Текст книги "Другой Аркадий Райкин. Темная сторона биографии знаменитого сатирика"

Однако вернемся на полвека назад – в середину 50-х.

Почти одновременно с выходом в свет программы «За чашкой чая» на широкий экран вышел и фильм «Мы с вами где-то встречались». Несмотря на то что и программа и фильм пользовались большим успехом у зрителей, однако у ленты аудитория, конечно же, была больше, поскольку кино в СССР было самым массовым видом искусства. В итоге картина собрала аудиторию в 31,5 миллиона человек (6-е место).

Отметим, что ленту снял режиссерский дуэт в лице еврея (Николай Досталь) и русского (Андрей Тутышкин). Это было весьма характерно для советского кинематографа, где погоду делали именно режиссеры славянских и еврейский кровей. Так повелось еще на заре советской власти, с 20-х годов. Например, на поприще комедийного жанра самыми заметными постановщиками были: среди евреев – Лев Кулешов («Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», 1924), Сергей Юткевич («Даешь, радио!», 1924), Абрам Роом («Что говорит «Мос», 1924), Григорий Козинцев и Леонид Трауберг («Похождения Октябрины», 1924), Федор Оцеп («Мисс Менд», 1926), Яков Протазанов («Закройщик из Торжка», 1925; «Процесс о трех миллионах», 1926; «Праздник святого Йоргена», 1930) и др.; среди славян – Всеволод Пудовкин («Шахматная история», 1925), Борис Светозаров («Шпундик-оператор», 1925), Александр Довженко (Вася-реформатор», 1926), Сергей Комаров («Поцелуй Мэри Пикфорд», 1927), Василий Журавлев («Приемыш», 1928), Иван Пырьев («Посторонняя женщина», 1930) и др.

В 30-е годы ситуация почти не изменилась – погоду в комедии продолжали делать представители все тех же двух «кланов». Однако самыми кассовыми режиссерами были двое славян: Григорий Александров («Веселые ребята», 1934; «Цирк», 1937; «Волга-Волга», 1938; «Светлый путь», 1940) и Иван Пырьев («Трактористы», 1939; «Свинарка и пастух», 1941).

Из противоположного лагеря следует назвать следующих: Константина Юдина («Девушка с характером», 1939), Яна Фрида («Хирургия», 1939), Юрия Музыканта и Надежду Кошеверову («Аринка», 1940), Герберта Раппапорта («Музыкальная история», 1940, с Александром Ивановским).

После войны опять же самые кассовые комедии выпали на долю режиссеров-славян: Сергея Тимошенко («Небесный тихоход», 1945), Михаила Жарова («Беспокойное хозяйство», 1945), Андрея Фролова («Первая перчатка», 1947), Григория Александрова («Весна», 1947).

Короче, в отличие от юмористики, где доминирующее положение и львиную долю славы имели евреи, в кинематографе славяне сумели составить им достойную конкуренцию, ни в чем не уступая, а часто и превосходя их в таланте. В последующие годы, при сохраняющемся доминировании евреев в юмористике, на авансцену советской комедии выйдут режиссеры не из их «клана»: Эльдар Рязанов («Карнавальная ночь», 1956; «Гусарская баллада», 1962; «Берегись автомобиля», 1966, «Зигзаг удачи», 1969, и др.), Леонид Гайдай («Пес Барбос и необыкновенный кросс», 1961; «Деловые люди», 1962; «Операция «Ы» и другие приключения Шурика», 1964; «Кавказская пленница», 1967; «Бриллиантовая рука», 1969, и др.), Георгий Данелия («Тридцать три», 1966; «Не горюй!», 1969, и др.). Правда, сценаристами у них будут работать… евреи: Эмиль Брагинский у Рязанова, Морис Слободской, Яков Костюковский и Владлен Бахнов – у Гайдая, Виктория Токарева и Александр Бородянский – у Данелия.

Однако вернемся к Аркадию Райкину.

На момент выхода в свет фильма «Мы с вами где-то встречались» он уже вовсю работал над новым спектаклем под названием «Человек-невидимка» (1955). Скажем прямо, это окажется не лучшей постановкой великого сатирика. Многие тогда даже будут говорить, что, расставшись с Владимиром Поляковым, Райкин совершил большую ошибку и теперь вряд ли найдет такого же талантливого автора. Хотя сам артист думал иначе и, в общем-то, оказался прав. Однако не с «Человеком-невидимкой», автором которой был их с Поляковым соплеменник – Яков Зискинд. Он был на год моложе Райкина (1912) и начал свою карьеру в городе, где родился, – в Тбилиси. Закончил там техникум связи, после чего работал на местной киностудии осветителем, а потом помощником режиссера. Параллельно писал интермедии, сотрудничая с тбилисским Домом Красной Армии. Однажды познакомился с известным кинорежиссером Сергеем Юткевичем, и сразу после войны тот пригласил его в Москву, в Ансамбль песни и пляски НКВД, где Юткевич работал художественным руководителем. Зискинд быстро завоевал авторитет у ведущих актеров столицы, в основном у своих соплеменников (например, писал тексты для Эстрадного оркестра под управлением Леонида Утесова, куплеты для дуэта Г. Рашковский – Н. Скалов, миниатюры для А. Менакера и М. Мироновой, для Л. Мирова и М. Новицкого, Р. Зеленой и др.). Наконец в 1954 году на него обратил внимание Аркадий Райкин.

Сюжет «Человека-невидимки» был достаточно незамысловат: главный герой в исполнении Райкина случайно получал в свое распоряжение волшебный эликсир, который позволял ему становиться невидимым. В итоге он мог наблюдать жизнь не с парадного, а с черного хода. Однако, как пишет Е. Уварова, «этот прием, создавший ряд комедийных ситуаций, был невыгоден для такого артиста, как Райкин, в большинстве случаев остававшегося сторонним наблюдателем. В пьесе и спектакле не было и отдельных миниатюр, которые по своему содержанию могли бы стать вровень с его лучшими работами. Возможности артиста остались в основном нераскрытыми».

В спектакле Райкин много комиковал, хотя была там и сатира на актуальные темы. Например, в интермедии «Папино крылышко» речь шла о весьма распространенной в те годы ситуации, когда отдельные выпускники вузов стремились избежать распределения в далекие края, предпочитая устроиться поближе к родному дому. В райкинской миниатюре речь шла о случае из противоположного ряда: там девушка мечтала отправиться работать подальше от дома, а вот ее родители были категорически против этого (кстати, отец девочки был председателем комиссии по распределению молодых специалистов, сделавший исключение для своей дочери). В ситуацию вмешивался герой Райкина: будучи невидимым, он проникал в дом к девушке и пытался незаметно от родителей забрать ее вещи, чтобы доставить на вокзал. Однако от запаха нафталина в шкафу, где он прятался, его невидимость почему-то исчезала, и начиналось голое комикование – сценка с родителями.

Одна из лучших сценок спектакля называлась «Однажды вечером» (автор – А. Хазин), которая была вставным номером («волшебная» тема в ней отсутствовала). Речь в ней шла о пожилой паре – профессоре и его супруге, которые сумели до старости сохранить любовь и душевную близость. Действие сценки происходило в сквере на лавочке, причем герой Райкина исполнял задушевную песню в ритме вальса «Осенние листья» Б. Мокроусова и М. Лисянского, которой, после выхода спектакля в свет, суждено будет стать всесоюзным шлягером. Уже в наши дни ее заново перепоет Алла Пугачева в телемюзикле «Старые песни о главном» (1997), объяснив это тем, что песня была одной из любимых у ее покойной мамы. Скажем прямо, спев ее по-своему, Пугачева вдохнет в нее новую жизнь.

Возвращаясь к Райкину, отметим, что именно со спектакля «Человек-невидимка» начнется и его певческая слава: в последующих своих постановках он будет исполнять от одной до нескольких песен, некоторые из которых станут очень популярными, уйдя в народ.

В 1956 году Райкин выпустил новый спектакль – «Времена года», автором которого был уже другой драматург: не Зискинд, но опять же его соплеменник – Владимир Лившиц. Правда, на самом деле он был лишь номинальным автором спектакля, поскольку тот создавался усилиями всей труппы театра. Однако Лифшиц как поэт написал к постановке целый букет песен – четыре штуки под названием «Весенняя», «Летняя», «Осенняя» и «Зимняя» (автором музыки был Матвей Блантер). Чтобы не обижать его, Райкин отдал ему авторство в спектакле, а также взял его в свой театр завлитом – заведующим литературной частью. Артист часто поступал подобным образом со своими авторами – таким образом он помогал им глубже войти в коллектив: ездить с театром на гастроли, ближе познакомиться с артистами.

Режиссером-постановщиком был приглашен вахтанговец Евгений Симонов, с отцом которого, Рубеном Симоновым, Райкин был дружен. Причем дела Симонова-младшего на творческом поприще в ту пору шли не совсем гладко – только что провалился его новый спектакль, но Райкина это нисколько не смутило, а даже наоборот. Впрочем, послушаем самого Е. Симонова:

«В то время я поставил спектакль – крайне неудачный. Назывался он «Вот она, любовь» Веры Кетлинской. Несмотря на популярное имя автора и участие в спектакле молодых артистов Яковлева и Кацынского, у нас ничего не получалось. Пресса была безжалостна, и, уверенный, что Аркадий Исаакович наслышен о нашем провале, я уже не сомневался, что он просто не захочет приглашать в свой театр скомпрометированного режиссера. И вдруг… раздался междугородный телефонный звонок. Решив, что это кто-нибудь звонит отцу, я небрежно снял трубку и, остолбенев, услышал знакомый голос:

– Женя? Простите, это Евгений Рубенович?

– Да, Аркадий Исаакович. Он самый.

– Помните о нашем разговоре у «Метрополя»?

– А как же…

– Так вы – как? Не передумали?

– Что вы… Как можно…

– Я завтра утром буду в Москве. Вы смогли бы зайти ко мне в Театр эстрады, знаете, на площади Маяковского?

– В какое время?

– А как вам удобно?

– Я, как вы. Мне нетрудно приспособиться к вашему распорядку дня. Вы же так заняты…

– Если часов в тринадцать? Вы не суеверны?

– Суеверен, но это число счастливое для вахтанговцев…

– Итак, жду вас в час дня прямо в зрительном зале. Проходите через служебный вход. Я предупрежу. Вас пропустят. Привет Рубену Николаевичу. До завтра…

Театр эстрады, находившийся тогда на площади Маяковского, уже давно снесен, на его месте высится гостиница «Пекин». До «Пекина» там работал молодой театр О. Ефремова «Современник». Но все это еще впереди, а пока я, одетый небрежно, но гладко выбритый, входил в полутемный зал театра. Зал был вытянут в длину, как железнодорожный туннель, и в середине зала, перед входом, за режиссерским столиком с настольной лампой под стеклянным зеленым абажуром сидела большая группа людей, и все смеялись, как на вечеринке.

Я некоторое время постоял в дверях за тяжелой пыльной занавеской и, наконец, набравшись храбрости, словно в омут, провалился в черное пространство зрительного зала Московского театра эстрады и поплыл к маленькому островку, освещенному настольной лампой под зеленым абажуром. При моем приближении смех смолк, и Аркадий Исаакович, отложив в сторону отпечатанную на машинке интермедию, которую он, по-видимому, читал исполнителям, с места в карьер начал:

– А вот и молодой Симонов, о котором все газеты пишут. Пусть он не огорчается. Чем больше о нем пишут газеты, тем лучше, а ругают они или хвалят – не имеет решительно никакого значения. Вот меня, например, хвалили только один раз, а все остальное время бранили! (Здесь великий сатирик, конечно же, лукавил – на самом деле пропорции были диаметрально обратными. – Ф. Р.). Но как! Я ведь у них и пошляк, и развратитель молодежи, и антисоветчик, и слуга проклятого империализма!

Запомните на всю жизнь, что критики более всего ненавидят музыку, поэзию и юмор, потому что лишены: во-первых, музыкального слуха, во-вторых, умения мыслить образами и, в-третьих, дара от души смеяться. Люди, лишенные этих трех качеств, обречены ненавидеть нас, грешных. Мы действуем на них, как красное на быка. Мы вызываем в них чувство злобы, ревности и зависти! Бог с ними! Они несчастные, неполноценные люди. Их пожалеть надо и никогда, ни при каких обстоятельствах не читать их рецензии, ибо они могут сбить нас с пути истинного и превратить в нетрудоспособных зануд. Критики пытаются умышленно убить нашу волю. Они клоуны, они порождение дьявола. А скольких людей они погубили! И Мандельштам, и Бабель, и Мейерхольд, и Таиров на их совести! Уважаемые лицедеи! Актеры и актерки! Я произнес в адрес нашего молодого коллеги этот длинный монолог, чтоб сразу настроить его на нужную волну, чтоб он выкинул вздор из головы и радостно вошел в наш союз. Знакомьтесь!

Я поклонился, и актеры театра мне благосклонно зааплодировали…

Репетиции начались в Москве в январе 1956 года, а в марте были перенесены в Ленинград в Театр эстрады на улице Желябова, там проходил и выпускной период спектакля…»

В отличие от предыдущего спектакля, в этом не было единого целостного сюжета, а был набор интермедий на разные темы. Естественно, главным героем большинства сценок был по-прежнему Райкин. Например, в моносценке «Жанна на шее» (автор – А. Лихачев; названа так в честь очень популярного в те годы фильма «Анна на шее» 1955 года выпуска) артист в течение нескольких минут читал монолог пожилого человека, который раздавлен случившейся с ним драмой: он оставил свою жену-ровесницу ради молодой любовницы, а последняя его через год бросила ради более молодого ухажера. То есть человек погнался за журавлем в небе, упустив синицу в руках.

Кстати, критики встретили этот монолог весьма скептически. Так в «Литературной газете» (21 августа 1956 года) некий рецензент написал, что монолог «выглядит довольно странно, а иногда и просто фальшиво».

Зато другая миниатюра – «Доброе утро» – была почти всеми (и критиками, и зрителями) встречена куда более восторженно и продержалась в репертуаре театра не один десяток лет (она вошла в телефильм «Люди и манекены» 1974 года выпуска). В этой сценке было два действующих лица: начальник канцелярии Василий Васильевич и уборщица Маша (актриса Ольга Малоземова). Сюжетную канву составила нелепица: рано утром сонный директор второпях собирался на работу (он был чрезвычайно пунктуален и никогда не опаздывал) и второпях надевал на себя вещи жены: ее пиджак с кружевами, туфли на высоком каблуке. Примчавшись на работу, начальник тут же… укладывался спать на столе, а сердобольная уборщица все боялась его потревожить, поскольку в кабинете нещадно звонил телефон. В итоге начальник просыпался, брал трубку, а там… его вышестоящий руководитель. И сонный начканц бодро рапортовал: «Нет, что вы, я уже минут сорок на службе священнодействую!»

Отметим, что текст к этой миниатюре написал Михаил Зощенко. Это было его первое сотрудничество с Райкиным. По словам последнего:

«…Не знаю, рискнул бы я когда-нибудь заговорить с ним о возможном сотрудничестве, если бы не трагические обстоятельства, в результате которых его перестали публиковать и исполнять с эстрады (как мы помним, большим мастером по части исполнения зощенковских произведений был Владимир Хенкин. – Ф. Р.). В конце сороковых – начале пятидесятых годов удары в адрес Зощенко следовали один за другим. Только, казалось, начал он оживать после постановления 1946 года – вновь (!) был принят в Союз писателей (в 1953-м. – Ф. Р.), начал печататься в «Крокодиле» и других изданиях, – как после памятной встречи с английскими студентами весной 1954 года началась новая травля Зощенко (на той встрече писатель поставил под сомнение справедливость обвинений против своего творчества, которые содержались в постановлении 1946 года. – Ф. Р.).

В тяжелое для него время Михаил Михайлович, и без того малообщительный, замкнутый, старался как можно реже появляться на людях. Он избегал людей, чтобы избежать новых разочарований.

Я убежден, что среди его знакомых не было человека, который бы не понимал, что с Зощенко обошлись несправедливо. Кто-то старался уверить его, что вскоре все образуется, справедливость восторжествует. Кто-то молча пожимал руку при встрече. Но было немало и таких, которые, завидев его на улице, делали вид, что не замечают его, и норовили свернуть в сторону, сбежать. Обнаружив это раз-другой, Михаил Михайлович и сам стал отворачиваться, когда встречал кого-нибудь из знакомых. На всякий случай спешил сделать это первым…

Я позвонил Зощенко и без всяких предисловий, точно мы расстались только вчера, сказал:

– Михаил Михайлович, надо восстановить справедливость. По крайней мере в возможных для вас пределах. Я считаю несправедливым, что вы до сих пор ничего не написали для нас.

Он долго молчал. Очень долго. И я уж было пожалел о несколько неестественной игривости, с какою сформулировал свое предложение. Может быть, я и впрямь взял не самый верный тон. Но, так или иначе, Зощенко ответил:

– Хорошо, я подумаю. Спасибо.

Вскоре он принес миниатюру…

Ее сюжет, актуальный и сегодня, заключает в себе много возможностей для эскцентрического артиста. Но тогда ведь у всех было свежо в памяти, как за опоздание отдавали под суд. Так что это был не просто смешной, но и социально острый юмор. Надо сказать, что в этой миниатюре мы, напротив обыкновения, ничего не переделывали в процессе репетиций. Этого не требовалось. Оказалось, что автор превосходно чувствует законы нашего жанра.

Чувство жанра выражалось прежде всего в том, что он оставлял персонажу минимум текста, зато помещал его в такие предлагаемые обстоятельства, которые говорили сами за себя. В этих обстоятельствах мог оказаться кто угодно – хороший человек или дурной, умный или глупый. Неважно кто. А важно, что любой из нас. Трагикомический эффект возникал не только независимо от индивидуальности персонажа, не только против его намерений, но и как бы независимо от намерений автора и артиста. То есть мы стремились дать не гротеск, но объективность, видя в том одну из важнейших особенностей зощенковской прозы и пытаясь перевести ее на язык театра миниатюр. Главная задача состояла в том, чтобы ненормальную спешку персонажа, его загнанность изобразить как совершенно естественное, привычное для него состояние.

В переводе на язык миниатюр лапидарность и концентрированность, присущие прозе Зощенко, достигались активным включением актерской мимики, пластики, жестко заданной еще на стадии литературной работы. Нам оставалось лишь точно следовать замыслу автора…»

Итак, с миниатюры «Доброе утро» началось сотрудничество Райкина и Зощенко. Затем писатель напишет еще несколько сюжетов для артиста («Маленький секрет» и ряд других), но долгого союза, увы, не получится: в июле 1958 года Зощенко скончается, не дожив двух недель до своего 64-летия.

Заметим, что писатель и артист по своим характерам были разными людьми, несмотря на то, что делом они занимались одинаковым – сатирой. Вообще среди обывателей распространено мнение, что сатирики – это сплошь веселые люди. На самом деле это не так – в большинстве своем это люди скучные и малообщительные, как это было с тем же Зощенко (вспомним слова Райкина). Что касается последнего, то и он не был записным хохмачом, душой компании. На этот счет существует масса свидетельств. Приведем лишь некоторые.

Г. Портнов: «Райкин никогда не шутил. Он, как я его помню, всегда работал. Даже когда пили вечерний чай в номере гостиницы или когда солнечным весенним днем шли по набережной Москвы-реки после долгой репетиции.

Говорил он только о деле. Всего один раз в жизни я видел Райкина веселым, абсолютно раскованным…»

В. Горшенина: «Аркадий Исаакович никогда не был ни «хохмачом», ни пошляком в жизни. Со сцены же с искрометным юмором показывал и тех и других. Он никогда не старался понравиться. Он нравился потому, что излучал обаяние, которым его просто наградил Господь Бог. У Аркадия была удивительная особенность – он умел своим взглядом, своей улыбкой охватить зрительный зал так, что каждый зритель считал: Райкин со сцены общается только с ним.

Аркадий никогда не любил больших компаний. Он не был «заводилой» за столом. Не тянул внимание на себя. Он был молчаливым, скучноватым, вялым, но все подмечал, а потом использовал в своем творчестве. И как же удивительно он все подмечал! И какие образы зажигались на сцене! И какая точность, емкость и яркость! А вот среди чужих он тушевался. Смущался, когда его узнавали и подходили поблагодарить незнакомые люди…»

Только в кругу очень близких ему людей Райкин иной раз позволял себе по-настоящему расслабиться и даже похулиганить. Порой он совершал такие поступки, которые тому же Зощенко не могли присниться даже в кошмарном сне. Не верите? Тогда послушаем дочь актера – Екатерину Райкину:

«Мама рассказывала, что в очередной раз вашего пребывания в гостинице «Москва» (а вы всегда там жили во время гастролей в Москве, и номер 1212 на двенадцатом этаже становился вашим домом на полгода) вы возвращались вечером после спектакля. Вышли из лифта, поздоровались с клюющей носом дежурной по этажу и направились к своему номеру, который находился (и находится сейчас) в самом конце длинного коридора. Мама впереди, ты за ней. Вдруг ты ее обогнал и начал медленно снимать с себя всю одежду: пиджак, галстук, рубашку, брюки… Все это на ходу. Мама в ужасе, но, давясь от смеха, стала тебя упрашивать не делать этого, может увидеть дежурная, может в любую минуту открыться любая дверь и появиться кто-нибудь из гостей столицы… Но ты неумолимо раздевался и вошел в номер совершенно голый. Мама чуть не упала в обморок. Но это было давно, в пятидесятых годах, когда вы были еще сравнительно молоды…»

Но вернемся к программе «Времена года».

Не менее восторженно была встречена публикой и критиками (даже известный французский режиссер Жан Луи Барро выразил ей свой восторг) интермедия «Диссертация», где Райкин царствовал в одиночку. Впрочем, это не совсем верно – ему помогала… кукла младенца. Сюжет у сценки был такой. Некий молодой ученый готовится дома к защите диссертации, а попутно качает в коляске своего новорожденного ребенка (видимо, молодая мамаша куда-то на время отлучилась). Какое-то время ребенок ведет себя спокойно, но затем начинает истошно плакать. И папаше приходится периодически отвлекаться на него: он то качает коляску ногой, а рукой пишет, то танцует перед младенцем с книгой в руках. Наконец он брал ребенка на руки и тот затихал. Но едва папаша возвращал его обратно, плач возобновлялся. Тогда незадачливый отец изобретал следующее: он с помощью полотенца привязывал ребенка себе на спину и таким образом освобождал свои руки, которыми ему надо было писать диссертацию. Но этот трюк только усугубил ситуацию: младенец попросту описал своего родителя. Короче, это была весьма забавная миниатюра, которая вновь явила публике Райкина как виртуоза-мимиста.

А вот еще один моноспектакль с участием Райкина – «Походка». Он был похож на его прежнюю миниатюру – «Жизнь человека», хотя идея была несколько иной. В новой миниатюре артист имитировал походки разных людей и на этой основе показывал не только характер человека, но и его социальный статус. Райкин играл моряка, балерину, официанта, после чего добирался до какого-то высокого начальника, у которого походка… исчезала, поскольку он получил персональную машину. Нашлось место в этой интермедии и для школьника, убегавшего домой после конца занятий, и для целинников, которые твердым шагом идут навстречу ветру. Не обошел вниманием Райкин и международную тему, изобразив с помощью двух кусочков бумаги и микрофона шаги… милитаристов в Западной Германии.

Естественно, были в спектакле и остросатирические сценки. Например, «Горит, не горит» (авторы – В. Медведев и С. Михалков), где наш герой изображал некоего чиновника, который работал в пожарном управлении. Ему звонили с пожара, просили прислать помощь, а он вступал в дискуссию: «Ах, пожар? Ну что там у вас горит? Говорите по буквам. Ах, дача! Так что же вы хотите? Чтобы мы потушили!» Чиновник предлагал владельцу дачи… написать заявление в двух экземплярах и приложить фотографию дачи. А сам в это время звонил своему помощнику. А тот внезапно начинал… рассказывать чиновнику новый анекдот, услышанный им недавно. Чиновник заразительно смеялся, семенил ногами. Затем выдавал: «Да, а зачем ты мне звонил? Ах, это я звонил. А зачем я звонил? Не знаешь? Вот и я не знаю, забыл. Ну, ничего, потом вспомню. Позвоню. Не горит!»

Чиновник клал трубку, но телефон тут же звонил снова. Это опять звонил владелец дачи. Услышав его голос, чиновник недовольно морщился: «Ну, сейчас, сейчас потушим! А, уже не надо? Уже все сгорело? Так что же вы тогда? Ну, не дают спокойно работать!»

Образ чиновника, конечно же, был гиперболизирован, однако подобные истории действительно порой случались в советской действительности. И авторы брали их не с потолка, а из прессы, которая периодически об этом писала. Например, о том, как некий домовладелец однажды позвонил в пожарную часть, а там его так долго мурыжили разными вопросами, что за это время его дом успел выгореть почти дотла. Естественно, таких случаев были единицы на фоне общей картины борьбы с пожарами в СССР – советские пожарные части считались одними из лучших в Европе и достаточно эффективно справлялись с возложенными на них обязанностями. Кстати, именно поэтому Райкина часто не понимали чиновники. Они считали, что он гиперболизирует проблемы, намеренно оглупляет свои персонажи, вместо того чтобы подходить к этому процессу более объективно – то есть ругая, в то же время и оставлять место для похвал. Но у Райкина была иная миссия, поскольку хвалить и без него было кому – все тогдашние советские СМИ только этим и занимались: положительных материалов там было порядка 70 %, а все остальное составляла критика.

В другой сатирической миниатюре – «Процесс» (автор – В. Гальковский) – Райкин снова играл некоего большого начальника по имени Иван Фомич, а партнер по театру Герман Новиков – его подчиненного Барабашкина. И вот однажды они вдвоем отправились на рыбалку, и там начинало происходить странное: у подчиненного рыба ловилась одна за другой, а вот крючок начальника она стоически избегала. На этом и строилась вся хохма. Она достигала кульминации, когда перепуганный насмерть Барабашкин восклицал по адресу очередной пойманной им рыбины: «Не соображает ни черта, за что хватается!» В ответ герой Райкина чуть ли не ревел от злости. А Барабашкин не знал, чем ему угодить: то предлагал вместо него плюнуть на червяка (видимо, полагая, что его слюна имеет некую чудодейственную силу), то бросался в воду, дабы распутать леску начальника. Короче, весьма распространенная картина в отношениях между подчиненным и руководителем. Она имела место быть в советском прошлом, не исчезла и в нашем настоящем. Причем, думается, сегодня такое встречается даже чаще, поскольку теперь работник еще меньше социально защищен от самодурства начальства, как это было в советские годы, где можно было пожаловаться на начальника-самодура в те же партком, профком или заводскую многотиражку. Теперь ничего этого нет, поэтому любимыми словами современного капиталистического начальства по адресу своих подчиненных являются: «Не нравится? Скатертью дорога – новых наберем».

Вообще за долгие годы работы Райкина в труппе Театра миниатюр (более полутора десятка лет) в его арсенале накопился не один десяток персонажей из разряда начальственных: от самых низших (вроде начальников канцелярий) до достаточно высоких (директоров крупных предприятий, председателей колхозов и министерских чиновников). Самые острые интермедии на подобного рода руководителей стали появляться в репертуаре артиста на излете сталинской эпохи: за год до смерти вождя – в 1952 году («Лестница славы» и «Непостижимо»). Как мы помним, в первой был показан испорченный большой должностью человек, во второй – безголовый (или безмозглый) чиновник.

Между тем в середине 50-х в советских СМИ шла весьма оживленная дискуссия на тему: «Какой быть сатире?» Всем хотелось найти золотую середину, чтобы и волки были сыты, и овцы были целы. Как заявил известный поэт Александр Безыменский: «Чернить наших руководителей мы не позволим. Но, охраняя их от клеветы, надо не дать возможности понять это так, что прекращается борьба с бюрократами и разложившимися людьми». Поэтому чернить руководителей сатирикам особо не давали, а если разрешали это делать, то только избранным – вроде Главного Художника Аркадия Райкина. В принципе это была вполне взвешенная политика в государстве, которое считалось идеократическим (главным в нем всегда является идеология) и где слово имело большое значение – ему верили, к нему прислушивались (не то, что теперь, где слово почти полностью утратило свой прежний эффект – никто в него уже по большому счету не верит).

В сатирическом журнале «Крокодил» в 1953 году (№ 12) было опубликовано коротенькое четверостишие поэта Юрия Благова под названием «Осторожный критик». Звучало оно следующим образом:

 
Я – за смех! Но нам нужны
Подобрее Щедрины
И такие Гоголи,
Чтобы нас не трогали…
 

Четверостишие стало достаточно популярным, а крылатым стало после того, как в середине 50-х его использовал в одной из своих речей сам Хрущев (после этого Ю. Благова приняли в Союз писателей СССР – то есть за одно четверостишие!). С этого момента сатира в СССР несколько ожила и с ее стороны начался новый антибюрократический «накат». Он нужен был Хрущеву, чтобы расчистить площадку для новых, собственных кадров взамен сталинских. Поэтому бюрократов старой формации старались всячески высмеять средствами эстрады, литературы и кинематографа. Например, в последнем объявился новый нарицательный персонаж: бюрократ Огурцов из комедии Эльдара Рязанова «Карнавальная ночь» (1956) в исполнении Игоря Ильинского (как мы помним, в его арсенале уже был подобный образ – бюрократ Бывалов из «Волги-Волги» (1938) – опять же бюрократ сталинской формации).

Напомним, что в феврале 1956 года прошел XX съезд партии, где Н. Хрущев выступил с закрытым докладом «О культе личности Сталина», в котором фактически на весь мир объявил вождя всех народов преступником. После этого личность вождя начала подаваться в массовых СМИ весьма критически, как и многие его деяния. Сделано это было не случайно. Во-первых, таким образом Хрущев и его команда готовили почву для удаления из большой политики целой группы деятелей, которые мешали им проводить задуманные реформы (речь идет о Молотове, Кагановиче и Маленкове, которых через год действительно отправят на пенсию), во-вторых – с помощью очернения Сталина и его политики высшая гос-, парт– и хозноменклатура навсегда убирала долгие годы висевшую над ее головой секиру репрессий (для этого, под видом борьбы со сталинскими перегибами, были заметно урезаны полномочия карательных органов).

Между тем, даже отдавая образ Сталина на заклание своим идеологам, тогдашние властители все-таки знали меру. Например, сатиру к этому делу они не подключили. Поэтому тот же Райкин, до этого блестяще изображавший с помощью масок различных западных политических деятелей (Черчилля, Аденауэра, папу римского и др.), изображать на сцене Сталина не стал. Зато много позже, уже при Горбачеве, это станет делать другой его соплеменник – Геннадий Хазанов. Однако вернемся к программе «Времена года» (1956).