-то у этих мастеров, но наибольшее влияние на новое поколение оказали Кабаков и Монастырский. Стиль поведения, который выработался при первоначальных контактах с Западом – поддерживать атмосферу некоей недосказанности, – различается у художников разных поколений, хотя сейчас трудно сформулировать, в чем эта разница. Художники старшего поколения попали в ловушку: с одной стороны, они считали необходимым разъяснять контекст своих работ, восполнять недостающие для иностранного зрителя смыслы, с другой стороны, осознание своей ответственности перед всем художественным сообществом, формированию которого они сами способствовали, и вера в серьезность своего дела порождали разочарования. Более молодые художники разделились на группы по дружеским и интеллектуальным интересам. Это и художники из Фурманного, и «Медгерменевтика», и остатки «Детского сада», и «Чемпионы мира». Троп замаскированного смысла присутствовал у обоих поколений, но все же был больше разработан у молодых художников. Чувство собственного достоинства не давало им упаковать свои работы в удобную для зрителя оболочку, они никогда не позволяли себе размывать черту между личностью и персонажем, или сводить их к некоему усредненному промежуточному лицу.

К этому поколению принадлежали живописцы, художники-графики, абстракционисты, концептуалисты, теоретики и интеллектуалы. В мою первую поездку в Москву я провел много времени с весьма здравомыслящими художниками Светой и Игорем Копыстянскими. Она работает со случайными смыслами, он – с разрушением и реконструкцией, с быстротечностью искусства. Игорь буквально воплотил старое изречение коммунистов, что искусство должно приносить пользу: он обил своими работами столы и стулья. Серьезным художником стал и Андрей Ройтер, который за несколько лет до того входил в группу «Детский сад», объединявшую жизнерадостных и беззаботных художественных и околохудожественных шалопаев. Группа эта прекратила свое существование после того, как здание детского сада, где она нашла себе приют, было снесено. Когда я познакомился с Ройтером, он делал картины-ребусы и картины-радио: к полотну крепился контур громкоговорителя; творчество его казалось оторванным от почвы, словно художник искал каких-то новых путей и границ.

После Ройтера я познакомился с Гошей Острецовым. В то время Гоша любил появиться на людях в каком-нибудь немыслимом наряде и сюрреалистической шляпе, он отрастил волосы до пояса и иногда собирал их в какую-нибудь невероятную прическу. Он утверждал, что его искусство – это искусство чистого коммунизма, что, если ты живешь в коммунистической стране, ты должен действовать как коммунист. Он настаивал на том, что это вовсе не поза, и с забавной серьезностью приводил в пример Ленина. Гоша делал эскизы скатертей, настенных панно, одежды, где неизменно прослеживались коммунистические мотивы. Позже Гоша уехал в Париж и сейчас разрабатывает оформление чаш для евхаристии и других богослужебных предметов для французской католической церкви.

Жора Литичевский, с которым мы познакомились в день теплоходной прогулки, – график, как и Гоша. Он наносит изображения на длинные отрезы ткани и рисует необычные наброски и комиксы.

У него университетское образование, он переводит древних авторов, любит латинскую и греческую поэзию. Его творческая жизнь началась с комиксов, наполненных самым черным юмором. В работах Литичевского глянец сочетается с лиризмом – случай весьма редкий.

^{Гоша Острецов и Георгий Литичевский в квартиреу Гош и, Ленинградский проспект, 1986}

Члены группы «Инспекция „Медицинская герменевтика“» предавались теоретизированию, их пристрастие к абстрактным умозаключениям порой мешало художественному творчеству. Они писали тексты, в которых выступали в качестве критиков, пока критическая деятельность не побуждала их снова стать художниками. Их было трое: Сергей Ануфриев, Юрий Лейдерман и Паша Пивоваров, взявший фамилию Пепперштейн. Они баловались наркотиками, за что другие художники их осуждали. Но они утверждали, что это освобождает их мысль. Эти потоки эмоциональной риторики, этот полет абстрактной мысли, отказ следовать норме делал их наследниками Монастырского, человека, придумывавшего разнообразные акции, но у них не было его изысканной точности и чувства меры. Некоторые их тексты очень остроумны, другие запутанны и скучны.

Познакомившись со всеми этими разнообразными группами, я понял, что единство художественного сообщества зиждилось вовсе не на единстве мыслей или подходов к тем или иным проблемам. Запад неоднократно задавался вопросом, что собой представляет искусство советского андеграунда, какие задачи оно ставит перед собой. Задачи его, разумеется, были непосредственно связаны с ситуацией, в которой оно находилось, но способы рассмотрения этой ситуации оказались настолько разнообразными, что на Западе они могли бы сосуществовать только в рамках нескольких поколений. Когда советские художники получили возможность ездить по миру, между ними, как ни странно, началось творческое сближение, и это необыкновенное, сумасшедшее разнообразие стало исчезать.

Но в 1988-м, во время аукциона «Сотбис», оно еще существовало, поражая множеством намерений и смыслов. Представления советских художников о Западе ограничивались тем, что они могли почерпнуть из привезенных контрабандой журналов. А что можно извлечь из этого? Московский архитектор Юрий Аввакумов однажды уподобил процесс изучения архитектурных журналов знакомству с порнографией. «Вы видите картинку, вы воображаете здание, вы воображаете себя в этом здании – в трех измерениях, представляете, как вы входите и выходите из него, переживаете свои ощущения. Ваша фантазия отправляется в путешествие по этому зданию. А потом вы внезапно вспоминаете, что перед вами всего лишь картинка и что там сзади могут быть совершенно несообразные объемы или какое-то странное отсутствие ощущений внутри здания. Вы вспоминаете, что вся фотография – это не более чем трюк».

Таким образом, творческое разнообразие было незаурядным достижением. Большую часть времени я провел в Фурманном или с художниками, которые дружили с обитателями Фурманного, например, с Николой Овчинниковым, который в то время копировал известные картины, добавляя к ним новые элементы: например, в руку знаменитой крестьянке, указывающей куда-то в воздух, Никола вставил огромную спичку, чтобы она могла поковырять у себя в ухе. Или с Сергеем Волковым, тогда еще не открывшим для себя возможности юмора, который сейчас озаряет его работы. В то время он рисовал эмблемы, воплощающие самые фундаментальные человеческие ценности. Обитатели Фурманного тоже работали в разных стилях, порой вышучивая и пародируя друг друга. Вадим Захаров, которого я посетил вместе с группой участников «Сотбиса», был большим интеллектуалом, создателем целой теоретической системы. Костя Звездочетов был главным рассказчиком и любителем поиграть. В то время он работал над серией картин из жизни волшебного королевства Пердо, счастливой страны, где люди обожествляли неподвижность и женское начало – и то и другое воплощалось в арбузе. Однажды злой вампир, похожий на советского бюрократа, появился в Пердо и забрал все арбузы. Для жителей королевства это была трагедия, радость ушла, ушла жизнь. А кроме того, они не могли размножаться. Но потом в страну явился молодой герой, который обнаружил трубопровод, снабжавший кровью сердце вампира. Он перекрыл соответствующие клапаны, и вампир засох. Народ был спасен, и все арбузы к нему вернулись. Костя рассказывал эту историю очень серьезно, иногда добавляя новые эпизоды или новые сюжетные повороты. Он появлялся в Фурманном в длинном мохнатом тулупе и синем картузе и заявлял, что он служитель культа арбуза. Его жизнь и его искусство были неразделимы. Его жена Лариса, которая уже в следующие несколько месяцев войдет в когорту лучших московских художников, в то время делала небольшие фигурки из глины в мексиканском народном стиле – те самые, которые я видел в первый день в Фурманном, – и занималась стряпней.