Текст книги "Личное время"

Об авторе

Перед вами – книга путешествий. Путешествий по чужому опыту и судьбам. Она родилась из переживаний подростка, мечтающего изменить мир, и впечатлений молодого мужчины, который понял, чем мечты отличаются от реальности. Еще это проба пера и зрелый опыт одновременно.

Так получилось, что автора этой книги я знаю практически с самого его детства. Женя Кривцов – русский Холден Колфилд, но место действия – не ржаное поле, а жизнь, иногда больше смахивающая на поле боевых действий.

Женя родился в 1986-м, на сломе двух эпох. Свою карьеру начал с того, что отказался от теплого родительского гнезда, где все было комфортно и безопасно, и год прожил в Австрии, совершенно один, не зная немецкого. Такое изучение языка выработало в нем бойцовский дух.

Он научился идти против течения.

Он понял, кем хочет быть: журналистом, свидетелем чуда, первооткрывателем чужого опыта, боли и откровения.

Он окончил международное отделение журфака МГУ, а затем – Высшие сценарные и режиссерские курсы.

Необходимые ингредиенты для того, чтобы начать говорить своим языком, у него были: талант души, который ему щедро передала его мама – известный журналист и продюсер, и пытливый взгляд исследователя, полученный от отца – ученого, декана одного из факультетов МФТИ.

Таким образом, в один прекрасный день Женя начал заниматься своим делом. А потом взял в руки настоящую, профессиональную камеру. И начал снимать. Однако мир, в который он попал, до конца его не устраивал. В итоге он начал искать то место, где ему будет хорошо и заглохнет звенящее чувство неудовлетворенности. Ту точку, с которой весь наш мир будет восприниматься «правильно и точно».

Так он попал на Крайний Север.

Потом в Ташкент и на Байкал!

Он поднимался вместе с абхазскими пастухами в горы.

Глотал чужой опыт в разговорах с бродягами Дхармы, рыцарями дорог, которые готовы на все, лишь бы выманить кошелек у незнакомца, с немецкими полицейскими, которые его ловили, с незнакомыми девушками, которые его соблазняли…

Адреналин двигал им вместо компаса. На пару с видеокамерой Женя перепробовал весь гастрономический ассортимент самых горячих точек планеты, – настоящих, «мужских» блюд профессионального путешественника, где вместо аперитива – продирающая до брюха опасность, в качестве закуски – крутые горы и скрытые пропасти. А основное блюдо можно увидеть через глазок видоискателя любимой камеры.

Странно, что он не сошел с ума.

Он научился смотреть на мир другими глазами, научился снимать свой собственный фильм, который никогда не заканчивается, в котором он попеременно выступает то создателем, то участником, то тем и другим одновременно.

Откровения его героев – это не только опыт, который можно перенять. Это не только профессиональные и человеческие секреты режиссеров, музыкантов, актеров, писателей, общение с которыми всегда интересно. «Личное время» – это сопереживание чужой боли, которое открывает другие горизонты в тебе самом. Из этого опыта и родился телевизионный проект «Личное время», который три года выходил на канале «Культура». Из трех лет поиска ответа на вопросы: где то, что заставляет душу взмывать ввысь? где то, что отзывается чувством в других? – появилась потом эта книга.

Женя Кривцов сам снимает, пишет, монтирует и режиссирует. В этом он – универсальный солдат телевизионного эфира.

И ему есть что рассказать.

Дмитрий Минченок, драматург

Дмитрий Светозаров

* * *

Дмитрий Светозаров принял нашу съемочную группу в своем загородном доме в поселке Комарово Ленинградской области.

В доме помимо хозяина нас встретила супруга Светозарова, Нина, и их верный пес. С самого начала интервью пес заискивающе заглядывал в глаза хозяину и яростно работал хвостом, больше напоминавшим в тот момент дворник автомобиля.

Мы решили уделить немного времени любимцу семьи и отправились в сосновую рощу, расположенную неподалеку. Пока пес весело носился вокруг нас, мы с Дмитрием Иосифовичем обсудили все прелести загородной жизни. Потом вернулись в дом, и настал самый аппетитный час нашей встречи: хозяин, надев фартук, приготовил потрясающий кусок индейки в сливочном соусе и пряном перце. Светозаровский стейк получился сочным, он просто таял во рту. После трапезы мы выпили по чашечке кофе и наконец-то стали записывать интервью, которое растянулось до глубокой ночи.

Про зрителя

– Дмитрий, кто сегодня ваш зритель? На кого вы ориентируетесь, снимая кино?

– Вы задали очень трудный и даже драматичный для меня вопрос, потому что лет 15 тому назад я почувствовал разрыв между собой и аудиторией. До той поры я шел как бы вровень с ней, и все, что было интересно мне, казалось, было интересно и моим зрителям. А сейчас произошел разрыв, неизбежный в моем возрасте, разрыв, усугубленный еще и тем, что начиная с конца 90-х произошла революция в технологии донесения информации. Компьютер заменил книгу, компьютерное сознание привело к возникновению так называемого клипового монтажа – короткого, стремительного, когда ритм диктует содержание, а не содержание диктует мелодию.

Вообще, по моей теории, в искусстве существует две стихии: стихия ритма и стихия мелодии.

Мелодия – это стихия искусства почти всего двадцатого века. А с 1990-х годов в искусстве стал главенствовать ритм, и возникло новое поколение, для которого главное – информация, а не длительность. И вот с этого момента я почувствовал, что теряю свою аудиторию, ибо я остался в эпохе мелодии, эпохе рассматривания, эпохе вдумчивого отношения к тому, что я вижу, что ставлю.

Про 90-е годы

– Как вы пережили 90-е?

– В 92-м моя семья оказалась на грани тотальной нищеты. И тогда в первый и последний раз мы с женой оказались в ломбарде. Ломбард в Петербурге в 92-м году – это зрелище не для слабонервных. Не дай вам бог узнать, что это такое. Именно тогда я понял, что готов на все. Конечно, при этом я не имел в виду, что выйду с ножом на ночную улицу.

Я стал снимать все, что мне предлагали, и, переиначивая слова Антона Павловича Чехова, который говорил, что он в жизни писал все, кроме стихов и доносов, могу сказать, что я снимал практически все, кроме свадеб и похорон. Я работал в рекламе, снимал презентационные ролики и так далее.

Это помогло мне выжить, я пересек эту страшную расщелину, перепрыгнул провал между эпохами и вроде бы должен был забыть этот мрачный период своей жизни, ан нет. Потому что, работая, например, в рекламе, я очень многому научился – не с точки зрения процесса съемок, а в плане развития режиссерской фантазии, ведь в рекламе необходимо вмещать максимум информации и выдумки в минимум времени. Этот опыт пришелся очень кстати и до сих пор помогает мне, ибо я, несмотря на свой возраст, а мне уже 60, большую часть режиссерских решений принимаю на съемочной площадке.

– А у вас не было, как у большинства кинорежиссеров, презрительного отношения к рекламе?

– Отношение к рекламе у меня не изменилось, но мне пришлось заниматься этим ради денег, я не скрываю этого. Кстати, первый мой заработок был равен тремстам долларам. По тем временам это были, так сказать, неплохие деньги. Помню, я гордо дал жене сто долларов, она взяла нашего маленького сына и пошла счастливая в обменный пункт. А через 20 минут раздался звонок, ее голос прерывался от рыданий: «У меня украли эти сто долларов!»

– Как получилось, что вы начали работать на телевидении?

– В 90-е годы на разрушенном «Ленфильме» Саша Капица начинал сериал «Улицы разбитых фонарей».

Мы с ним случайно встретились у школы № 80, куда я отводил своего сына в первый класс, а он – свою дочку. Саша подошел и в присущей ему брутальной манере хлопнул меня по плечу, отчего у меня чуть башка не слетела, потому что он был здоровый, крепкий мужик, и сказал: «Митька, хочешь подработать?»

Я говорю: «А че, подработать – всегда. А че надо делать?», он говорит: «Да вот, снимаю тут сериал», я говорю: «А сколько денег дают?», и он назвал сумму даже по тем временам смехотворную. Тем не менее я согласился и попал на «Улицы разбитых фонарей» где-то с шестой или с седьмой серии.

«Ленфильм» тех лет – это декорация блокадного Петербурга: выломанные двери, отсутствие электричества, остановившиеся электрочасы, повисшие на проводе, туалеты с выломанными дверьми и перевернутыми стульчаками. Тем не менее мы успешно работали, я стал художественным руководителем этого проекта и нового – «Агент национальной безопасности».

Одна из газет той поры написала, что Светозаров снимает 75 % продукции отечественного кинематографа. Просто на самом деле больше никто ничего не снимал. «Мосфильм» стоял мертвый, студия Горького уже билась в агонии, про Свердловскую студию вообще нечего говорить…

– Однажды вы сказали, что 90-е были для вас временем полной свободы. В чем она выражалась?

– Это была свобода общества, вырвавшегося из-под тупого, тоталитарного коммунистического пресса и вздохнувшего полной грудью.

Моя личная творческая свобода выражалась в том, что я даже не подозревал, что есть редакторы, цензура и какие-то ограничения. Представьте себе, что вы можете снимать все, что вам придет в голову! Мы с моими друзьями, которые работали над «Агентом национальной безопасности», рождали не просто какие-то гэги и трюки, а целые эпизоды придумывали с ходу на съемочной площадке, и все это шло в работу моментально.

Потом в течение нескольких дней я это монтировал, со звукорежиссером Наташей Аванесовой мы перезаписывали очередную серию. Сашка раскошеливался на обед – сидел с двумя мисками какой-то лапши, подавал нам, чтобы мы не отрывались, потом выхватывал еще теплые кассеты, мчался на «Стрелу», и буквально на следующий вечер это было уже на одном из центральных каналов.

Это было изумительно и неповторимо. И длилось где-то до 22-й серии, а так как снимали мы по 3–4 серии в месяц, то, значит, продолжался этот просвет в облаках совсем недолго.

На 22-й серии – последней серии, которую я снял, – я вдруг получил из Москвы список из нескольких десятков поправок. Одну из них помню до сих пор: «Нельзя произносить слово «чеченец».

У нас с Сашей состоялся неприятный, грубый разговор, и я ушел. На этом кончилось мое сотрудничество с Капицей, кончилось мое участие в «Агенте», закончился сам «Агент», и закончилась свобода. Вот такая грустная история. Но я все равно смогу сказать внукам: «Я помню свободную Россию».

А потом я и мой друг, кинокомпозитор Андрей Сигле, основали свою фирму, стали сами продюсировать работы, за которые в основном брался я. А так как я не брался за халтуру, а только за то, что мне интересно – получилось выстроить свою профессиональную линию жизни на телевидении, которую до сих пор удается продолжать.

– Некоторые режиссеры говорят, что снимать сериалы не так интересно, потому что нет возможности воплощать творческие идеи. Нужно, грубо говоря, постоянно отрабатывать метраж картины. Вы согласны с этим?

– Конечно, не согласен. Сериал, безусловно, имеет свою специфику. Метраж, скудность и скудость отпущенных средств – это все имеет место. Но скажите мне, где в современном российском кино есть возможность снимать подробно, медленно и богато? Эта привилегия дана лишь немногим.

Но на самом деле я не снимаю сериалы. Я продолжаю снимать кино, только в несколько других условиях.

Работу режиссера над сериалом я часто сравниваю с партией-блиц у шахматистов. Есть классические шахматы, а есть блиц, и в блице надо думать в десять раз быстрее. При определенном уровне профессионализма это несложно, поверьте мне.

Про семью

– С «Ленфильмом» связана вся ваша жизнь. Я знаю, что и с будущей женой вы здесь познакомились.

– Да, Нина пришла на студию по каким-то своим делам, она журналистка. Я увидел ее в вестибюле студии. Она была черная, как вороново крыло, горбоносая, я принял ее за азербайджанку. Она мне запала в душу, несколько ночей подряд снилась. В общем, я почувствовал, что происходит что-то нехорошее, и обратился к ассистентке, с которой я ее видел в кафе: «Слушай, кто это? Познакомь меня».

С той поры – вот уже почти 30 лет – мы не расстаемся. Причем не расстаемся буквально, наши разлуки длились всего несколько дней в случае какой-то заграничной командировки в советское время, когда нельзя было брать с собой жену.

В нашей первой экспедиции, это было в Туркмении на фильме «Псы», мы перенесли жуткое землетрясение. Проснулись от толчков, и в эти секунды я вспомнил, что где-то читал, что нужно встать под дверным проемом.

И вот мы с Ниной, взявшись за руки, встали, значит, в дверной проем, простояли какое-то время, землетрясение утихло, и я сказал: «Нинуша, представляешь, вот все здание разрушилось, а на третьем этаже в дверном проеме в позе Рабочего и Колхозницы стоят два абсолютно голых человека».

– А сына вы тоже с собой брали?

– Конечно. В свое время, когда Лешке было несколько месяцев, мы взяли его в экспедицию на Волгу, в Волгоград. Жара жуткая стояла, под 40 градусов.

Мы жили в огромном номере люкс и каждое утро очень рано уходили на съемки, естественно, взяв с собой сына. Когда мы съезжали из номера, к нам подошла уборщица, которая убирала номер, и говорит: «Так вот кто всю кровать-то зассал, а я-то думала, что сам режиссер».

Вот такие были истории.

Про женщин

– Почему вы не очень часто снимаете женщин в своих картинах?

– На самом деле я снимал женщин, и были целые фильмы, им посвященные. Но мужики мне понятнее, ближе и, так сказать, знакомее.

А женщина есть загадка. Женщина есть тайна. Причем никем не разгаданная, ни одним из писателей и режиссеров. На мой взгляд. Как говорил Толстой, все в мире крутится вокруг женщины, причем вокруг ее эротического начала. И причиной всякой жизненной трагедии и драмы является женщина.

Я сейчас снял кино, в котором взгляд на эту тему будет для многих неожиданным, а может быть, даже и неприемлемым. Я высказываю мысль, что чувственная любовь, чувственная страсть есть страсть разрушительная. Что женщина кроме энергии добра и материнства излучает и энергию отрицательную: энергию разрушения, алчности, скаредности и так далее. И что есть мужчины, которые лишены иммунитета против такого женского начала.

Возможно, это очень спорный тезис, но он меня очень греет именно своей неожиданностью. Я думаю, что так о женщине еще никто не говорил. Причем назвать меня женоненавистником нельзя. Но тем не менее правда есть правда.

Про съемочный процесс

– Вы помните свои ощущения, когда снимали первый фильм?

– Никогда не забуду свой первый день на площадке! Я снимал широкоформатную спортивную драму «Скорость». Первый кадр снимался в Киеве на гоночном кольце «Чайка»: на старте стояло 36 гоночных автомобилей, над съемочной площадкой зависло два вертолета, на трассе было расставлено пять или шесть операторов. Помню, я шел от автобуса к этой площадке и думал: «Господи, что же я с этим всем буду делать?»

До сих пор помню степень своей растерянности и ощущение несоответствия жалкого масштаба собственной личности этому Ватерлоо, которое было передо мной.

Тем не менее я с этим кое-как справился.

– А сейчас как все происходит?

– Каждый раз я испытываю волнение, как дебютант, впервые выходящий на сцену. И это несмотря на то, что я самостоятельно работаю в кино более 30 лет и, казалось бы, можно успокоиться. Но я это чувство в себе очень ценю, потому что оно говорит о том, что внутри некий огонь еще тлеет.

– Вы с кем-нибудь делитесь своими задумками и сюжетами, которые еще не сняты?

– Вообще, я человек очень суеверный и всегда боюсь сглазить. Но в принципе если уж я загорелся какой-то идеей, каким-то замыслом, то иногда могу об этом говорить. Для этого у меня есть очень узкий круг людей – жена и несколько друзей, которым я доверяю.

– Я знаю, что вы отлично готовите. А есть ли схожесть в процессе приготовления еды и процессе создания картины?

– Конечно. Кулинария очень близка режиссуре. Здесь важно ощущение верного баланса вкусов, соединение вроде бы несоединимых вещей – кислого и сладкого, горького и соленого. Это сродни соединению смеси жанров в фильме, где нужно точно выдерживать баланс между смешным и трагическим, страшным и мелодраматическим.

Вообще, кулинария – это искусство, и кулинарами были многие великие. Например, музыканты. Россини был знаменитым кулинаром, про него говорили, что он плакал всего два раза в жизни: один раз на провале своей первой оперы, а второй раз, когда уронил в воду пулярку с трюфелями.

Про детство

– Вы родились в сталинское время, в семье известного режиссера Иосифа Хейфица. Правда ли, что при Сталине творческая элита жила припеваючи?

– Не знаю, откуда взялась эта легенда. Для кинематографистов конец 40-х и начало 50-х был самым мрачным периодом, это было время жесткой цензуры и малокартинья. В Советском Союзе снималось три-четыре картины в год, и основная масса кинематографистов или сидела в полуголодном состоянии, или перебивалась случайными заработками. Например, отец в тот период переснимал на пленку спектакли Акимовского театра.

В общем, могу сказать, что мое детство прошло в состоянии крайней материальной скудности, если не сказать бедности. Это были годы макарон и пустых щей. Одно из самых ярких воспоминаний моего детства – так называемые комиссионщицы. Это женщины, которые ходили по семьям определенного круга, скупали по дешевке вещи, а потом перепродавали их. Такая комиссионщица с изрядной периодичностью приходила и к моей матушке и отбирала последнее из того, что у нее было. Это длилось примерно до 55–56-го года.

– Извините, но как в таких условиях ваши родители решили родить ребенка?

– Уже перед смертью мама рассказала мне, как это было. Она была беременна мной, но даже речи не могло идти о том, чтобы оставить ребенка.

Но в то же время в стране шла борьба с космополитизмом. По сведениям профессора Ларина, тогда готовилось «дело 204-х». Это 204 выдающихся деятеля советской культуры и искусства еврейского происхождения – от Матвея Блантера до Ильи Эренбурга, и в этом списке был мой отец.

Он пришел к моей матушке, беременной мною, и сказал: «Ируша, может быть, они пожалеют беременную бабу». Таким образом, своим счастливым рождением я обязан Иосифу Виссарионовичу Сталину.

Про выбор профессии

– Интересно, отец подталкивал вас к выбору какой-то определенной профессии?

– Дело в том, что отец и матушка были традиционалистами. Отец часто цитировал «Дуэль» Чехова, где про Лаевского сказано, что он был университетским человеком. И поэтому я был практически насильно направлен в Ленинградский университет имени А. А. Жданова, где проучился все пять лет, получил специальность германиста, переводчика с английского.

– А режиссером вы хотели стать?

– О режиссуре я не думал, хотя первые свои фильмы начал снимать года в четыре. В те времена окна на зиму, чтобы не дуло, заклеивали длинными полосками дешевой оберточной бумаги, которая скручивалась в длинные ленты. Видимо, они мне напоминали кинопленку. И я, разделив эту ленту на множество кадриков, рисовал карандашами кадры из своего фильма. Фильм у меня получился один, и то не до конца, назывался он «Тайна пистолета «ТТ».

Но тем не менее, когда я закончил школу, особой тяги к кинематографу у меня не было. Видимо, я чего-то побаивался, и не зря. Поэтому в университет я пошел не без удовольствия, меня привлекала перспектива литературного перевода, которым я занимался на последних курсах. Но вскоре моя мечта о литературном переводе разбилась, так сказать, о реальность.

Помню, я получил задание перевести нобелевскую речь Фолкнера, две страницы машинописного текста. Я промучился с этой речью две недели и понял, что нет безнадежнее профессии, чем литературный переводчик, ибо перевести – невозможно. Можно приблизиться, можно передать смысл, можно пересказать что-то параллельным языком, но передать чужой язык, тем более чужую поэзию, невозможно. И на этом мои потуги стать литературным переводчиком закончились. Это был 1974 год.

Я получил свободный диплом, ушел на «Ленфильм» ассистентом, проработал два года, а потом поступил на Высшие режиссерские курсы.

– На режиссерских курсах вы учились в мастерской своего отца. Он помог вам поступить?

– Не исключаю, что имя отца мне помогало, но о блате речи не шло. Отец присутствовал на единственном, финальном, экзамене. Экзамен этот проходил в каком-то огромном зале, который мне казался бескрайним. У одной из стен в три или четыре ряда сидела комиссия, которая мне напомнила почему-то хор имени Пятницкого, только вместо хоровой массовки сидели Герои Соцтруда, народные артисты от Рошаля до Панфилова. В общем, когда я вышел перед этой комиссией, мое волнение было таково, что у меня ссохлись кишки. Я потом узнал у врачей, есть такой медицинский феномен.

После этого экзамена я бросился в туалет, чтобы попить, а у меня вода не проходила в пищевод, пищевод ссохся, от нервов высохла вся слизистая.

– Ничего себе…

– Именно на этом экзамене присутствовал отец. Когда назвали мою фамилию, он демонстративно вышел.

– Скажите, вы спорили с отцом, когда были молодым?

– Я понимаю ваш вопрос. Безусловно, спорил, безусловно, молодая кровь играла. Мы спорили с ним о каких-то конкретных картинах, которые мне нравились, а я в течение своей жизни был под влиянием разных мастеров и разных направлений. Но дело в том, что мы с ним жили в одном отрезке истории, в одном отрезке эстетики, и поэтому наши споры носили, так сказать, местный характер, они не могли быть принципиальными. А мои разногласия с нынешней молодежью заключаются в том, что произошел мощный разрыв внутри цивилизации, внутри культуры и внутри поколений. Это то, о чем Шекспир сказал «распалась связь времен».