Текст книги "Зачем писать? Авторская коллекция избранных эссе и бесед"

После восьми книг

Интервью Джойс Кэрол Оутс. Опубликовано в Ontario Review, осень 1974

Ваша первая книга «Прощай, Коламбус!» в 1960 году завоевала самую престижную литературную награду в Америке – Национальную книжную премию; в то время вам было двадцать семь. Через несколько лет ваша четвертая книга «Случай Портного» завоевала у критиков и читателей успех – и скандальную славу, – и это, наверное, изменило и вашу личную жизнь, и ваше самосознание как писателя, обладающего значительным общественным «влиянием». Вы не считаете, что ваше ощущение жизни, с присущей ему иронией и глубиной, обострилось благодаря вашей общественной репутации? Обогатила ли слава ваше знание жизни? Или вы не всегда могли выдержать бремя причудливых проекций других людей?

Моя общественная репутация – в отличие от репутации моих книг – это нечто, на что я по возможности стараюсь обращать как можно меньше внимания. Я знаю, что у меня есть определенная репутация, сложившаяся под воздействием «Случая Портного» и отягощенная фантазиями, которым эта книга дала пищу благодаря ее исповедальной стратегии и финансовому успеху. А больше моя репутация не основывается ни на чем, потому что у меня вне письменного стола практически нет никакой общественной жизни. Но я не сожалею о ее отсутствии, потому что никогда и не мечтал о ней. Да и у меня нет для этого соответствующего темперамента. Моя жизнь по сути сводится к тому, что я сижу в одиночестве у себя в кабинете и пишу. Я обожаю одиночество, как другие люди обожают застолья. Это дает мне мощное ощущение личной свободы, я чувствую себя в высшей степени живым, – и обеспечивает тишиной и достаточным пространством, чтобы мое воображение начало работать и труд был осуществлен. Мне не доставляет удовольствия быть фантастическим существом в мыслях тех, кто меня не знает, – а в этом, по большому счету, и состоит слава, о которой вы говорите.

Ради одиночества (и ради птичек и деревьев за окном) я прожил последние пять лет за городом, а сейчас провожу по полгода в лесной глуши в ста милях от Нью-Йорка. У меня есть шесть-семь близких друзей в радиусе двадцати миль от моего сельского дома, и я несколько раз в месяц приглашаю их на ужин. А так я пишу днем, затем гуляю и читаю допоздна. Почти вся моя общественная жизнь протекает в студенческой аудитории – каждый год я преподаю в течение семестра. Я начал зарабатывать на жизнь преподаванием в 1956 году, и, хотя сейчас я мог бы жить только на гонорары за свои книги, я с тех пор не переставал преподавать. В последние годы моя общественная репутация иногда проникала со мной и в аудиторию, но обычно после первых нескольких занятий студенты видели, что я не рисуюсь перед ними, не прибегаю к уловкам, чтобы побудить их купить мою последнюю книгу, так что, какие бы иллюзии относительно моей персоны они ни питали, эти иллюзии начинают рассеиваться и я остаюсь для них просто преподавателем литературы, а не Знаменитым писателем.

Поскольку вы стали вполне признанным (мне бы не хотелось употреблять малоприятное слово «успешным») писателем, пытались ли не столь признанные писатели использовать вас, манипулировать вами, чтобы вы продвигали их книги? Не кажется ли вам, что какие‐то критики отзывались о вас как‐то особенно нечестно или давали вам неточную оценку? И еще мне интересно: не стали ли вы сейчас ощущать себя более общительным человеком по сравнению с тем временем, когда вы только начинали писать?

Нет, у меня никогда не было ощущения, что мною «манипулируют» с целью продвижения книг менее признанных писателей. В 1972 году журнал «Эсквайр» для специального номера попросил четырех «возрастных писателей» (как они выразились) – Исаака Башевиса Зингера, Лесли Фидлера, Марка Шорера и меня – написать по краткому эссе о писателе моложе тридцати пяти, какой кому нравится. Я решил написать об Алане Лельчуке. Мы познакомились в колонии Яддо, и потом я прочитал рукопись его романа «Американский шалун», который мне страшно понравился. Я ограничился описанием и анализом книги, что вызвало, хотя там и не было безудержной похвалы, немалый испуг в рядах «репутационной полиции». Обозреватель одной известной газеты написал в своей колонке, что «пришлось бы погрузиться в византийские интриги и свары нью-йоркской литературной тусовки», чтоб понять, с какой целью я написал полторы тысячи слов, заставивших этого обозревателя назвать меня «рекламным писакой». Что мне просто мог понравиться роман нового писателя и что я, как Зингер, Шорер и Фидлер, просто откликнулся на предложение «Эсквайра» и решил высказаться об этой книге, ему в голову как‐то не пришло. Слишком неконспирологически!

В последнее время я нередко сталкивался с, так сказать, «манипуляциями» – злонамеренными фантазиями, замешанными на детской наивности и выдаваемыми за «инсайдерскую информацию» – со стороны больше безвестных «литературных журналистов» («литературных вшей», как называл их Диккенс), нежели писателей, начинающих или признанных. По правде сказать, после средней школы я не припомню периода в жизни, когда мне требовалось столь тесное общение с собратьями по перу. Поддерживать контакты с писателями, которые мне нравятся или с кем я ощущаю сродство, – основной способ спасения от одиночества, и он дает мне то чувство принадлежности, в каком я нуждаюсь. Мне кажется, у меня всегда, где бы я ни преподавал и где бы я ни жил, имелся по крайней мере один знакомый писатель, с которым я мог бы потолковать по душам. Таких писателей я часто встречал в своей жизни – в Чикаго, Риме, Лондоне, Айова-Сити, Яддо, Нью-Йорке и Филадельфии, – и с этими писателями я по большей части продолжаю переписываться, обмениваться готовыми рукописями, делиться идеями, встречаться по возможности раз или два в год. Кому‐то из нас, кого связывает давняя приязнь, могло за это время разонравиться то, в каком направлении стало развиваться чужое творчество, но коль скоро мы не утратили веры в благосклонность друг друга, наши разногласия не омрачает чувство превосходства или снисходительности или соперничество, что иногда свойственно критическим отзывам, написанным профессионалами для своей аудитории. Романисты, в целом, – самые интересные читатели романов, каких мне только довелось встречать.

В резком и элегантно злом эссе, озаглавленном «Рецензирование», Вирджиния Вулф предложила запретить статьи о книгах (потому что 95 % из них бесполезны) и заметила, что серьезные критики, пишущие рецензии, должны наниматься в рецензенты к писателям, которые не прочь узнать, что´ честный и умный читатель думает об их творчестве. А в качестве гонорара критик – которого следует именовать «консультантом, интерпретатором или толкователем» – должен встречаться тет-а-тет с писателем «на час», пишет Вирджиния Вулф, «в течение которого они будут консультироваться о той или иной книге… Консультант честно и откровенно изложит свое мнение, потому что в такой ситуации не приходится опасаться, что это окажет воздействие на продажи книги или что писатель будет оскорблен в лучших чувствах. Доверительность подавит искушение пустить пыль в глаза, свести счеты… Так критик сможет сконцентрироваться на самой книге, на объяснении писателю, что ему нравится в его книге, а что нет… От этого в равной степени выиграет и автор… Он сможет изложить свою позицию. Он сможет указать на свои трудности. Ему больше не будет казаться, как это часто случается сейчас, что критик говорит о том, чего он не писал… Часовая доверительная беседа с критиком по своему выбору будет несравненно более ценной, чем пятьсот слов критики, изобилующей не имеющими никакого отношения к делу соображениями, которые сейчас на него вываливаются».

Отличная идея. Я и сам готов был бы заплатить сотню долларов за то, чтобы час посидеть наедине с Эдмундом Уилсоном и услышать от него все, что он имеет сказать о моей книге, и я бы не возражал услышать за отдельную плату мнение Вирджинии Вулф о моем «Случае Портного», если бы она согласилась на меньшее, чем «весь чай в Китае». Никто бы не отказался от лекарства, будь оно выписано настоящим врачом. Одно благотворное следствие такой системы критики в том, что коль скоро никто не захочет выбрасывать на ветер с трудом заработанные деньги, шарлатаны будут выдавлены из этого бизнеса.

Что же касается «особенно нечестного» отношения ко мне со стороны критиков – да, кровь мою пили, злость во мне возбуждали, чувства уязвляли, терпение испытывали, но в конечном счете я злился только на самого себя за то, что позволял им пить кровь, возбуждать злость и т. п. Когда же «особенно нечестные» оценки сопутствовали обвинениям слишком серьезным, чтобы их игнорировать, – когда меня обвиняли, скажем, в «антисемитизме», – тогда вместо того, чтобы злиться на самого себя, я отвечал на подобные выпады подробно и публично. В иных случаях я позлюсь-позлюсь и стараюсь забыть. И стараюсь до тех пор, пока – вот уж чудо! – и вправду забываю.

И последнее: а кому вообще достаются «критические отзывы»? Зачем возвеличивать этими словами то, что в основном пишут о художественной литературе? Писатель, насколько я вижу, получает то, что Эдмунд Уилсон называл «набором мнений лиц с разным уровнем интеллекта, которым удалось пролистать [ту или иную] книгу».

Эдмунд Уилсон, по существу, прав, но многие писатели подпадают под влияние «критических отзывов» о себе. То, что «Прощай, Коламбус!» удостоился столь невероятно высоких похвал, могло в какой‐то мере вас воодушевить, и критики, безусловно, привлекли к вам внимание большого числа читателей. Я начала читать ваши книги в 1959 году и сразу оказалась под большим впечатлением от вашего непринужденного (вернее, по видимости непринужденного) сочетания разговорной речи, комизма, патетики на грани трагизма, острых вопросов морали… в изумительно читабельных прозаических конструкциях, которые создавали ощущение традиционных рассказов, но в то же самое время были несомненно революционными. Я имею в виду, среди прочего, «Обращение евреев», «Фанатика Эли» и повесть «Прощай, Коламбус!».

Одна из важнейших тем вашей прозы – осознание героем некоей утраты в жизни вместе с чувством сожаления по поводу этой утраты, а в конце – иронического «приятия» этого сожаления (словно герою было суждено пройти через это, пережить эту часть своей судьбы, сколь бы болезненным ни был такой опыт). Будь то девушка из «Прощай, Коламбус!» и ее близняшка в «Моей мужской правде», которых в конечном счете отвергают. Но потеря может также иметь более широкие эмоциональные и психологические последствия, а именно: красивая и слишком юная девушка, видимо, олицетворяла и какие‐то личностные качества героя.

1. Вы точно указали на возвращение старого персонажа в новом обличье. Героиня повести «Прощай, Коламбус!», постольку поскольку она вообще существовала или «олицетворяла» альтернативный вариант героя, воспроизводится в «Моей мужской правде» в образе Дины Дорнбуш из дневника Тернопола, «богатой, красивой, защищенной, умной, сексуальной, любящей, молодой, жизнерадостной, хитрой, уверенной, амбициозной» студентки колледжа Сары Лоуренс[55]55
  Частный гуманитарный колледж в Йонкерсе, штат Нью-Йорк.


[Закрыть], которую герой бросает, потому что она совсем не то, что в воображении молодого книжного червя, обуреваемого романтическими амбициями, ассоциируется с понятием «женщина»: она должна быть много повидавшей на своем веку, самостоятельной, беспечной, боевитой и вздорной, как Морин.

Более того, Дина Дорнбуш (при том что она случайный персонаж) сама преображается и по‐новому оценивается Тернополом в двух коротких рассказах («полезных вымыслах»), предшествующих его автобиографическому повествованию. В первом рассказе «Молодо-зелено»[56]56
  Здесь и далее перевод Ю. Вейсберга.


[Закрыть] она появляется в образе милой еврейской девушки из пригорода, которой герой овладевает под пинг-понговым столом, а потом в рассказе «Накликивающий беду» – в образе весьма привлекательной, бойкой и мечтающей о научной карьере студентки, которая сообщает профессору Цукерману, после того как он прекратил их отношения (чтобы закрутить роман с милой его сердцу разновидностью «ущербной» женщины), что под маской своей показной «зрелости» он просто «чокнутый мальчуган».

Обе эти героини носят имя Шерон Шацки и обе соотносятся с Диной Дорнбуш как вымышленные персонажи со своими прототипами в нелитературном мире. Эти две Шерон – то, во что может превратиться Дина, когда Тернопол изгоняет ее из своей жизни и дает возможность играть ту самую роль, какую подобная женщина играет в его личной мифологии. Эта мифология, эта легенда о «я» (тот самый полезный вымысел, который читатели приняли за завуалированную автобиографию), является своего рода схематичным эскизом законченной – или будущей – архитектурной конструкции, выполненной из подручных материалов. В этом плане вымысел Тернопола – это идея его судьбы.

Или, быть может, процесс идет в прямо противоположном направлении, и личный миф, который должен был выявить тайные пружины индивидуальной судьбы, на самом деле делает текст собственной истории еще менее читабельным, тем самым усугубляя неразбериху, а именно: заставляя героя снова рассказывать свою биографию, тщательно восстанавливая все изъятия в тексте, который, возможно, вовсе и не был записан и стерт.

Иногда мне кажется, что только писатели и безумцы проживают таким вот образом свою жизнь – делая прозрачное замутненным, а мутное – прозрачным, невнятное – очевидным, а очевидное – невнятным и т. д. Как пишет поэт Делмор Шварц в поэме «Бытие»: «Почему я должен истерически рассказывать эту историю и должен, по принуждению, говорить о подобных секретах? Где же моя свобода, если я не в силах противиться столь многим словам проговоренным? Долго ли мне еще терпеть это зрелище и вид всего, через что я прошел, в чем я жил? Почему?»

2. «…утрата вместе с чувством сожаления об этой утрате, и в конечном счете ироническое “приятие” этого сожаления». Вы указываете на тему, о которой я до сих пор не думал, – и я бы хотел об этом порассуждать. Конечно, Тернопол без конца дубасит себя за ошибку, но именно эти удары (и сопутствующие им вскрики) демонстрируют ему, насколько сильно обусловлена была эта ошибка его характером. Он сам и есть его ошибка, а его ошибка – это он сам. «А вот он я, оставшийся самим собой!» Последняя строка романа «Моя мужская правда» должна указывать на куда более безжалостное отношение к своему «я» и к рассказанной им истории, нежели подразумевает, как вы выразились, «ироническое приятие».

С моей точки зрения, это Беллоу в своих последних двух исполненных боли романах озвучил тему «утраты… чувства сожаления по утрате и… ироническое приятие сожаления», о чем он писал раньше (и, думаю, с меньшей убедительностью) в финале романа «Лови момент!», последнее событие которого я всегда считал несколько натужным – внезапный переход к погребальной риторике, дабы возвеличить невзгоды Томми Вильгельма. Мне больше нравится финал рассказа «Покидая желтый дом» с его трогательным ироничным неприятием утраты – и никакой «подобной морскому прибою музыки» не требуется, чтобы осязаемо ощутить силу стихии. Если и есть ироничное приятие чего бы то ни было в финале «Моей мужской правды» (или на протяжении книги), так это «решительного я», «решающего я». В этом ироническом приятии – сильное и гневное разочарование, глубокая досада на такую зависимость от своего характера. Вот почему стоит восклицательный знак.

Меня всегда привлекал абзац ближе к концу «Процесса», в главе, где К., находясь в соборе, смотрит снизу на священника с внезапным ощущением надежды, – этот абзац очень важен для смысла того, что я пытаюсь здесь сказать, особенно смысла слова «решительный» или «решающий», которое я употребляю сразу в двух значениях: это исполненный решимости и целеустремленный, но при этом и неизменный, зафиксированный. «Правда, К. ничуть не сомневался в добрых намерениях священника. Вполне возможно, что он сойдет вниз и они обо всем договорятся; вполне возможно, что священник даст ему решающий и вполне приемлемый совет, например, расскажет ему не о том, как можно повлиять на процесс, а о том, как из него вырваться, как обойти его, как начать жить вне процесса. Должна же существовать и такая возможность – в последнее время К. все чаще и чаще думал о ней».

А кто же не думал? И вот жестокая ирония: человек на кафедре и есть ты сам. Если только можно было сойти со своей кафедры, можно было бы и получить решающий и приемлемый совет. Но как выйти из‐под юрисдикции Суда, если ты сам и придумал этот процесс?

Ощущение утраты после этой битвы – вот что я бы назвал темой «Моей мужской правды».

Это вы или кто‐то другой, кто пытался вас имитировать, написал о мальчике, превратившемся в девочку? Чем бы это вам показалось – кошмарной возможностью? (Я не имею в виду «Грудь»: по‐моему, это литературное произведение, а не реальный психологический экзерсис, как другие ваши вещи.) Вы не могли бы представить себе, силой своего воображения или вашего бессознательного, жизнь с точки зрения женщины? Жизнь писателя как женщины? Я понимаю, это довольно умозрительно, но если бы у вас был выбор, вы бы хотели прожить свою жизнь как мужчина или как женщина (вы можете также выбрать опцию «Другое»)?

Ответ: оба варианта. Как герой-героиня «Орландо»[57]57
  Роман Вирджинии Вулф (1928).


[Закрыть]. То есть последовательно, а не одновременно. И это не слишком отличалось бы от того, как я живу сейчас, если не будет возможности сопоставить эти жизни. Было бы также интересно не быть евреем – после того как я прожил долгую жизнь как еврей. Артур Миллер вообразил прямо противоположную ситуацию «кошмарной возможности» в «Фокусе», где антисемита все принимают как раз за одного из тех, кого он ненавидит. Однако я не имею в виду ошибочную самоидентификацию или поверхностное обращение, но, как, насколько я понимаю, и вы, подразумеваю полное магическое перевоплощение в другого, при этом сохраняя знание о своей первоначальной жизни, нося все внешние знаки отличия той первой личности. В начале шестидесятых я написал (и положил на полку) одноактную пьесу под названием «Вновь погребенный» – о мертвом еврее, который, получив возможность возрождения в обличье гоя, отказывается от этого, после чего тотчас предается забвению. Я прекрасно понимаю, что он чувствовал, хотя, если в потустороннем загробном мире мне бы представился такой выбор, сомневаюсь, что я поступил бы так же. Я знаю, это вызовет гневный вой в «Комментари», но мне придется привыкать к нему во второй жизни, как привыкал в первой.

Шервуд Андерсон написал «Мужчину, который превратился в женщину» – один из самых красивых и чувственных рассказов, какие я читал, где парень в какой‐то момент смотрит в зеркало в баре и видит там девушку, но вряд ли вы вспоминаете этот рассказ. Как бы там ни было, это не я написал о подобной половой трансформации, если вы не имеете в виду «Мою мужскую правду», где герой однажды надевает на себя нижнее белье жены, но только ради краткого сексуального эксперимента.

Конечно, я писал о женщинах, и с некоторыми из них я себя ассоциировал и воображал себя ими в процессе работы. В «Наплевательстве» это были Марта Рейганхарт и Либби Герц; в «Она была такая хорошая» – Люси Нельсон и ее мать; а в «Моей мужской правде» – Морин Тернопол и Сьюзен Маккол (и Лидия Кетерер, и обе Шерон Шацки). Насколько удачно или нет я способен силой своего воображения «представить себе жизнь женщины», продемонстрировали мои книги.

Я не слишком много экспериментировал с Брендой в книге «Прощай, Коламбус!», которая вообще кажется мне ученическим произведением и слабоватой в плане создания полнокровных характеров. Возможно, мне не удалось изобразить ее достаточно выпукло, потому что она была задумана как типаж невозмутимой красотки, девушки, которая умеет получать все, что ей нужно, и заботится о своей выгоде, и, так уж вышло, в ту пору это не сильно меня вдохновляло. Кроме того, чем больше я встречал молодых женщин, покинувших семейное гнездо – а Бренда Патимкин как раз решает этого не делать, – тем менее невозмутимыми они мне казались. Начиная с «Наплевательства», где я начал писать о хрупкости женской души и рассматривал эту хрупкость как фактор, определяющий жизнь не только моих героинь – у которых нередко это было основное качество, – но и мужчин, к кому они льнули в поисках любви и поддержки, такие женщины стимулировали мое воображение. И то, каким образом эта хрупкость формирует отношения женщин с мужчинами (которые тоже по‐своему хрупки, но в соответствии с особенностями своего пола), на самом деле составляет сердцевину всех моих сюжетов о женских характерах.

Отчасти в «Случае Портного», «Нашей банде», «Груди» и в недавней экстравагантной повести о бейсболе «Великий американский роман» кажется, что вы отдаете дань способности художника к чистой игре – тому почти безличному состоянию, в котором, перефразируя Томаса Манна, ирония глядит сразу во все стороны. Есть суфийское изречение, гласящее, что вселенная – это «бесконечная игра и бесконечная иллюзия»; вместе с тем большинство из нас, писателей, относится к ней предельно серьезно – и мы ощущаем необходимость, более того, мы не можем не ощущать этой необходимости, быть «моральными» в нашем ремесле. Вы были максимально «моральны» в «Наплевательстве» и в «Она была такая хорошая», а во многом и в «Моей мужской правде», и даже в такой прелестной демонической повести, как «В эфире». Не думаете ли вы, что ваша увлеченность комедией – не более чем реакция на вот эту иную ипостась вашей личности? Или это нечто глубоко укорененное в вас? Могли ли вы предвидеть (хотя нет, вы же не могли) резкое возвращение маятника вспять, туда, где вы уже когда‐то были: к приверженности «серьезной» прозе в духе, я бы сказала, Генри Джеймса?

Чистая игривость и предельная серьезность – мои ближайшие друзья, именно в их компании я совершаю последнюю прогулку на закате дня. Я также на короткой ноге с предельной игривостью, игривой игривостью, серьезной игривостью, серьезной серьезностью и чистой чистотой. От последней, впрочем, я ничего не получаю, она просто сжимает мне сердце и лишает меня дара речи.

Уж не знаю, являются ли те произведения, которые вы называете комедиями, безличными. Разве, в самом деле, в показной откровенности и самонадеянности «Великого американского романа» меньше личностного, чем в такой книге как, скажем, «Наплевательство», где самоустранение необходимо для предпринимаемого исследования «я»? Я думаю, комедия как раз в наибольшей степени обременена интересом к личностному, и уж в любом случае она не является упражнением в самоуничижении. Работа над «Великим американским романом» была мне в удовольствие именно тем, что она была сопряжена с самоутверждением «я» – или, если есть такая вещь, самодемонстрацией. Я позволил всякого рода импульсам, которые я некогда подавил в себе, сочтя их избыточными, фривольными или эксгибиционистскими, выйти наружу и проявиться в полной мере. Замысел был такой: увидеть, что произойдет, если всему тому, чего, на первый взгляд, было «немного чересчур», будет позволено выразиться в полной мере и до логического конца. Я отдавал себе отчет в том, что дело может кончиться катастрофой (и, как некоторые меня уверяют, это и произошло), но я просто попытался довериться удовольствию, которое мне доставляла работа над этой книгой. Удовольствию писать. Этого довольно, чтобы заставить Флобера перевернуться в гробу.

Я не знаю, чего ожидать в дальнейшем. «Моя мужская правда», которую я дописал несколько месяцев назад, – книга, которую я после публикации «Случая Портного» много раз откладывал и к которой снова возвращался. Когда я решал ее бросить, я обращался к одной из тех самых «игривых» книг – возможно, отчаяние, вызванное трудностями работы над одной книгой, может служить объяснением того, почему мне хотелось быть настолько игривым в других книгах. Во всяком случае, покуда «Моя мужская правда» медленно томилась на дальней конфорке, я написал «Нашу банду», «Грудь» и «Великий американский роман». В данный момент моя плита выключена. И пока что меня это не тревожит, я чувствую (пока что!), как будто в моей работе наступил естественный антракт, надо мной не висит бремя необходимости начать что‐то новое – есть только какие‐то мелкие, отрывочные идеи, которые то возникают, то исчезают из вида. Идеи новых книг обычно приходили мне в голову как, по всем признакам, случайные задумки, непроизвольно, хотя к моменту, когда я ставлю в рукописи последнюю точку, я обычно вижу, как то, что получилось, выросло из сложного взаимодействия между моими прежними книгами, недавно пережитыми, но не осмысленными происшествиями, обстоятельствами моей повседневной жизни и книгами, которые я читал и разбирал со своими студентами. Из меняющихся взаимоотношений этих элементов моего опыта вырастает конкретная тема, а затем, по долгом размышлении, я понимаю, как за нее взяться. Я использую слово «размышление», чтобы описать в осязаемых чертах эту работу; и в душе я на самом деле ощущаю себя в согласии с суфийской мудростью.