Текст книги "Жизнь Микеланджело"

Опала

Юлий II приказал Микеланджело всякий раз, как ему будут нужны деньги на гробницу, обращаться прямо к нему (1506 г.). Когда последняя партия мрамора из Каррары оказалась на набережной Тибра, Буонарроти приказал выгрузить его и доставить на площадь Св. Петра, а затем пошел в Ватикан, чтобы попросить деньги, причитавшиеся матросам. Ему сказали, что его святейшество не принимает, Микеланджело не настаивал. Спустя несколько дней он снова явился во дворец, но ему не разрешили войти. Епископ, который случайно оказался там в это время, поспешил сделать выговор этому человеку и спросил, знает ли тот, с кем он говорит. «Именно потому, что я очень хорошо знаю, с кем говорю, я и не пускаю его, – сказал лакей, – мне платят за исполнение приказов». «Тогда передайте папе, – заметил Микеланджело, – что если впредь ему захочется увидеть меня, ему придется меня поискать».

Он возвращается к себе и приказывает двум слугам, составляющим всю его челядь, распродать его имущество, нанимает почтовых лошадей, скачет во весь опор и в тот же день оказывается в Поджибонци – деревне, расположенной за чертой папских владений, в нескольких лье от Флоренции.

Спустя несколько минут он видит, как вскачь прибывают пятеро папских гонцов с приказом привезти его обратно добровольно или силой, где бы он ни находился. Микеланджело отвечает на этот приказ угрозой, что прикажет убить их, если они тотчас же не уедут. Те принимаются упрашивать его, но видя, что всё без толку, просят его ответить на письмо от папы, которое они ему передали, и пометить свой ответ Флоренцией, чтобы его святейшество понял, что вернуть его было уже не в их власти.

Микеланджело удовлетворяет просьбу этих людей и продолжает свой путь хорошо вооруженным.

В. Кодацци. Вид базилики Св. Петра в Риме. Ок.1630 г. Музей Прадо. Мадрид.

Примирение, колоссальная статуя в Болонье

Едва он прибыл во Флоренцию, как гонфалоньер получил от папы полное угроз послание. Но Содерини был рад возвращению Микеланджело и желал поручить ему роспись Зала совета в соответствии с его знаменитым картоном. Микеланджело дорабатывал этот превосходный рисунок. Тем временем пришло второе послание от папы и немедленно после этого третье[14]14
  Julius pp. II, dilectis filiis prioribus libertatis et vexillifero justitiae populi Florentini. Dilecti filii, salutem et apostolicam benedictionem. Michael Angelus sculptor, qui a nobis leviter, et inconsulte discessit, redire, ut acceptimus, ad nos timet, cui nos non succensemus novimus hujusmodi hominem ingenia. Ut tamen omnem suspicionem deponat, devotionem vestram hortamur, velit ei nomine nostro promittere, quod si ad nos redierit, illaesus inviolatusque erit, et in ea gratia apostolica nos habituros, qua habebatur ante discessum Datum Romae, 8 julii 1506, Pontificatus nostri anno III.
  То есть: «Папа Юлий II возлюбленным сынам, приорам свободы и гонфалоньеру справедливости флорентийского народа. Возлюбленные дети, привет вам и апостольское благословение. Скульптор Микеланджело, уехавший от нас легкомысленно и безрассудно, боится, как мы слышали, возвратиться к нам, но мы не гневаемся на него: мы знаем дарование людей подобного рода. Но, чтобы он отбросил всякое подозрение, мы взываем к вашей покорности, дабы она обещала ему от нашего имени, что если он вернется к нам, то останется цел и невредим и мы сохраним к нему такое же апостольское благоволение, каким он пользовался до отъезда. Дано в Риме 8 июля 1506 г., в третий год нашего понтификата».


[Закрыть]. Тогда Содерини вызвал его: «Ты повел себя с папой так, как не позволил бы себе и король Франции; мы не хотим из-за тебя развязывать с ним войну, поэтому будь готов отправиться в путь».

Микеланджело думал отправиться к турецкому султану. Этот правитель, решив перекинуть мост между Константинополем и Перой, сделал ему блестящее предложение через нескольких францисканских монахов.

Содерини принял все меры, чтобы задержать Микеланджело в Италии. Он расписал ему, что султан еще болw ьший деспот, нежели римский, и что, в конце концов, если он боится за себя, республика может предоставить ему звание своего посла.

Между тем папа, который на тот момент вел войну, одерживал победы. Его армия взяла Болонью, и он лично прибыл туда, выказывая большую радость в связи с завоеванием столь крупного города. Это обстоятельство придало Микеланджело смелости предстать перед папой. Он приехал в Болонью, там направился к кафедральному собору, чтобы послушать мессу, и был встречен и узнан теми же самыми гонцами, которых он несколько месяцев назад прогнал. Они вежливо обратились к нему, чтобы тут же препроводить к его святейшеству, который в этот момент обедал во Дворце шестнадцати, где он остановился. Юлий II, увидев Микеланджело, воскликнул, охваченный гневом: «Ты должен был сам явиться к нам, а не ждать, пока мы пошлем за тобой!»

Микеланджело упал на колени и стал громко просить прощения: «Мой проступок вызван не дурным характером, а охватившим меня негодованием, я не смог перенести приема, оказанного мне во дворце Вашего Святейшества». Юлий, молча и опустив голову, с беспокойным видом размышлял, когда епископ, присланный кардиналом Содерини, братом гонфалоньера, с целью устроить примирение, взял слово, чтобы объяснить, что Микеланджело заблуждался по неведению, что художники, будучи не заняты своим искусством, все такие… Вспыльчивый Юлий II прервал его ударом трости (Вазари, X, с. 70): «Ты наносишь ему такое оскорбление, какое не нанесли даже мы; это ты невежа, ступай вон с глаз моих». Но, поскольку взволнованный прелат замешкался, слуги вытолкали его взашей («Сильными ударами, говорил Микеланджело» – Кондиви, с. 22). Сорвав гнев на другом, Юлий благословил Микеланджело, велел ему приблизиться к своему креслу и рекомендовал ему не покидать Болонью, не получив его распоряжений.

Несколько дней спустя Юлий вызвал его: «Я приказываю тебе сделать мое изображение; речь идет о колоссальной статуе из бронзы, которую ты разместишь на портале собора Св. Петрония». При этом папа предоставил в его распоряжение сумму в тысячу дукатов.

Поскольку Микеланджело завершил глиняную модель до отъезда папы, этот правитель зашел в его мастерскую. Правая рука статуи была протянута в благословляющем жесте. Микеланджело спросил папу, что следует вложить в левую руку, – может быть, книгу… «Книгу! Книгу! – воскликнул Юлий II. – Не книгу, а меч, черт возьми! Мне нет дела до всяких писаний».

А по поводу очень решительного движения правой руки он, шутя, добавил: «Скажи-ка, твоя статуя благословляет или же проклинает?» «Она грозит отлучением болонцам, если те будут неблагоразумны», – ответил художник.

Микеланджело затратил на эту статую, в три раза превышающую натуральную величину, шестнадцать месяцев (1508 г.); но народ, которому она грозила, оказался неблагоразумным, поскольку, изгнав сторонников папы, дерзнул уничтожить статую (1511 г.). Лишь голова ее избежала народной ярости; ее показывали еще век спустя. Она весила шестьсот фунтов. Памятник обошелся в пять тысяч золотых дукатов[15]15
  Альфонс, герцог Феррарский, купил эту бронзу и отлил из нее прекрасную пушку, которую назвал «Джулия». Голову он сохранил в своем музее.


[Закрыть].

Гравюра с портретом Микеланджело, помещенная в книге его биографа Асканио Кондиви. 1553 г.

Интрига и единственное в своем роде несчастье

Едва Буонарроти окончил статую, как к нему явился гонец с приглашением ехать в Рим. Браманте не сумел отвести удар: он натолкнулся на непреклонное желание Юлия II воспользоваться услугами этого великого человека – правда, теперь уже не для создания гробницы. Партия Браманте призвала ко двору его родственника, Рафаэля, которого придворные противопоставляли Микеланджело. У них было достаточно свободы действий, пока Микеланджело находился в Болонье. Они внушили папе, человеку умному и твердому, странную мысль: приказать великому скульптору расписать свод капеллы Сикста IV в Ватикане.

Это был идеальный расчет: либо Микеланджело отказывается и в таком случае навсегда лишается покровительства вспыльчивого Юлия II, либо принимается за грандиозные фрески и неизбежно оказывается ниже Рафаэля. Этот великий художник работал тогда над знаменитыми ватиканскими станцами в нескольких шагах от Сикстинской капеллы.

Никогда еще ловушка не была расставлена столь искусно. Микеланджело решил, что он пропал. Изменить природу своего таланта в середине пути, приняться за фрески, не зная даже приемов этого искусства, и расписать грандиозный свод так, чтобы фигуры были различимы снизу! Он настолько растерялся, что даже не мог что-либо возразить на подобное безрассудство. Как доказать то, что и так очевидно?

Он попытался объяснить его святейшеству, что никогда не создавал сколько-нибудь значимого живописного произведения, что эта работа, без сомнения, должна быть поручена Рафаэлю; но в конце концов он понял, в какое положение попал.

Полный ярости и ненависти к людям, он принялся за работу, пригласил из Флоренции лучших специалистов по фрескам (Якопо ди Сандро, Аньоло ди Доннино, Индако, Буджардини, своего друга Граначчи, Аристотеля де Сангалло – см. Вазари, Х, 77), чтобы те работали рядом с ним. Внимательно изучив технику, он соскоблил все, что было ими сделано, оплатил работу, один закрылся в капелле и больше их не видел. Художники, оставшись очень недовольными, уехали обратно во Флоренцию.

Он сам подготавливал штукатурку, смешивал краски и занимался всею рутинною работой, которой пренебрегают самые заурядные живописцы.

В довершение всего, едва он окончил работу над «Потопом», одним из главных сюжетов, как увидел, что его труд покрывается плесенью и разрушается. Он бросил все и решил, что освободился. Он пришел к папе и объяснил ему, что случилось, добавив: «Я же говорил Вашему Святейшеству, что это не мой род искусства. Если вы не верите моим словам, прикажите провести расследование» (Кондиви, 28). Папа отправил архитектора Сангалло, который объяснил Микеланджело, что он добавляет слишком много воды в известку для штукатурки, и тот должен был снова взяться за работу.

В таком душевном состоянии он один в течение двадцати месяцев закончил свод Сикстинской капеллы; ему тогда было тридцать семь лет.

Уникальный случай в истории человеческого духа: художника в расцвете его творческих сил заставляют оставить тот вид искусства, которому он посвятил себя целиком, обратиться к другой области искусства, да еще поручают ему в качестве первого опыта выполнение столь трудной и грандиозной по размерам работы, какую только можно себе представить, а он решает эту задачу в столь короткий срок, не подражая никому, в своей уникальной манере, становясь тем самым на первое место в том искусстве, которое отнюдь не выбирал!

За протекшие три столетия мы не видели ничего, что хоть отдаленно напоминало бы подвиг Микеланджело. Чтобы понять всю силу его характера и все величие его гения, стоит только представить, чтоw должно было происходить в душе человека, столь трепетно относившегося к своей славе и столь строго – к себе самому, когда, даже не зная техники создания фрески, он взялся за столь масштабное творение.

Иностранец, впервые попадающий в Сикстинскую капеллу, которая по размерам не уступает целой церкви, оказывается поражен количеством фигур и всякого рода предметов, покрывающих свод.

Без сомнения, живописи там слишком много. Каждая картина произвела бы стократ больший эффект, будучи помещена посреди темного плафона. Это был первый порыв страсти. Подобный недостаток мы обнаруживаем и у Рафаэля в росписях ватиканских станц[16]16
  Роспись свода и «Страшный суд» в глубине капеллы принадлежат кисти Микеланджело; остальное пространство расписано Сандро Боттичелли, Перуджино и другими художниками из Флоренции. Одна из росписей Перуджино очень хороша.


[Закрыть].

Рафаэль Санти. Парнас. 1508–1511 г. Фрагмент с музой танца Терпсихорой. Станца делла Сеньятура. Ватикан.

Рафаэль Санти. Станца дель Инчендио ди Борго. 1514–1517 гг. Ватикан.

Сикстинская капелла

Люди, у которых вовсе нет вкуса к живописи, по крайней мере, с удовольствием смотрят на портреты-миниатюры. Они находят там приятные цвета и контуры, которые с легкостью улавливает глаз. Масляная живопись кажется им более грубой и тяжелой; в особенности цвета представляются им менее красивыми. Так же юные любители оценивают фрески. Этот жанр труден для восприятия; глаз должен быть натренирован, а необходимые уроки можно получить только в Риме.

На пути чувствительной души в поисках живописных красот встречается очень опасный риф: «Принять за красоту то, что, по сути, не доставляет никакого удовольствия».

Рим – город статуй и фресок. Приехав туда, необходимо пойти посмотреть на сцены из истории Психеи, изображенные Рафаэлем в вестибюле дворца Фарнезе. В этих божественных группах есть некоторая жесткость, в которой Рафаэль не вполне повинен, но которая очень полезна для юных любителей живописи и сильно облегчает просмотр.

Надо удержаться от соблазна и закрыть глаза, проходя мимо полотен, написанных маслом. Побывав во дворце Фарнезе два-три раза, можно зайти в галерею, расписанную фресками Аннибале Карраччи.

Потом двинемся в Зал папирусов библиотеки Ватикана, расписанный Рафаэлем Менгсом. Если своей свежестью и нарядностью этот плафон доставит больше удовольствия, чем галерея Карраччи, надо остановиться. Это отторжение проистекает не из различия между душами, а из несовершенства наших органов чувств. Недели через две можно позволить себе войти в рафаэлевские залы в Ватикане. При виде этих почерневших стен юный ценитель воскликнет: «Raphael ubi es?» («Рафаэль, где ты?»). Недели изучения будет достаточно, чтобы прочувствовать фрески Рафаэля. Но все будет потеряно, если растратить на написанные маслом картины всю восприимчивость к живописи, которая уже и без того иссушена невзгодами путешествия.

После месяца пребывания в Риме, в течение которого мы увидим лишь статуи, загородные дома, архитектуру или фрески, наконец-то в солнечный день можно осмелиться войти в Сикстинскую капеллу; но все еще сомнительно, найдете ли вы в ней удовольствие.

Души итальянцев, для которых писал Микеланджело, были сформированы теми счастливыми случайностями, которые дали пятнадцатому веку почти все качества, необходимые для понимания искусства; более того, даже у современных жителей Рима, столь униженных теократией, глаз с детства привык к различным произведениям искусства. И какие бы преимущества ни хотел приписать себе житель севера, во-первых, душа его, вероятно, холодна, и, во-вторых, его глаз не умеет видеть, а ведь он достиг уже того возраста, когда любое физическое совершенствование становится сомнительным.

Предположим, однако, что глаз умеет видеть, а душа чувствовать. Подняв глаза к своду Сикстинской капеллы, вы замечаете секции различной формы и воспроизведенные всюду под любым предлогом человеческие фигуры.

Свод плоский, и Микеланджело решил создать иллюзию ребер, поддерживаемых кариатидами; эти кариатиды, естественно, увидены в соответствующих ракурсах. По краям свода и между окон находятся фигуры пророков и сивилл. Над алтарем, где папа служит мессу, можно видеть фигуру Ионы, а в середине свода, начиная с Ионы и вплоть до входа, чередуются большие и малые прямоугольные секции, в которых представлены сцены из Книги Бытия. Эти секции необходимо мысленно отделить от всего окружающего и оценивать как картины. Юлий II был прав: эта работа выиграла бы, если бы сюжеты были написаны на золотом фоне, как в Зале папирусов. На таком расстоянии глаз нуждается в чем-нибудь ярком.

Греческая скульптура не стремилась изображать ужасное, поскольку в реальной жизни нам и без того хватает несчастий. Таким образом, в сфере искусства нет ничего, что может быть сравнимо с фигурой Предвечного, извлекающего из небытия человека (четвертый прямоугольник). Поза, рисунок, драпировка – все это поражает. Душа волнуется впечатлениями, которые она не привыкла получать посредством зрения. Когда во время нашего несчастного отступления из России мы были внезапно разбужены посреди ночи упорной канонадой, которая, казалось, приближалась с каждой минутой, все силы человека концентрировались в его сердце, он находился перед лицом судьбы и, не растрачивая себя более на суетные интересы, готовился оспаривать у рока свою жизнь. Картины Микеланджело напомнили мне это почти забытое ощущение. Великие души наслаждаются сами собой, остальные же трепещут и сходят с ума.

Было бы абсурдом пытаться описать эти картины. Воображаемые чудовища складываются из различных частей, которые можно встретить в природе. Но если ни один читатель, не видевший фресок Микеланджело, не видел также ни одной из частей, составляющих эти существа – сверхъестественные и в то же время естественные в созданном им мире, приходится отказаться от мысли дать о них хоть какое-то представление. Можно прочесть «Апокалипсис» и однажды в поздний вечерний час, когда воображение охвачено гигантскими образами из поэмы св. Иоанна, рассмотреть в совершенстве выполненные гравюры по изображениям Сикстинской капеллы. Но чем сюжеты выше человека, тем более искусными должны быть гравюры, чтобы привлечь взор.

Картины этого свода, будучи выполненными на холсте, образовали бы сотню полотен столь же огромных, как «Преображение». Здесь можно найти образцы совершенства во всем, даже в светотени. В небольших треугольниках над окнами расположены группы, почти все исполненные грации[17]17
  Этих треугольников, которые большинство путешественников даже не замечает, общим счетом 68. Нужно иметь смелость обойти капеллу по галерее, тянущейся вдоль окон. (Эта глава написана на этой самой галерее 13 января 1807 г.)


[Закрыть].

А. Р. Менгс. Триумф Истории над Временем. 1772 г. Зал папирусов библиотеки Ватикана.

Сикстинская капелла (продолжение)

На картине «Потопа» изображена лодка, заполненная несчастными, которые тщетно стремятся причалить к ковчегу: захлестываемая огромными волнами, лодка лишилась паруса, и ей уже не спастись, вода заполняет ее, и видно, что судно идет ко дну.

Рядом расположена вершина горы, которая из-за поднявшейся воды превратилась в остров. Толпа мужчин и женщин, совершающих разнообразные движения, но одинаково ужасных на вид, пытается хоть как-то укрыться в палатке; однако гнев Божий удваивается и добивает их молниями и дождевыми потоками[18]18
  Католический Бог мог уничтожить их без страданий в мгновение ока. Страдания без свидетелей бессмысленны. См. Бентама.


[Закрыть].

Зритель, потрясенный таким количеством страданий, опускает глаза и уходит. Однажды я не сумел удержать в Сикстинской капелле новых посетителей, которых туда привел. В последующие дни я не мог заставить их остановиться в римских церквах ни перед одним произведением Микеланджело. Напрасно я им говорил: «Выше сил человека, как бы велик он ни был, угадать не отдельную истину, но общее состояние рода человеческого в будущем. Мог ли Микеланджело предвидеть, какое направление изберет человеческая мысль – например, подчинится ли она влиянию свободы слова или влиянию инквизиции?»

Понятно, что было совершенно невозможно обрести или признать красоту богов, или античный идеал красоты, при полном господстве какого-нибудь предрассудка столь же дикого, как тот, который представляет Бога существом в высшей степени злым[19]19
  Как истинный христианин во Франции, который, читая мудрого аббата Флери, с гордостью видит, что нет ничего более противоположного, чем итальянское суеверие XV века и возвышенная и утешительная религия таких людей, как де Беллуа и дю Вуазен. Если мы имеем счастье следовать религии Евангелия, освобожденной от всех суеверий, личный интерес которых ее осквернил, перед кем имеем мы таковое обязательство, если не перед французским духовенством, одинаково замечательным как своей просвещенностью, так и высокой чистотой нравов?
  Как историк, я всегда прошу читателя помнить, что Микеланджело не мог жить и употреблять свой гений, как только под влиянием идей XV века. Именно поэтому мы вынуждены входить в исследование этих идей и признавать их следствия. Со страхом мы затрагиваем в этой книге, предназначенной анализировать действие наиболее земных страстей, самые грозные христианские истины. Р., Ш.


[Закрыть]. Религия, которая допускает предвéдение Божества и добавляет: Multi sunt vocati, pauci vero electi («Много званых, но мало избранных») – навсегда лишает своих Микеланджело возможности стать Фидиями (сравните мифологию и Библию с точки зрения искусства). Она, правда, тоже всегда творила своего Бога по образу человека, но, идеализируя его в обратном направлении, лишала его доброты, справедливости и других привлекательных чувствований, оставляя ему лишь бешенство мести и самую темную жестокость.

Как были бы изображены на «Страшном суде» Юпитер Кроткий или Аполлон Бельведерский? Они выглядели бы там глуповатыми. Друг Савонаролы не видел доброты в этом жестоком судье, который за мимолетные проступки нашей короткой жизни ввергает в вечные страдания.

Основу всякого великого гения составляет логика. В этом была единственная вина Микеланджело. Похожий на тех несчастных, которых мы время от времени видим на скамье подсудимых и которые убивают детей только для того, чтобы они превратились в ангелов, он развивал последовательно жестокие принципы.

Быть слишком сильным в том, чего недостает большинству великих людей, – в этом состояло единственное несчастье этого удивительного человека. Природа наделила его гением, железным здоровьем, долголетием, и, чтобы завершить свое творение, она должна была произвести его на свет при господстве разумных верований, среди народа, чьи боги были бы, как в Греции, всего лишь богатыми и счастливыми людьми, или в стране, где Высшее существо было бы в наивысшей степени справедливым, как в учениях некоторых английских сект.

Микеланджело Буонарроти. Всемирный потоп. 1508–1512 гг. Плафон Сикстинской капеллы. Ватикан.

Микеланджело Буонарроти. Всемирный потоп. Фрагмент. 1508–1512 гг. Плафон Сикстинской капеллы. Ватикан.

Чем именно он отличался от древних

Развивая эти мысли перед вновь прибывшими, я повел их в музей Пио-Климентино, поскольку в Риме тот, кто приехал раньше, становится проводником-чичероне.

Как породить страх в душе одной лишь формой руки?

Я показал им античное изображение руки, к которому Микеланджело сделал голову, правую руку с урной и несколько мелких деталей: «Взгляните на левую руку, на торс и на ноги, явно античные, представьте себе существо, которому должно было принадлежать это тело, и сразу перенесите свое внимание на руку и голову, сделанные Микеланджело. Вы найдете в них оттенок напряженности и принуждения». Часто в них видят лишь физические различия. В тот день мы быстро ушли из музея и провели вечер в обществе.

Границы двух стилей станут еще более отчетливы, если сравнить ноги «Геркулеса Фарнезского» из Неаполя с ногами, сделанными Гульельмо делла Портой, быть может, по модели Микеланджело. Через двадцать лет после того, как эту статую нашли и отреставрировали, были найдены принадлежавшие ей античные ноги (1560 г.), но Микеланджело посоветовал оставить современные (Карло Дати. «Жизнеописания художников»).

Этому великому человеку недоставало по меньшей мере чувства общей гармонии. Но, возможно, он принимал эту античную мягкость за красоту условную.

Если бы Корнель переделал роль Баязета в трагедии Расина, может, у нас были бы все основания предпочесть эту роль той, что создал автор. Вот что чувствовал, как ему казалось, Микеланджело.

Однажды я вышел из музея Пио-Климентино с одним герцогом, очень богатым и очень либеральным, но для которого сложность (пение госпожи Каталани) была синонимом красоты. Он с высокомерием осуждал Микеланджело, я был просто в ярости. «Но согласитесь, – говорил я ему, – что вы вносите в искусство тщеславие, которое люди вашего происхождения вкладывают в ордена. Вам доставляет больше счастья обладание какой-нибудь неизвестной и бесполезной рукописью или старинной картиной Кривелли (венецианской школы), чем лицезрение новой „Мадонны“ Рафаэля, и вопреки прозорливости и силе вашего ума вы не являетесь компетентным судьей в области искусства. Я прошу у вас немного внимания к слову идеализировать. Античность фальсифицирует природу, уменьшая рельефность мускулов, Микеланджело – увеличивая ее. Это два противоположных направления. Античная партия господствует в течение последних пятидесяти лет и осуждает Микеланджело с яростью ультрареакционеров. Она может похвалиться большим благородством и, признаюсь, численным превосходством. На пятьдесят человек, которые ценят сложное, приходится лишь один, чувствительный к красоте. Но через сто лет даже тщеславные люди будут повторять суждения людей чувствительных, поскольку с течением времени становится понятно, что слепые не могут судить о цвете. Довольствуйтесь же насмешками над этими чуткими беднягами, выставляющими себя в глупом свете; их царство не от мира сего. Побеждайте их в салонах, но назавтра не сравнивайте свою деловую озабоченность и черствость при пробуждении с тем счастьем, что доставляет им одно воспоминание о „Терезе и Клавдии“» (прекрасная опера Фаринелли, которую давали тогда в театре Альберти).

«Посмотрите на одно из красивейших мест в окрестностях Рима, так чудесно воспроизведенных сладостной кистью Лоррена, в камеру-обскуру, и вы увидите в ней пейзаж. Таким был стиль флорентийской школы до появления Микеланджело. Вы увидите то же самое место на картине художника; но, идеализируя, он объединил пейзаж своей души с природным пейзажем. Это очарует сердца, сходные с его собственным, и неприятно заденет другие. Тогда как пейзаж в камере-обскуре доставит удовольствие всем, но удовольствие небольшое». «Завтра это и проверим», – сказал любитель, задетый одобрением, которое две или три женщины выразили относительно партии чувствительных.

На другой день мы взяли с собой двух лучших римских пейзажистов и камеру-обскуру. Мы выбрали место (рядом с могилами Горациев и Куриациев); мы попросили художников, чтобы они изобразили его: один – в мирном и очаровательном стиле Лоррена, а другой – с суровостью и пылом Сальватора Розы.

Эксперимент полностью удался и дал нам возможность оценить холодный и точный стиль старой школы, благородный и спокойный стиль древних греков и грозный и мощный стиль Микеланджело. Это занимало нас в течение двух недель, мы много спорили, и каждый остался при своем мнении.

Что до меня, я часто сожалел, что зал монастыря Св. Павла (в Парме) и Сикстинская капелла находятся в разных городах. Посетив их одновременно в один из тех дней, когда душа расположена к восприятию искусства, мы бы узнали о Микеланджело, Корреджо и Античности больше, чем из тысяч томов. Книги могут лишь обратить наше внимание на обстоятельства, связанные с какими-то фактами, сами же факты ускользают почти от всех любителей.

Геркулес Фарнезский. Мраморная римская копия III в. н. э. с бронзового оригинала греческого скульптора Лисиппа (IV в. до н. э.). Национальный археологический музей. Неаполь.

Микеланджело Буонарроти. Набросок Ливийской сивиллы для плафона Сикстинской капеллы. 1508–1512 гг. Дом Буонарроти. Флоренция.

Микеланджело Буонарроти. Набросок женской головы.