Текст книги "Зачем писать? Авторская коллекция избранных эссе и бесед"

Интервью журналу «Нувель обсерватёр»

Интервью взял французский философ и писатель Ален Финкелькраут. Опубликовано в Le Nouvel Observateur, май 1981

До публикации «Случая Портного» вы уже были известным писателем. «Портной» принес вам всемирную славу, и в Америке вы стали звездой. Я даже читал, что, пока вы жили в уединении за городом, газеты писали о том, что вас видели на Манхэттене вместе с Барброй Стрейзанд. Что значит быть знаменитостью в такой стране как Соединенные Штаты, где господствуют средства массовой информации?

Это, скорее всего, значит, что ваш доход растет, по крайней мере в первое время. Вы можете считаться знаменитостью просто потому, что стали много зарабатывать. Отличие просто известных людей от знаменитостей или от звезд обычно связано с деньгами, сексом или, как в моем случае, и с тем и с другим. Говорили, я заработал миллион долларов, и еще говорили, что я сам и есть не кто иной, как Портной. Стать знаменитостью – это значит превратиться в бренд. Есть мыло «Айвори», есть рисовые хлопья «Криспиз», и есть Филип Рот. «Айвори» – это мыло, которое не тонет, рисовые «Криспиз» – это хлопья для завтрака, которые лопаются на языке, а Филип Рот – это еврей, который мастурбирует с куском печенки. И зарабатывает на этом миллион. Больше ничего интересного, полезного или развлекательного в этом нет (разве что в первые полчаса). Возвышение писателя до уровня знаменитости, как полагают, приводит к расширению круга его читателей – но на самом деле это очередное препятствие, которое должны преодолевать читатели, чтобы продраться к сути произведения.

В конце шестидесятых секс трактовался как важнейшая сторона человеческого существования: как смысл жизни, как искупитель и т. п. Многим читателям «Случай Портного», с его нецензурным языком и эротоманиакальной откровенностью, показался созвучным такой трактовке секса. Но затем в ряде последующих книг вы вроде бы отошли от подобной «прогрессивной» позиции. Вместо того чтобы апеллировать к де Саду или Батаю[58]58
  Жорж Батай (1897–1962) – французский философ и писатель, один из зачинателей современной эротической литературы; наиболее известное его произведение – роман «История глаза» (1928).


[Закрыть], вы в своих интервью и эссе вспоминаете таких сдержанных в плане секса авторов, как Джеймс, Чехов, Гоголь, Бабель и Кафка. Вы хотите разочаровать поклонников секса или сохранить репутацию в респектабельном обществе?

Я ни от какой позиции не отошел, потому что никакую позицию не занимал. Я бы никогда не написал такую фарсовую книгу, как «Случай Портного», если бы был помешан на идее секса. Идеи не выигрывают от их сатирического осмысления. И я не был борцом за сквернословие. Сквернословие Портного прямо обусловлено его жизненной ситуацией, а вовсе не присуще моему стилю. Я ничего не хочу доказывать нецензурной бранью, будь то в прозе или в жизни, – я лишь использую эти слова, когда они кажутся мне уместными.

Спустя три года после выхода в свет «Случая Портного» я опубликовал повесть о мужчине, который превратился в женскую грудь. Я придумал сцены куда более шокирующие и менее легкомысленные, чем в «Случае Портного», но вовсе не на потребу «поклонникам секса». «Грудь» интерпретировали даже как критику идеи сексуального спасения.

Некоторые ваши романы написаны от первого лица. И их герои имеют много общего с вами. Портной вырос в Ньюарке – как и вы; Дэвид Кепеш в «Профессоре желания» – университетский профессор и читает те же литературные курсы, что и вы в Пенсильванском университете. Действие вашей последней книги «Призрак писателя» начинается двадцать лет назад с поисков молодым писателем духовного отца, который мог бы оценить его мастерство. Этот молодой писатель Натан Цукерман только что выпустил сборник рассказов, который, естественно, напоминает нам о вашей первой книге «Прощай, Коламбус!». Означает ли это, что мы должны прочитывать ваши произведения как своего рода исповеди, как слегка завуалированную автобиографию?

Вы должны читать мои книги как произведения художественного вымысла, требуя от них того удовольствия, которое вам может принести литературное произведение. Мне не в чем исповедоваться, и я никому не хочу исповедоваться. Что же до автобиографии, передать не могу, насколько скучной она бы вышла. Моя автобиография состояла бы почти исключительно из глав обо мне, сидящем в одиночестве за пишущей машинкой. На фоне бессобытийности моей автобиографии «Безымянный» Беккета читался бы как роман Диккенса.

Я не хочу сказать, что мой жизненный опыт не служил источником моего воображения. Но это не потому, что мне так важно раскрыть какие‐то личные тайны, выставить себя напоказ или даже выразить свои мысли. Ведь я могу придумать свою жизнь. Мои «я». Мои миры. Назвать мои книги «автобиографическими» или «исповедальными» – значит не только исказить их предполагаемый смысл, но и, если можно так сказать, умалить ловкость, с какой я заставил кого‐то из читателей решить, будто они автобиографичны.

Эти слова – «исповедальный» и «автобиографичный» – воздвигают еще одно препятствие между читателем и произведением, в данном случае подкрепляя искушение, и так слишком сильное у равнодушной аудитории, опошлить художественную прозу, низведя ее до уровня сплетни. И это не новость. Перечитывая в последние месяцы Вирджинию Вулф, я наткнулся на один диалог в ее романе 1915 года «По морю прочь». Слова произносит персонаж, мечтающий стать писателем: «Это никого не трогает. Вы читаете роман лишь для того, чтобы посмотреть, что за человек писатель и – если вы его знаете лично – кого из своих знакомых он вывел. Что касается самого романа, общей идеи, того, как автор видит свою тему, чувствует ее, соотносит ее с другими темами, – это волнует одного человека на миллион, даже меньше»[59]59
  Перевод А. Осокина.


[Закрыть].

«Искусство – это преувеличенная идея», говорил Андре Жид. Одно преувеличение породило Портного, и нам известна его судьба: этот характер стал архетипом. Другое преувеличение породило Морин, величаво безумную гневную богиню ревности и паранойи в «Моей мужской правде». Но складывается впечатление, что Портной исчерпал любопытство французских читателей. «Моя мужская правда», ваша книга, которая меня восхищает, у нас практически неизвестна. Как ее приняли в Америке – например, феминистки из «Женского освобождения»?

Могу лишь сказать, что несколько лет назад, после выхода в свет «Моей мужской правды», влиятельный манхэттенский еженедельник «Виллидж войс» поместил на первой полосе статью женской активистки с ударным заголовком на две строки: «ПОЧЕМУ ЭТИ МУЖЧИНЫ НЕНАВИДЯТ ЖЕНЩИН?» И ниже были помещены фотографии Сола Беллоу, Нормана Мейлера, Генри Миллера и моя. «Моя мужская правда» была самой отягчающей уликой выдвинутого против меня обвинения.

Почему? Потому что в 1974 году мир вдруг обнаружил, что женщина – хорошая и только хорошая, что она угнетаемая и только угнетаемая, эксплуатируемая и только эксплуатируемая, и что я изобразил женщину, которая не была хорошей, которая угнетала других и эксплуатировала других, – и это все испортило. Женщина без совести, мстительная женщина, бесконечно коварная, необузданная в гневе и ненависти – изображение такой женщины противоречило новой революционной этике. Это было контрреволюционно. Это было неправильно. Это было табу.

Конечно, «Моя мужская правда» наносит ощутимый удар по феминистской вере. В одном эпизоде Морин покупает результат анализа мочи у беременной чернокожей, чтобы продемонстрировать его раввину и обманом заставить Питера Тернопола жениться на ней. В другом эпизоде – это их последняя жестокая ссора – избитая Питером Морин испражняется в штаны, тем самым снижая высокий пафос трагедии в самый болезненный момент их брака. Безусловно, этот роман задумывался как вызов главным святыням американской культуры в целом, морализаторству и пошлой сентиментальности, столь распространенным здесь. Вы согласны с такой интерпретацией?

Что этот роман был намеренно мной задуман и написан как вызов? Нет. Скорее, вы описываете, как он был встречен. Книга получила резко отрицательные рецензии, плохо продавалась, издание в мягком переплете вскоре после первого тиража прекратили допечатывать: впервые моя книга вот так исчезла из продажи. Если это может служить вам, как французу, хоть каким‐то утешением, то знайте: эта книга так же неизвестна здесь, как и в вашей стране.

Похоже, вас глубоко печалят те препятствия, которые наше общество воздвигает между литературными произведениями и читателями. Мы говорили о славе и о том, как пресса искажает намерения писателя. Мы говорили о сплетнях, о пагубной роли предвзятости, которая низводит чтение до вуайеризма. Мы говорили об общепринятых святынях, о предвзятости активистов, для которых литература является разновидностью пропаганды. Но есть ведь и еще одно препятствие, не так ли? Структуралистские клише, которые критикует в своей вступительной лекции Дэвид Кепеш, ваш профессор желания: «Вы обнаружите (и не всем из вас это понравится), что, в отличие от многих моих коллег, я не считаю, будто литература в самых ценных и интригующих своих проявлениях не имеет, как они выражаются, “ни малейшего отношения к жизни”. И пусть я буду по‐прежнему представать перед вами в костюме и галстуке, и пусть буду называть вас “мистер” и “мисс”, а то и “мадам” и “сэр”, я потребую от вас, чтобы, рассуждая о книгах в моем присутствии, вы не ограничивались бы бессмысленной трескотней об “идее”, “структуре”, “форме” и “символе”»[60]60
  Перевод Ж. Баскаковой.


[Закрыть]. Что делает принципы литературного авангарда настолько пагубными в ваших глазах?

Я не считаю слова «структура», «форма» и «символ» достоянием авангарда. В Америке эти слова являются расхожими штампами самой наивной части школьных учителей литературы. Когда я преподаю, я не настолько вежлив, как мой профессор желания мистер Кепеш: я запрещаю своим студентам использовать эти слова под страхом исключения из семинара. В результате это благотворно влияет на чистоту их английского языка, а иногда и на ясность мысли.

Что касается структурализма, в моей жизни он не сыграл никакой роли. Я не смогу доставить вам удовольствие его злобным ниспровержением.

Я и не ожидал от вас злобного ниспровержения. Мне просто интересно узнать, в чем состоит ваша идея чтения.

Я читаю художественную прозу, чтобы избавиться от своего удушающе скучного и узкого взгляда на жизнь и чтобы в своем воображении проникнуться симпатией к чужой полноценно развитой точке зрения, позиции повествователя. По той же самой причине я и пишу.

Как бы вы сегодня оценили шестидесятые годы? Стали ли они десятилетием освобождения, когда писателю было позволено писать так, как он чувствует, и жить так, как ему хочется, или же это была эпоха самонадеянности, новых жестких догм, которым волей-неволей приходилось отдавать дань, чтобы не попасть впросак?

Как американский гражданин, я был потрясен и деморализован войной во Вьетнаме, напуган городскими беспорядками, возмущен политическими убийствами, обескуражен студенческими бунтами, я симпатизировал различным движениям за гражданские свободы, восхищался всепроникающим духом театральности протеста, я был разочарован риторикой политического активизма, возбужден сексуальной откровенностью и взбодрен общей атмосферой конфронтации и перемен. В последние годы того десятилетия я писал «Случай Портного» – дерзкую, задиристую, колючую книгу, на замысел и композицию которой, несомненно, повлияло настроение эпохи. Вряд ли я бы смог или захотел написать такую книгу десятилетием раньше, не только потому, что социальные, моральные и культурные стереотипы, превалировавшие в пятидесятые годы, были другими, но и потому, что, как молодой писатель, все еще сильно вовлеченный в литературные штудии, я присягал на верность более моральному и серьезному типу литературы.

Но к середине шестидесятых я уже был автором двух бесспорно серьезных книг – «Наплевательство» и «Она была такая хорошая» – и жутко хотел обратить внимание на нечто совсем иное, на что‐то, для чего от меня потребовалось бы задействовать игровую сторону моего таланта. У меня к тому моменту уже сформировалась уверенность в себе, достаточная для демонстрации этой ипостаси моей прозы, отчасти потому, что мне уже перевалило за тридцать и мне уже не надо было так много работать, как в двадцать с небольшим, когда я старался предъявить зримые доказательства своей зрелости, а отчасти благодаря заразительной неустойчивости исторического момента, который провоцировал буквально всех и каждого на головокружительные трансформации и эксперименты.

Здесь во Франции вас знают как американо-еврейского писателя – даже как члена (вместе с Беллоу и Маламудом) так называемой нью-йоркско-еврейской школы. Вы согласны с таким определением?

Из нас троих только Маламуд родом из Нью-Йорка, он провел детство в бедном районе Бруклина. Практически вся взрослая жизнь Маламуда прошла вдали от Нью-Йорка: он преподавал в колледжах Орегона и Вермонта. Беллоу родился в Монреале и почти всю жизнь прожил в Чикаго, в восьмистах милях к западу от Нью-Йорка, в городе, столь же не похожем на Нью-Йорк, как Марсель на Париж. Книга, которая принесла ему известность, «Приключения Оги Марча», начинается не словами «Я – еврей, родился в Нью-Йорке», а словами «Я – американец, родился в Чикаго».

Я родился в Ньюарке, штат Нью-Джерси, в моем детстве это был индустриальный город с населением около 430 тысяч человек, с преобладанием белых рабочих, и в тридцатых и сороковых он все еще оставался провинциальным. Реку Гудзон, отделяющую Нью-Йорк от Нью-Джерси, вполне можно сравнить с проливом, отделяющим Англию от Франции – настолько велик был антропологический водораздел, по крайней мере для людей нашего социального слоя. Я до семнадцати лет жил в небогатом еврейском районе Ньюарка и уехал учиться в небольшой колледж в сельской Пенсильвании, основанный баптистами в середине девятнадцатого века и тогда еще требовавший от студентов еженедельно посещать церковные службы. Очень далеко и от Нью-Йорка, и от моего привычного круга общения в Ньюарке. Я горел желанием узнать, что собой представляет остальная «Америка». Америка в кавычках, потому что она тогда все еще оставалась мысленной конструкцией, как у Франца Кафки. В шестнадцать-семнадцать лет мои представления о стране все еще определялись влиянием Томаса Вулфа и его восторженным восприятием американской жизни. И я сам все еще находился под влиянием популистской риторики, которая возникла в эпоху Великой депрессии и под воздействием патриотического пафоса в годы Второй мировой войны трансформировалась в популярный национальный миф о «безбрежности» «этой земли», о «богатом разнообразии» нашего «народа». Я читал Синклера Льюиса, Шервуда Андерсона и Марка Твена, и ни один из них не заставил меня подумать, что я смогу «найти» Америку в Нью-Йорке или даже в Гарварде.

Поэтому я выбрал заурядный колледж в маленьком городке посреди красивой сельской долины в глуши Пенсильвании, о котором я практически ничего не знал, где я раз в неделю ходил в церковь вместе со своими однокурсниками-христианами – парнями и девчонками из традиционных семей с преимущественно обывательским кругозором. Моего искреннего стремления погрузиться в традиционную студенческую жизнь той поры хватило на полгода; правда, я так и не смог свыкнуться с посещением церкви и, сидя на скамейке во время службы, демонстративно читал Шопенгауэра.

После колледжа я год проучился в магистратуре Чикагского университета, который был больше в моем стиле, потом отправился в Вашингтон и там отслужил положенный срок в армии. В 1956 году я вернулся в Чикаго и два года преподавал там в университете. Там же я начал сочинять рассказы, которые позднее вошли в мою первую книгу «Прощай, Коламбус!». Когда летом 1958 года книгу приняли в издательство, я оставил работу в университете и переехал на Манхэттен, чтобы сменить амплуа молодого преподавателя на жизнь молодого писателя. Примерно полгода я прожил в Нижнем Ист-Сайде и был там довольно несчастен: мне не понравилось «литературное» окружение, издательский мир меня мало интересовал, я не мог овладеть мастерством ведения сексуальных боев, которые были в моде в конце пятидесятых годов, и я не работал ни в торговле, ни на производстве, ни в банковской сфере, так что у меня не было причин там оставаться. В последующие годы я жил в Риме, Лондоне, Айова-Сити и Принстоне. Я вернулся в Нью-Йорк в 1963 году, чтобы сбежать от брачной жизни в пятидесяти милях южнее, в Принстоне, где я преподавал в университете, и чтобы позже пройти курс психоанализа. Когда курс завершился – и шестидесятые годы тоже завершились, – я уехал за город, где и живу с тех пор.

Значит, Нью-Йорк вам не подошел. Но еврейское происхождение осталось для вас основным источником вдохновения. Однако вот что меня удивляет: начиная с «Прощай, Коламбус!» и вплоть до «Призрака писателя», вас как прозаика привлекает еврейская жизнь тем, что предлагает вам массу возможностей для изображения комических сторон этой жизни, а не, как можно было бы ожидать, трагических. Чем бы вы это объяснили?

Своей биографией.

Подобно Беллоу и Маламуду, я родился в еврейской семье и рос с сознанием того, что я еврей. Я не хочу сказать, что меня воспитывали в строгом соответствии с еврейскими традициями или что меня готовили к тому, чтобы я стал правоверным иудеем, просто судьбой мне было уготовано родиться евреем, и я быстро усвоил все связанные с этим последствия. Я жил в преимущественно еврейском окружении, ходил в школу, где около 90 процентов учеников и учителей были евреями. Для американского городского ребенка моего поколения не было ничего необычного в том, чтобы жить в подобном этническом или культурном анклаве. Ньюарк моего детства был процветающим городом, а сегодня его населяют преимущественно чернокожие, причем численность населения резко сократилась и город пребывает в кошмарном состоянии упадка. Вплоть до конца пятидесятых он был разделен в демографическом плане, как и любой другой американский индустриальный город, который бурно рос на рубеже девятнадцатого и двадцатого веков за счет волн иммигрантов из Германии, Ирландии, Италии, Восточной Европы и России. И как только приезжим удавалось выбраться из трущоб, где большинство из них начинало свою жизнь в Америке, практически не имея ни гроша, иммигранты создавали внутри города анклавы, чтобы обеспечить себе комфорт и безопасность привычного образа жизни, подвергаясь при этом суровой адаптации к новым условиям. В этих районах города сформировались конкурирующие, соперничающие и отчасти ксенофобские субкультуры; причем каждая выработала свою версию американизированного образа жизни и вместо того, чтобы рассеяться, когда после Первой мировой войны приток иммигрантов практически иссяк, эти субкультуры на протяжении десятилетий трансформировались под влиянием своего растущего благополучия и стабильности, превратившись в укоренившуюся особенность американской жизни.

Я хочу сказать, что моя Америка совершенно не похожа на ту Францию и ту Англию, где тоже мог родиться и воспитываться еврейский мальчик. И дело не в том, что нас мало, а их много. Дело в том, что я встречал понемножку всех. И я отнюдь не рос, запуганный монолитным большинством – или не считаясь с ним, или благоговея перед ним, – я рос, чувствуя себя частью большинства, внутри которого есть соперничающие меньшинства, ни одно из которых, как мне казалось, не занимало какое‐то более завидное положение, чем наше. И неудивительно, что я сделал такой выбор при поступлении в университет: я ведь на самом деле не имел ни малейшего представления о так называемых американцах, которые якобы жили с нами в одной стране.

Одновременно с самого рождения я усвоил настолько грандиозное в эмоциональном и историческом плане представление о еврее, что волей-неволей был поглощен им, хотя оно слишком расходилось с моим жизненным опытом. Это было представление о еврее как страдальце, как жертве насмешек, отвращения, презрения, глумления, издевательств, всяческих гонений и зверств, в том числе убийств. И пусть такое представление не подкреплялось моим собственным опытом, оно подкреплялось судьбами моих дедушек и бабушек и их предков, а также наших европейских современников. Расхождение между этой трагической версией еврейской жизни в Европе и реалиями знакомой нам повседневной жизни евреев в Нью-Джерси озадачивало меня, и, по правде говоря, именно в этой гигантской разнице между двумя условиями еврейского существования я нашел материал для своих первых рассказов, а потом и для «Случая Портного».

И позвольте мне еще сказать о «школе» – последнем ярлыке из этого ряда терминов.

Очевидно, что Беллоу, Маламуд и я не образуем никакую нью-йоркскую школу. Если мы и образуем еврейскую школу, то только в смысле того, что каждый из нас нашел способ преодолевать узость своего еврейского происхождения и трансформировать художественные клише «местного колорита» – равно как и всех симпатизирующих, ностальгирующих, живописующих и пропагандирующих этот колорит – в прозу, которая преследует совершенно иные цели, но тем не менее остается укорененной в местной специфике. Но даже и это сходство между нами мало о чем говорит, если принять во внимание все те факторы, которые обусловлены разницей в возрасте, воспитании, географии, социальной среде, темпераменте, образовании, интеллектуальных интересах, литературных предшественниках, художественных задачах и амбициях.

Конечно, в «Призраке писателя» речь идет не только о евреях. Одна из тем этого романа – то, что вы назвали «Как писать о евреях»: молодого Натана обвиняют, в самом начале его карьеры, в доносительстве, в сотрудничестве с врагами – антисемитами. С чем связана проблематичность задачи «писать о евреях»?

Проблематичным эту задачу делает то, что евреев, гневно возражающих против того, что они считают порочащим литературным изображением евреев, не обязательно отличают обывательские вкусы или параноидальные настроения. Если их нервные окончания раздражены, это происходит небеспричинно и небезосновательно. Они не желают видеть книги, которые с их точки зрения дают пищу для антисемитизма или подтверждают антисемитские стереотипы. Они не желают видеть книги, способные ранить чувства евреев, уже ставших жертвой пусть даже не антисемитского глумления в той или иной форме, но нелюбви к евреям, все еще распространенной в разных закоулках нашего общества. Они не желают видеть книги, которые, на их взгляд, подрывают самооценку евреев и мало способствуют, если вообще способствуют, подъему престижа евреев в нееврейском мире. После всех ужасов, постигших миллионы евреев в нашем столетии, не так уж трудно понять их озабоченность. Но легкость, с которой люди это понимают, и представляет проблему трудноразрешимого конфликта приоритетов. Потому что какое бы сильное отвращение у меня ни вызывал антисемитизм, и как бы я ни злился, столкнувшись с малейшими его проявлениями, и как бы я ни хотел утешить его жертв, передо мной как писателем не стоит задача помогать еврейским страдальцам, или бичевать их гонителей, или привлекать сомневающихся на сторону евреев. Мои еврейские критики, а их в Америке достаточно, скажут вам, что я изо всех сил отказываюсь вступаться за евреев. После двадцати лет жарких споров с ними по этому вопросу могу лишь вновь повторить: они считают так, а я считаю иначе. Это бесплодный конфликт, и именно поэтому писать о евреях так проблематично.

Прочитав «Призрак писателя» перед нашей беседой, я так понял, что вы – это молодой писатель Цукерман, а Лонофф – желчный, аскетичный писатель, которым так восхищается Цукерман, – это воображаемый сплав Маламуда и Зингера. Но теперь я вижу, что, подобно Лоноффу, вы ведете почти отшельнический образ жизни в Новой Англии; и, похоже, вы все время читаете или пишете – другими словами, вы хотите провести почти всю жизнь, говоря словами Лоноффа о самом себе, «жонглируя предложениями». Вы – Лонофф? Или, скажу более обтекаемо: вам близок идеал писателя как отшельника, как принявшего постриг монаха, который должен жить в уединении ради искусства?

Понимаете, искусство и есть жизнь. Одиночество – это жизнь, медитации – это жизнь, притворство – это жизнь, гипотезы – это жизнь, размышления – это жизнь, язык – это жизнь. Разве в жонглировании предложениями меньше жизни, чем в производстве автомобилей? Или в чтении романа «На маяк» меньше жизни, чем в доении коровы или метании ручной гранаты? Уединение ради литературного призвания – уединение, для которого требуется гораздо больше, нежели просто в одиночестве просиживать часами в комнате, – имеет точно такое же отношение к жизни, как и извлечение ощущений или создание транснациональных корпораций из великого хаоса бытия.

Лонофф ли я? Или Цукерман? Или Портной? Наверное, я бы мог ими быть. И может быть, я ими еще стану. Но сейчас я еще не столь же четко прорисован, как персонаж книги. Я все еще аморфный Рот.

Мне кажется, особенно сильный протест у вас вызывает тенденция к сентиментальному морализаторству в американской культуре. В то же время вы энергично заявляете о своей приверженности американским традициям. Мой последний вопрос довольно прост: что для вас значит Америка?

Америка дает мне максимальную свободу реализовать свое призвание. Только в Америке я нахожу читателей, способных неизменно получать удовольствие от моей прозы. Америка – страна, которую я знаю лучше других в мире. Это единственная в мире страна, которую я знаю. Америка сформировала мое сознание и мой язык. Я – американский писатель в тех смыслах, в каких слесарь не может быть американским слесарем, а шахтер – американским шахтером или кардиолог – американским кардиологом. Я бы сказал так: то, чем сердце является для кардиолога, а уголь для шахтера, а кухонная раковина для слесаря, тем Америка является для меня.