Текст книги "Мик Джаггер"

Гомельски не позвал Дэйва Ханта обратно и оставил концерты за «Стоунз». С тех пор Ричмонд по воскресеньям больше не был зоной безмолвия, с закрытыми лавками и подмигивающими светофорами. Подросткам начала шестидесятых отчаянно не хватало воскресных развлечений, а потому в «Стейшн-отель» стекались сотни людей, и не только блюзовых фанатов, но приверженцев всевозможных музыкальных направлений и стилей: рокеры в черной коже и мотоциклетных сапогах; моды в полосатых итальянских пиджаках и лихих трилби; джазисты в толстых вязаных свитерах; битники в водолазках под горло; богатые детки из роскошных прибрежных вилл и особняков; бедные детки из проулков и муниципальных домов; и всегда девчонки, девчонки и снова девчонки, со всевозможными прическами, с хвостиками и пучками. Пройдя сквозь невзрачный паб в залитый красным светом зал, они сбрасывали свои пристрастия вместе с зимними пальто и становились просто поклонниками «Роллин Стоунз».

Клуб закрывался в половине одиннадцатого, вместе с пабом, но к тому времени стекла в соседних барах буквально сотрясались. Гомельски с самого начала поощрял публику не держать лицо, как полагается поклонникам блюза, а самовыражаться свободно, как Мик на сцене. Имел место особый танец-рак, разновидность твиста и хали-гали, где не требовались (более того, были, скорее, лишними) партнеры и за внимание боролись мужчины, а не женщины – трясли головой и виляли бедрами а-ля Джаггер или прыгали вверх-вниз на месте, за четырнадцать лет до изобретения панковского танца пого. В финале все плясали под две песни Бо Диддли – «Do the Crawdaddy» и «Pretty Thing», которые растягивались на двадцать минут или больше, и оглушительный топот способен был разбудить призраков Тюдоров в Хэмптон-Корте за рекой. Однако веселье еще не переходило в насилие и вандализм. После «Стоунз» этот стеклянный замок оставался цел и невредим, на зеркальных стенах ни трещинки.

Вновь обратившись к своей первой любви, Гомельски начал снимать кино про концерты группы в «Кродэдди» и – отчасти поскольку ему нужны были дополнительные кадры – устроил им демозапись в студии в Мордене. В этот период, согласно рок-фольклору, демозапись послали в «Субботний клуб», основную поп-музыкальную программу Би-би-си, и те ответили, что группа ничего, но певец не подойдет – вокал «слишком цветной». Однако ведущий программы Брайан Мэттью[79]79
  Программа «Субботний клуб» (Saturday Club) выходила на радио Би-би-си с 1957 по 1969 г., и Брайан Мэттью (р. 1928) был ее бессменным ведущим и благодаря ей обрел популярность; с 1990 г. он, не меняя своего стиля, ведет на радио Би-би-си программу «Музыка 60-х» (Sounds of the 60s, с 1983).


[Закрыть] – который выходит в эфир и сейчас, в XXI веке, – отрицает, что хоть сколько-нибудь поучаствовал в формировании такого суждения; так или иначе, суть Микова вокала была в том, что он не звучал «цветным».

Помимо этого, единственным их контактом со звукозаписывающей индустрией был приятель Иэна Стюарта по имени Глин Джонс, который работал на Портленд-плейс, на маленькой студии IBC руководителя оркестра Би-би-си Эрика Робинсона. Джонсу разрешали записывать любых музыкантов, в которых он видел потенциал, и по его приглашению «Стоунз» записали на IBC пять своих концертных номеров. За это Джонс получил полугодовой опцион на продажу демозаписи какому-нибудь крупному лейблу.

Джорджо Гомельски, по сути, стал менеджером группы, однако поразительное бескорыстие не позволяло ему подписать с ними контракт или даже принудить выступать только у него. Продолжая рыболовецкую тему («crawdaddy» – южное обозначение речного рака или лангуста), они начали играть и на острове Ил-Пай, расположенном на широком участке Темзы в районе Туикенема. Главным зданием на острове был ветхий гранд-отель, чей бальный зал с упругими деревянными полами прославился в эпоху чарльстона и блэк-боттома. Теперь местный антиквар устраивал здесь блюзовые марафоны, чередуя «Стоунз» с другими будущими суперзвездами, в те времена еще неузнаваемыми. Среди них были выгнанный из Кингстонского художественного колледжа Эрик Клэптон – который так нервничал, что играть на гитаре мог только сидя, – и хриплый ученик гробокопателя из Северного Лондона по имени Род Стюарт.

Гомельски вел и другие дела. Одной из центральных тем для бесед в начале 1963-го – ну, кроме погоды – стала причудливо стриженная ливерпульская группа «Битлз», которая вслед за средненьким дебютным синглом выпустила сногсшибательный хит «Please Please Me» и разожгла подростковую истерию, какой мир не знал со времен появления Элвиса Пресли. Парой лет раньше Гомельски видел их в трущобных гамбургских клубах и уже тогда понял, что перед ним нечто исключительное. Когда стала хитом «Please Please Me», он обратился к их менеджеру Брайану Эпстайну с предложением снять о «Битлз» документальный фильм.

Фильм так и не случился, но Гомельски подружился с ними и как-то в воскресенье, когда играли «Стоунз», привел битлов в «Кродэдди». Несмотря на огромную пропасть, их разделявшую, ливерпульцы и южные мальчики поладили с полпинка – и, как ни странно, обнаружили общие музыкальные корни. «Битлз» годами играли каверы американского ритм-энд-блюза, пока Джон Леннон и Пол Маккартни не начали писать свое; на сцене они тоже были резки и агрессивны, как «Стоунз», пока Эпстайн не упаковал их в одинаковые блестящие костюмчики и не заставил кланяться и улыбаться. Леннон, которому никогда не нравилось платить такую цену за успех, откровенно завидовал свободе Мика, Брайана и Кита, достававшуюся им, потому что они никто.

Позже «Битлз» зашли в дом 102 по Эдит-гроув и объявили, что в сравнении с их собственным жилищем, позади экрана в порнокинотеатре гамбургского района красных фонарей, эта квартира – почти дворец. Выяснилось, что одержимый рок-н-роллом Леннон почти ничего не знал про блюзовых героев «Стоунз» и никогда не слышал записей Джимми Рида, пока Мик не поставил ему «I’ll Change My Style». Через несколько дней, выступая на би-би-сишном «Поп-променаде» в Королевском Альберт-холле, «Битлз» позвали Мика, Кита и Брайана к себе в гримерку. Чтобы не платить за билеты, троица одолжила из битловского реквизита три гитары и прикинулась гастрольными менеджерами. Единственный раз в жизни Мик оказался в толпе вопящих поклонников, которые вовсе не осознавали его присутствия.

* * *

От большинства юношей той эпохи, каково бы ни было их призвание, ожидалось, что ближе к двадцати годам они будут помолвлены и к двадцати одному женятся. И девятнадцатилетнему Мику казалось, что он нашел женщину, созданную для него, – прекрасную, умную и обладающую фантастическими знакомствами Клео Силвестер. Перевести их ненавязчивые (и по-прежнему платонические) отношения на более постоянный уровень было, конечно, до крайности проблематично. Межрасовые браки были в Великобритании еще очень редки, особенно в среде среднего класса, и ожидалось жестокое сопротивление со стороны и его семьи, и родных Клео. Он, однако, готов был выстоять против любых предрассудков и неодобрения. Для начала он хотел, чтобы Клео съездила в Дартфорд и познакомилась с его родными, – он не сомневался, что она мигом очарует даже его мать.

Но Клео отнюдь не была готова к таким обязательствам. Она только что окончила школу и вот-вот должна была приступить к учебе в педагогическом колледже неподалеку от Ричмонда. Она к тому же с молоком матери впитала недоверие к бракам – и мужчинам, – поскольку не раз наблюдала, как бурно, а порой и жестоко ссорились перед расставанием ее собственные родители. «Я сказала Мику, что мои чувства к нему тут ни при чем, – вспоминает она. – Просто момент был неподходящий. Я хотела, чтоб мы по-прежнему были друзьями, но он сказал, что остаться на этом уровне для него невыносимо».

Сердце разбилось взаправду, но боль длилась недолго. Как-то вечером в начале 1963-го «Роллин Стоунз» играли в очередном блюзовом клубе на Темзе, «Рики-Тик», прямо под укреплениями Виндзорского королевского замка. Когда Мик запел «Pretty Thing» Бо Диддли («Let me buy you a wedding ring / let me hear the choir sing»[80]80
  Зд.: «Обручальное кольцо я тебе куплю, / хор пропоет о том, как я тебя люблю» (англ.).


[Закрыть]), его друзья прекрасно понимали, к кому он обращается.

Звали ее Кристин – Крисси – Шримптон; ей было семнадцать лет, но она совсем не походила на школьниц, увлеченных блюзом. Ее старшая сестра, модель Джин Шримптон, появлялась в когда-то чопорном журнале «Вог» на фотографиях молодого истэндца Дэвида Бейли, и слава ее росла. Внешностью Джин обладала холодно-патрицианской – скорее образца пятидесятых, чем шестидесятых, – однако Крисси была воплощенным «здесь и сейчас»: перевязанные лентой волосы, как у кэрролловской Алисы, неземное бледное лицо и черные глазищи, как у галаго. Равнодушно надутые губки, полагающиеся к такому облику, были необычайно широки и полны, хотя, пожалуй, не чета Миковым.

Невзирая на отчетливо аристократический акцент и ауру, Крисси Шримптон происходила из не очень высоких слоев – и от природы была мятежнее Мика. Отец ее был строителем из Букингемшира, всего добился сам, а деньги потратил на осуществление своей мечты – купил ферму в дорогом районе возле Бёрнэма. Крисси выросла в роскоши и получила дорогое частное образование, однако была необузданна и по природе не способна подчиняться правилам и авторитетам. Когда ей исполнилось четырнадцать, монашки-преподавательницы сдались в неравной борьбе и попросили родителей забрать девочку из школы.

Модный бизнес вел ее сестру Джин вверх по социальной лестнице, но Крисси осознанно направилась в другую сторону, одевалась как битница и предпочитала буйную пролетарскую ритм-энд-блюзовую среду. Днем она занималась тем единственным, что было доступно девушкам без образования: училась на стенографистку в секретарском колледже – уже третьем – на лондонской Оксфорд-стрит. По вечерам пути ее пролегали вдали от букингемширской фермы – Крисси регулярно появлялась на острове Ил-Пай и в «Кродэдди», где задолго до того, как взгляд ее упал на Мика и «Стоунз», познакомилась с Родом Стюартом и Эриком Клэптоном.

Многочисленные публикации неизменно помещают их первую встречу в декорации виндзорского «Рики-Тика»; семнадцатилетняя Крисси – иногда за бесплатный вход на концерты убиравшая посуду со столов – нахально проявила инициативу. По одной версии, она на спор с подругой подошла к Мику на сцене и выпросила поцелуй; по другой – зал был так набит, что ей удалось добраться до Мика только ползком через декоративные рыбацкие сети над сценой, а люди внизу ей помогали, – один из первых примеров крауд-сёрфинга.

Сама Крисси уже не помнит, где они впервые взаправду поглядели друг другу в глаза – в «Рики-Тике», в пабе по соседству, где «Стоунз» иногда играли по воскресеньям в верхнем зале, или в некоем «Международном клубе», куда ходили иностранные служанки из расположенного поблизости Мейденхэда. «Поначалу Мик мне понравился, потому что походил на актера Дага Гиббонса, – вспоминает она. – Ну, Даг покрасивее Мика будет. И, помню, когда мы впервые заговорили, у него был такой акцент кокни, что я еле его понимала».

Несколько раз спев ей «Pretty Thing», Мик позвал ее на свидание как-то под вечер на следующей неделе и предложил пойти в Виндзор – там замок, реющие королевские штандарты и подходящая общая почва. «У моей бабушки в тот день была серебряная свадьба, и я ответила, что сначала должна попасть туда. Помню, как мы встретились с Миком на улице в Виндзоре, потому что тогда я в первый раз увидела его при дневном свете и заметила, что у него один глаз двуцветный – левый глаз, каре-зеленый».

На следующем свидании он повез ее на поезде в Дартфорд – она думала знакомить с родными. После крупной фермы ее отца дом Джаггеров показался ей «очень обыкновенным». Выяснилось, что ни родителей, ни брата дома нет, и Крисси сообразила, что Мик надеялся, точнее говоря, рассчитывал заняться с ней сексом. Но это якобы необузданное дитя оказалось не так уж доступно. «Я очень расстроилась и заявила, что не останусь, – рассказывает она. – Пришлось возвращаться поездом в одиночестве».

Мик простил ей этот отказ, и где-то неделю спустя, после рано закончившегося концерта, Крисси повезла его поездом в Бёрнэм знакомить с родителями, Тедом и Пегги, позвав еще Чарли Уоттса и свою подругу Лиз Гриббен, к которой неровно дышал Чарли. «Родители слегка ужаснулись, увидев Мика, но впечатлились, узнав, что он учится в ЛШЭ, а отцу он понравился, потому что умный и интересуется финансами. Маме, по-моему, он не нравился никогда – даже до всего, что случилось, – а отец всегда понимал, какой он умный и какого добьется успеха, чем бы ни занимался».

Мик стал регулярно ночевать у Шримптонов, всегда в отдельной комнате, как и полагалось воспитанному юнцу той эпохи. После завтрака он садился на тот же поезд в 8:42 из Бёрнэма, на котором Крисси ехала в секретарский колледж. «Моя сестра Джин к тому времени тусовалась с толпой молоденьких дебютанток из „Вог“, и иногда они ехали тем же поездом, – вспоминает Крисси. – Я слышала, как они шептались: „Бедняжка Крисси… ее парень такой урод“».

Крисси, со своей стороны, редко оказывалась в лоне семейства Джаггер, впрочем не из-за взаимной антипатии, а скорее потому, что Мик предпочитал держаться от дома подальше. Она вспоминает, как удивилась, обнаружив, что, в отличие от старшего сына, в речи Джо и Евы нет ни следа кокни и оба они «весьма образованные люди, не как мои родители, хотя денег у нас было больше. Мать Мика была попросту домашней рабыней, преданно служила мужчинам. Она была склочная, Мик часто раздражался и от нее отмахивался. А отец его был официозный и, по-моему, совсем не обаятельный, меня он пугал. Но я замечательно дружила с его братом Крисом, который тогда в основном пропадал в школе. Мы оба были Крисы, младшие брат и сестра более успешных старших».

Вскоре после первого отказа Крисси начала спать с Миком – в 1963 году для приличной семнадцатилетней девушки, учившейся в монастырской школе, это был еще отнюдь не типичный шаг. Впервые это случилось в доме Шримптонов, пока родителей не было дома, – Крисси не могла лечь в грязную постель, которую Мик делил с Китом, Брайаном и харкающим печатником Фелджем на Эдит-гроув. «Я эту квартиру ненавидела… такая грязь, – рассказывает она. – Плевки и эти рожи… и они на стены лепили записки от девушек. Мужская нора, мне там всегда давали понять, что я чужая».

Она вспоминает Кита как «худосочного паренька, очень милого, застенчивого, очень расстроенного, потому что его родители недавно развелись… Брайан очень умный, и видно было, что они с Миком не особо ладят. Пару раз он пытался меня склеить, просто Мику назло. Помню, я тогда подумала: „Что за галиматья, ты же вдвое ниже меня“».

Мик встречался с Крисси недели две, и тут ни с того ни с сего судьба внезапно улыбнулась «Стоунз». Их расхвалили в статье о клубе «Кродэдди» в местной «Ричмонд энд Туикенем таймс». Джорджо Гомельски уговорил ведущего музыкального критика Питера Джонса из «Рекорд миррор» – который написал о «Битлз» первую статью общенационального масштаба – зайти в «Стейшн-отель» в обед в воскресенье и поглядеть на «Стоунз», пока Гомельски продолжает их снимать. «Мы перед выступлением встретились в баре, – вспоминает Джонс. – Мик был любезен и хорошо говорил, но в основном держался в тени. Я решил, что лидер группы Брайан, – он был бесцеремоннее всех и совал мне под нос единственную их газетную вырезку».

У Питера Джонса «дух захватило» от их выступления, но он осторожно сказал, что пускай лучше группу со знанием дела оценит другой сотрудник «Рекорд миррор», штатный любитель ритм-энд-блюза Норман Джоплинг. Девятнадцатилетний Джоплинг пришел в «Кродэдди» в следующее воскресенье, но особо ничего не ждал. «Все британские группы, которые пытались играть блюз, были такие почтенные, такие постджазовые, – ну естественно, я ждал, что и эти окажутся ерундовые. Но едва Мик открыл рот, я понял, как ошибался. Помню, „Стоунз“ играли, а я только и думал: „Это больше не принадлежит одним лишь американским черным. Белые ребята в Великобритании тоже так умеют“».

После группа поговорила с Джоплингом; Брайан снова взял быка за рога и подробно допросил журналиста, чем тот может им помочь. Мик был «слегка отстраненный», будто обижался на коллегу за такую настырность. «Он понимал, что Брайан создал группу и был ее лидером, но еще понимал, что люди смотрят не на Брайана, а на него». Потом Джоплинг вместе с ними сел в фургон Стю и поехал домой к продюсеру звукозаписи, где Кит завел жаркую дискуссию о музыке «Мотауна» и о том, как разочаровал его последний сингл Мэри Уэллс[81]81
  Мэри Эстер Уэллс (1943–1992) – американская чернокожая певица, «королева „Мотауна“», определившая новое звучание студии и одна из первых ее звезд.


[Закрыть]. «Помню, вокруг валялась куча всяких инструментов и Брайан их брал и играл, у него был этот инстинктивный талант. Но Мик тоже слегка играл – и не только на перкуссии».

Статья Джоплинга, вышедшая в «Рекорд миррор» через неделю, – материал, из которого строятся карьеры:

Трад-джаз постепенно сходит на нет, и всевозможные промоутеры подросткового бита вздыхают с облегчением: они нашли замену. Ритм-энд-блюз, разумеется. Ритм-энд-блюзовые клубы народились как грибы после дождя… В «Стейшн-отеле» на Кью-роуд модная молодежь скачет под новую «музыку джунглей», как им не доводилось скакать в сдержанные времена трада. А группа, под которую они извиваются и твистуют, называется «Роллинг Стоунз». Может, вы о них не слыхали – если вы далеко от Лондона, скорее всего, так и есть. Но вы еще услышите, я вам обещаю! «Стоунз» на роду написано стать крупнейшей группой на ритм-энд-блюзовой сцене, если сцена эта не заглохнет…

Подстроив такой триумф, Джорджо Гомельски, возможно, ожидал получить официальный статус менеджера группы – он как раз успел бы к неотвратимому всплеску интереса звукозаписывающих компаний и агентств. Однако вся его бескорыстная работа внезапно была забыта. Еще до публикации Джоплинга Брайан попросил его начальника в «Рекорд миррор» Питера Джонса стать менеджером «Стоунз». Джонса предложение не заинтересовало, и, однако, он снова оказался важнейшим катализатором. Спустя пару дней он случайно столкнулся с одним деловым знакомым, молодым внештатным пиарщиком, чья откровенная амбициозность вошла в пословицы у музыкальных журналистов. Если молодой пиарщик заглянет в «Кродэдди» и послушает основной состав, заметил Питер Джонс, он, пожалуй, увидит нечто любопытное. А до публикации панегирика в «Рекорд миррор» горизонт будет чист. Ставя «I’ll Change My Style» Джимми Рида своему новому другу, битлу Джону Леннону, Мик и не предполагал, сколь пророческой окажется эта песня.

Глава 4
«Самоуважение? Да он себя не уважал»

Задолго до того, как «Роллинг Стоунз» стали группой нового типа, а Мик – нового типа певцом, Эндрю Лог Олдэм был менеджером совершенно новой разновидности.

До Олдэма менеджеры поп-артистов – резерва талантов, на 99,9 процента состоявшего из мужчин, – были старше своих протеже, музыкой интересовались лишь постольку, поскольку она приносила доход, и к молодым своим подопечным, а также к подросткам в целом сочувствия не питали. Большинство к тому же были гомосексуальны, что объясняет, отчего многие молодые рок-н-ролльщики поначалу выглядели как мужчины-проститутки: шелковистые белокурые волосы, черные кожаные куртки, узкие джинсы и сапоги на каблуке. Эндрю Олдэм стал первым менеджером, который был ровесником своим подопечным, говорил на их языке, выглядел так же, разделял их буйную гетеросексуальность и общими идеалами вроде бы интересовался не меньше, чем финансовой выгодой. Свершая менеджерские подвиги, с первого дня едва ли не волшебные, он был естественным и бесспорным членом группы.

Традиционные менеджеры предпочитали держаться в тени и считать проценты. Олдэм же и сам с ранних лет добивался славы и обладал упорством, беспощадностью и бесстыдством, без которых славы не добиться. Опережая свое время, он взращивал эти амбиции, не обладая ни музыкальными, ни артистическими способностями и вообще будучи лишен каких бы то ни было ощутимых талантов. Имеющийся талант – и притом высочайшего класса – проявился в нем, лишь когда он стал менеджером «Стоунз», которых с первой же минуты рассматривал как способ самому оказаться в свете прожекторов.

Двое других самых прославленных менеджеров в истории поп-музыки, полковник Том Паркер[82]82
  Полковник Томас Эндрю Паркер (Андреас Корнелис ван Куйк, 1909–1997) – американский импресарио голландского происхождения, менеджер Элвиса Пресли.


[Закрыть] и Брайан Эпстайн, мало постигали артистов, оказавшихся у них под крылом. Познакомившись со «Стоунз» – и особенно с их солистом, – Олдэм быстро понял, что́ нашел и как поступить с находкой. В анналах барышничества и очковтирательства не найдется более четкого понимания как продукта, так и клиента.

В музыкальном бизнесе есть распространенное клише: менеджера, который радикально переиначивает внешность или имидж артиста, зовут «Свенгали». Свенгали – одна из самых страшных фигур готической викторианской литературы, чернобородый учитель музыки с гипнотическим взором, Дракула пополам с Призраком Оперы. В романе Джорджа Дюморье «Трильби» (1894) героиня, невинная модель молодого художника, отдает Свенгали сердце и душу, а взамен он превращает ее во всемирно известную оперную диву.

Это сравнение приводят, едва заходит речь о полковнике Паркере и Эпстайне, хотя их менеджерское вмешательство в жизнь Пресли и «Битлз» было чисто косметическим, обратимым и не затронуло ни сердец музыкантов, ни их душ. На самом деле в премьерной лиге поп-музыки сценарий Свенгали и Трильби был разыгран лишь единожды: когда Эндрю Лог Олдэм повстречался с Миком Джаггером.

Эта встреча подмешала новые чуждые влияния в коктейль, который превратится в Мика. Удивительное гибридное имя Олдэма чествовало его отца Эндрю Лога, голландско-американского лейтенанта ВВС, погибшего в подбитом над Великобританией самолете в последние годы Второй мировой войны. Его мать, урожденная Цецилия Шатковская, была дочерью российского ашкеназа, который, как и семья матери Мика, эмигрировал в австралийский Новый Южный Уэльс. В четыре года – как и Ева Джаггер – приехав в Великобританию, Цецилия превратилась в Силию и, подобно Еве, замаскировала свои корни подчеркнутой английскостью.

Олдэм родился в 1944-м, вне брака и после гибели отца, рос в литературно-богемном северном пригороде Лондона Хэмпстеде и учился в первоклассной частной школе Уэллингборо. Как и его будущий Трильби, он обладал острым умом, но решительно отказывался оправдывать академические ожидания, жаждал шика, стильности и в качестве ролевых моделей выбирал персонажей, какие мальчикам схожего происхождения и не снились. У Олдэма то были не достойные блюзмены, но аморальные молодые мошенники, что мелькали на экранах конца 1950-х, щелкали пальцами и выкручивались изо всех сил, – Тони Кёртис в роли Сидни Фалко, пронырливого бродвейского пресс-агента в «Сладком аромате успеха»; Лоренс Харви в роли Джонни Джексона, прототипа «бесчестного» британского поп-менеджера в «Экспрессо Бонго»[83]83
  «Сладкий аромат успеха» (Sweet Smell of Success, 1957) – фильм-нуар американо-шотландского кинорежиссера Александра Маккендрика о влиятельном журналисте (Берт Ланкастер), который пытается разрушить личную жизнь своей сестры. «Экспрессо Бонго» (Expresso Bongo, 1959) – экранизация одноименного вест-эндского мюзикла, поставленная Вэлом Гестом; Бёрта Раджа, подопечную жертву Джонни Джексона, в ней сыграл Клифф Ричард.


[Закрыть].

Когда в Лондоне началась свинговая качка, Эндрю Лог Олдэм – рыжеватый блондин девятнадцати лет, с просвещенным акцентом и убийственной коллекцией костюмов и рубашек с укрепленными воротничками, – оказался в нужном месте в нужное время и запрыгнул на маятник. Он стал разнорабочим в бутике Мэри Куант, а ночами трудился официантом в клубе «Фламинго» в Сохо (где вполне мог увидеть Мика, но отчего-то не увидел). С его маниакальным стремлением ко всеобщему вниманию, он неизбежно занялся связями с общественностью – сферой, где до той поры доминировали пожилые люди, по большей части не понимавшие ни музыки подростков, ни их культуры.

Среди ранних поп-клиентов Олдэма один оставил по себе сильное впечатление. Американец Фил Спектор, первый продюсер звукозаписи, прославился не меньше, чем те, кого он записывал, благодаря фирменной технике «стена звука», полному художественному контролю, на котором он настаивал, и уже легендарному эготизму и неврозам. Особенно его молодого английского опекуна завораживал имидж Спектора – маэстро с бандитскими замашками: в любую погоду и в любое время суток тот носил черные очки, разъезжал в лимузинах с зачерненными окнами, а телохранителей вокруг него толпилось столько, что подивилось бы большинство нынешних глав государств. Если можно жить серым кардиналом вот так, на что сдалась парадная гостиная?

Больше всего на свете Олдэм мечтал работать с «Битлз» – их пластинки сразу по выходе взлетали теперь на первые строчки британских чартов, они оказались не просто очередной поп-группой с ливерпульским шармом и остроумием. Прорыв «Битлз» позволил их менеджеру Брайану Эпстайну успешно запустить целое стадо групп под общим ярлыком «мерсибита», одним ударом уничтожить закоренелую лондонскую предубежденность против Севера и стать самым успешным поп-импресарио в истории Великобритании.

Вскоре Олдэм уболтал Эпстайна, стал внештатным пресс-агентом в его «НЭМС энтерпрайзес» и подружился со всеми четырьмя битлами. Но с точки зрения карьерной это был тупик: Эпстайн ревниво занимался их пиаром сам, в паре с ливерпульцем Тони Барроу, а Олдэму доставалась реклама второсортных клиентов «НЭМС» – каких-нибудь Gerry and The Pacemakers. Олдэм решил уходить и как раз обдумывал свои небогатые возможности, когда знакомый из «Рекорд миррор» Питер Джонс посоветовал ему глянуть на одну группу в ричмондском «Стейшн-отеле».

Зайдя в логово «Стоунз», набитое до отказа и всё в зеркалах, Олдэм словно узрел «рок-н-ролл в 3D и панорамном кино впервые в жизни». В его замечательно увлекательной автобиографии «Stoned» визуальное потрясение описано в терминах джойсовского прозрения: Кит – «черные как ночь покромсанные волосы… детское тельце, вскормленное военными рационами…»; Брайан – «красивенько-уродливые блестящие белокурые локоны, но лицо уже такое, будто за ним водятся неоплаченные по жизни счета…»; Мик – «мальчишка с бечевника… закуска, десерт и главное блюдо…». После симпатичных ливерпульских гармоний, забивших «Топ-10», этот сырой и кислый южный голос был как ведро ледяной воды в лицо. «Дело было не только в голосе и отнюдь не только в трактовке, не просто в солирующем вокале… Это был инструмент… заявление, не поддерживаемое группой, но вписанное в группу… их директива».

Вообще говоря, Олдэм застал «Стоунз» в период упадка сил, когда они снова стали серьезными блюзменами и полукругом восседали на барных табуретах. И все равно Мик «двигался, как юный Тарзан, выдернутый из джунглей, смущающийся своей одежды… тело еще не решило, что оно такое и чего хочет… Он был худ, без никакой талии и казался пумочеловеком особого пола… Поглядел на меня так, будто одним взглядом спросил обо всем, типа: „Что ты собираешься делать с остатком моей жизни?“ Губы тоже поглядели на меня, поддержав вопрос».

В краткую паузу, пока публикация в «Рекорд миррор» не привела в Ричмонд толпы лондонских искателей талантов, Олдэм убедил «Стоунз», что должен стать их менеджером. То была блистательно выверенная речь: девятнадцатилетний представлял себя одновременно прожженным столичным магнатом, у которого жизненного опыта больше, чем у них всех, вместе взятых, и родственной душой, разделяющей их любовь к блюзу и священную миссию его сохранения. Вообще-то, как он признавался в автобиографии, «[блюз] меня не колыхал. Если б колыхал, у меня могло бы найтись мнение о блюзе и я упустил бы тотальность того, что меня накрыло». Последним аргументом стала его неуловимая связь с Брайаном Эпстайном и «Битлз» – звучало так, будто Джон, Пол, Джордж и Ринго шагу не могли ступить без одобрения Олдэма. Осторожный Мик был под впечатлением не меньше оголодавшего по славе Брайана. «Все, что было связано с „Битлз“, блистало золотом, – вспоминал он, – а Эндрю, похоже, знал, что делает».

Невзирая на всю свою спесь, Олдэм был реалистом. Мелкая рыбешка, внештатный пресс-агент, даже конторы собственной нет, – он понимал, что в одиночку с менеджментом не справится. Имея в виду главный довод, склонивший к нему «Стоунз», он первым делом обратился к Брайану Эпстайну – предложил ему половинную долю в обмен на контору и ресурсы. Эпстайн, однако, решив, что и так набрал предостаточно музыкантов, упустил возможность прикарманить обе крупнейшие рок-группы всех времен. Скребя по дну театральных агентств Вест-Энда, Олдэм обратился к Эрику Истону, бывшему профессиональному органисту, чей список малоинтересных музыкальных клиентов включал гитариста Берта Уидона и кабацкую пианистку Миссис Миллз[84]84
  Герберт Морис Уильям Уидон (1920–2012) – английский гитарист, чей стиль игры, по распространенному мнению, повлиял на ведущих британских музыкантов, от Эрика Клэптона и Брайана Мэя до Кита Ричардса и Джимми Пейджа. Глэдис Миллз (Глэдис Джордан, 1918–1978) – плодовитая пианистка английского мюзик-холла.


[Закрыть]; еще Истон сдавал напрокат электроорганы театрам, кинотеатрам и летним лагерям отдыха.

Истон, хоть и был, как выражались Мик и Брайан, типичным Эрни, понимал, что на рынке британской поп-музыки происходит взрыв, и тотчас согласился стать вторым менеджером и спонсором «Стоунз». Серьезным препятствием, однако, был Джорджо Гомельски, который предоставил группе постоянную площадку в «Кродэдди», организовал им панегирик в «Рекорд миррор» и выступал их менеджером во всех отношениях, кроме как на бумаге. Олдэм привел Истона в «Стейшн-отель» инкогнито – послушать концерт и познакомиться с признанным лидером группы Брайаном Джонсом. Спустя несколько дней – когда Гомельски уехал в Швейцарию в связи с внезапной кончиной отца – Брайан и Мик встретились с Олдэмом и Истоном у последнего в конторе.

Эта сцена уже сотни раз разыгрывалась в других менеджерских святилищах и будет разыграна еще в тысячах – стены, увешанные подписанными фотографиями знаменитостей, золотые диски и плакаты в рамочках; лысеющий, чрезмерно радушный человек за столом, уставленным фотографиями жены и детей (в данном случае – также портретами электроорганов), говорит двум юнцам: мол, разумеется, я ничего обещать не могу, но, если станете меня слушаться, велики шансы, что будете богаты и знамениты. Единственная разница – скептическая гримаса одного из юнцов и проницательные вопросы, которыми он засыпа́л обоих будущих менторов, молодого и постарше. «Мик спросил, что такое эта самая „слава“, – вспоминает Олдэм. – Я глубоко вдохнул и говорю: „Слава – это, по-моему, вот что. Когда идешь по аэропорту, тебя фотографируют и публикуют потом в газетах. Вот это – слава, и ты будешь вот настолько известен“».

Альтруист Джорджо Гомельски не вознегодовал, когда у него так подло увели «Стоунз», и не потребовал финансовой компенсации за все, что сделал для их успеха; он даже продолжал звать их в «Кродэдди». В мае 1963 года Брайан Джонс от имени всей группы подписал трехлетний контракт с Олдэмом и Истоном; комиссия этих двоих составляла 25 процентов. На период подготовки и чистки перьев всем музыкантам полагалось еженедельное содержание – довольно скромное, но хватило, чтобы вытащить трех обитателей дома 102 из глубин крайней нищеты. Не сказав Мику и Киту, Брайан договорился также, что ему будут выплачивать лишние пять фунтов как лидеру группы.

Не теряя времени, Свенгали взялся за работу, хотя поначалу планировал упаковать «Стоунз» примерно так же, как паковались все прочие поп-группы, – то есть скопировать «Битлз». Пианиста Иэна Стюарта выгнали: Олдэм счел, что шесть человек – слишком громоздкий состав в эту эпоху Славных Четверок, а кроме того, невысокий, коренастый и стриженый Стю выглядел «слишком нормальным». Он был хорошим другом и прекрасным музыкантом, но ни Мик, ни Брайан не возразили, и все вздохнули с облегчением, когда он согласился остаться гастрольным менеджером и играть лишь временами. Кит решительно не одобрял то, как обошлись со Стю – и с Джорджо Гомельски, – но считал, что подчиненное положение («простой наймит») не дает ему права негодовать. Он ни словом не возразил, когда Свенгали на секундочку сфокусировал на нем взгляд и велел выбросить «с» из фамилии «Ричардс», – так будет эффектнее, похоже на Клиффа Ричарда.