Текст книги "Жизнь Микеланджело"

Микеланджело – человек своего века

Вы действительно хотите познакомиться с Микеланджело? Для этого необходимо сделаться гражданином Флоренции в 1499 году. Но ведь мы не заставляем иностранцев, приезжающих в Париж, носить печать красного воска на ногте большого пальца, мы не верим ни в видения, ни в астрологию, ни в чудеса (мы говорим лишь о современных чудесах и полны благоговения и веры в чудеса, которые Господь счел необходимыми для установления истинной религии). Английская конституция показала миру настоящее правосудие, и атрибуты Бога изменились (имеется в виду, что люди составили себе о Нем более верное представление – см. «Человек желания»). Что до просвещения, то у нас есть античные статуи, всё, что тысячи умных людей сказали по их поводу, и опыт трех столетий.

Если бы во Флоренции большинство людей уже достигло этой высоты, до чего бы только не дошел гений Буонарроти? Но простейшие идеи современности показались бы тогда сверхъестественными. Только своим сердцем, внутренним порывом люди того времени оставляют нас далеко позади. Мы лучше различаем дорогу, по которой следует идти, но старость сковала наши суставы, и, словно зачарованные принцы из арабских сказок, мы напрасно растрачиваем себя на бесполезные движения: мы не сможем шагать. Два столетия так называемая учтивость осуждала сильные страсти и, в конце концов подавив, уничтожила их: они встречаются теперь только в деревнях (История Маино, удивительного вора, убитого в 1806 году близ Александрии. – У. Э.). Девятнадцатый век вернет им их права. Если бы Микеланджело был нам дарован в наши просвещенные дни, чего бы он только не достиг. Какой поток новых ощущений и наслаждений излил бы он на публику, столь хорошо подготовленную театром и романами! Возможно, он создал бы современную скульптуру, возможно, принудил бы это искусство изображать страсти, если вообще страсти ему к лицу. По меньшей мере, Микеланджело заставил бы его изображать состояния души. Голова Танкреда после смерти Клоринды, Имогена, узнающая о неверности Постума, нежное лицо Эрминии, пришедшей к пастухам, искаженные черты Макдуфа, требующего, чтобы ему рассказали об убийстве его детей, Отелло после убийства Дездемоны, Ромео и Джульетта, просыпающиеся в склепе, Уго и Паризина, выслушивающие приговор из уст Никколо, – всё это появилось бы в мраморе, и античные произведения оказались бы второстепенными.

Флорентийский художник ничего этого не видел, зато видел, что страх – первейшее человеческое чувство, что он торжествует надо всем остальным и что он, Микеланджело, превосходно умеет вызывать его в людях. Его несравненное знание анатомии придало ему новый пыл; за нее он и ухватился.

Как бы он мог догадаться о существовании иной красоты? Античная красота в его время нравилась только потому, что была хорошим изображением. Чтобы восхищаться «Аполлоном», нужна афинская учтивость; Микеланджело же постоянно оказывался занят религиозными или воинственными сюжетами: мрачная жестокость составляла религию его века.

Сладострастие, порождаемое климатом Италии, и ее богатства отдаляли от фанатизма. Савонарола с его мыслями о реформе сумел было на мгновение наполнить сердца флорентийцев этой черной страстью. Новатор произвел эффект, особенно на сильные души, и история рассказывает, что во всю его жизнь Микеланджело представлялось страшное лицо этого монаха, умиравшего на костре. Он был близким другом несчастного. В его душе, скорее сильной, чем нежной, навсегда запечатлелся ужас перед адом, а умы были совершенно иначе подготовлены, нежели наши, и согнулись перед этим чувством. Некоторые правители, некоторые кардиналы были деистами, но привычка раннего детства оставалась навсегда. А мы в двенадцать лет уже читали Вольтера (автор отнюдь не поддерживает того, о чем он сообщает в качестве историка).

Весь дух пятнадцатого века, таким образом, удалял Микеланджело от благородных и утешительных чувств, выражение которых составляет красоту девятнадцатого века.

Он был представителем своего века в наивысшей степени, и ему никогда не дано было предугадать более мягких нравов иного времени, как Леонардо да Винчи. Доказательство тому – характерная разница впечатлений: перед каким-нибудь персонажем Микеланджело мы думаем о том, что он делает, а не о том, что он чувствует.

Богоматерь в группе «Пьета», конечно, не является в наших глазах образцом красоты, и тем не менее, когда Микеланджело закончил ее, его упрекали в том, что он изобразил мать тридцатитрехлетнего человека столь красивой.

«Эта мать была непорочна, – гордо отвечал художник, – а вам известно, что чистота души сохраняет свежесть черт. Это так же вероятно, как и то, что небо, чтобы доказать небесную чистоту Марии, позволило Ей сохранить нежное сияние юности, тогда как, чтобы отметить, что Спаситель действительно испытал все людские горести, надо было только, чтобы Его божественность не укрывала от нас ничего человеческого. Именно поэтому Непорочная Дева моложе своих лет, и поэтому я оставляю Спасителю все признаки его возраста» (Кондиви, с. 32. Микеланджело в качестве художника полагал, таким образом, вместе с нами, что Бог может вызывать симпатию, только опускаясь до человеческой слабости, как мы и говорили в примечании предыдущей главы).

Вы видите богослова, а не страстного человека, с неумолимой смелостью строгой логики пользующегося своими воспоминаниями; его век был далек от того, чтобы делать ему замечания по поводу слишком рельефно обозначенных мускулов Христа. Он изобразил лишь атлета, поскольку с его принципами идеальной красоты он не мог показать его добродетелей[10]10
  Кстати, эта «Пьета» Микеланджело (в первой капелле справа от входа) находится слишком высоко и плохо освещена. Это несчастье, преследующее три четверти произведений искусства, расположенных в церквях. «Пьета» была заказана Микеланджело французским послом, кардиналом де Вилье, который поместил ее во Французской капелле в старом соборе Св. Петра. Когда Браманте разрушил старинную постройку, «Пьета» Буонарроти была перенесена на алтарь в хоре, а затем на алтарь в капелле Распятия. Существует ее мраморная копия работы Нани, помещенная в часовне дель Анима, а также бронзовая копия в церкви Сант-Андреа. В церкви Санто-Спирито во Флоренции – той самой, где находится деревянное «Распятие» Микеланджело, – также есть мраморная копия Пьеты. В Марчалле, расположенной на дороге в Пизу, показывают копию в виде фрески, которую приписывают Микеланджело. Кардинал де Вилье, настоятель Сен-Дени и посол Карла VIII при папе Александре VI, умер в Риме в 1499 году. Чакконио рассказывает об этом кардинале: «Romae agens curavit fabricari a Michaele Angelo Bonnarrota, adhuc adolescente, excellentissimam iconem marmoream D. Mariae, et Filii mortui inter brachia materna jacentis, quam posuit in capella regia Franciae D. Petri ad Vaticanum templo». То есть: «Римский посланник заказал Микеланджело Буонарроти, тогда еще юноше, восхитительное мраморное изображение Св. Марии и Ее мертвого сына, лежащего на руках матери, которое затем поместил во французской королевской капелле в храме Св. Петра в Ватикане».


[Закрыть].

Чтобы вам не приходилось все время верить мне на слово, я переписал несколько размышлений Вазари[11]11
  «Alla quale opera non pensi mai scultore nè artefice raro potere aggiugnere di disegno nè di grazia, nè con fatica poter mai di finezza, pulitezza e di straforare il marmo tanto con arte quanto Michelagnolo vi fece, perchè si scorge in quella tutto il valore et il potere dell’arte. Fra le cose belle che vi sono, oltra i panni divini suoi, si scorge il morto Cristo: e non si pensi alcuno di bellezza di membra e d’artificio di corpo vedere uno ignudo tanto ben ricerco di muscoli, vene, nerbi sopra l’ossatura di quel corpo, nè ancora un morto più simile al morto di quello. Quivi è dolcissima aria di testa, et una concordanza nelle appiccature e congiunture delle braccia e in quelle del corpo e delle gambe, i polsi e le vene lavorate, che in vero si maraviglia lo stupore» и т. д. и т. п. (Вазари, X, с. 30).
  Однажды Микеланджело увидел в соборе Св. Петра большое количество иностранцев, любовавшихся его скульптурной группой. Один из них спросил имя автора; ему ответили: Гоббо из Милана. Вечером Микеланджело заперся в соборе, взяв с собой лампу и резец, и за ночь выгравировал свое имя на поясе Богоматери.
  То есть: «Пусть никогда и в голову не приходит любому скульптору, будь он художником редкостным, мысль о том, что и он смог бы что-нибудь добавить к такому рисунку и к такой грации и трудами своими мог когда-нибудь достичь такой тонкости и чистоты и подрезать мрамор с таким искусством, какое в этой вещи проявил Микеланджело, ибо в ней обнаруживаются вся сила и все возможности, заложенные в искусстве. Среди красот здесь, помимо божественно выполненных одеяний, привлекает внимание усопший Христос; и пусть и в голову не приходит кому-либо увидеть обнаженное тело, выполненное столь искусно, с такими прекрасными членами, с отделанными так тонко мышцами, сосудами, жилами, одевающими его остов, или увидеть мертвеца, более похожего на мертвеца, чем этот мертвец. Здесь и нежнейшее выражение лица, и некая согласованность в привязке и сопряжении рук, и в соединении туловища и ног, и такая обработка кровеносных сосудов, что поистине повергаешься в изумление…»


[Закрыть]: он восхваляет красоту Христа, которого находит красивым благодаря большой точности, с которой переданы мускулы, вены и сухожилия. Вы лучше меня знаете, что, именно опуская все эти детали и уменьшая рельефность мускулов, греческий скульптор заставил нас говорить при виде «Аполлона»: «Это бог!»

Пинтуриккио. Фрагмент фрески «Папа Эней Пикколомини канонизирует Екатерину Сиенскую», изображающий молодых горожан. 1502–1508 гг. Библиотека Пикколомини. Сиена.

Флоренция. Ксилография из «Нюрнбергской хроники». 1493 г.

Неизвестный художник. Сожжение Савонаролы. 1498 г.

Микеланджело Буонарроти. Пьета. Ок. 1498–1499 гг. Собор Св. Петра. Рим. Фрагмент.

Микеланджело Буонарроти. Пьета с Никодимом (Пьета Бандини). 1547–1555 гг. Дуомо (кафедральный собор). Флоренция.

Колоссальный Давид

После завершения группы «Пьета» домашние дела призвали Буонарроти во Флоренцию (1501 г.). Он сделал колоссальную статую «Давида», которая находится на площади Палаццо Веккьо. Есть нотариальный договор на этот труд. Микеланджело обязуется перед гильдией купцов, собиравшихся в Санта-Мария дель Фьоре, высечь статую высотой около девяти саженей (5 м 22 см) из мраморного блока, испорченного за много лет до того одним невежественным скульптором. Он должен начать работу 1 сентября 1501 года. Каждый месяц в течение двух лет он будет получать шесть флоринов larghi (больших); кроме того, ему предоставят необходимых помощников. Микеланджело сделал модель из воска, построил хорошо закрытый барак вокруг мраморного блока и начал работу 13 сентября 1501 года. Он очень ловко решил проблему: принимая во внимание, что мраморный блок уже был обтесан, требовалось найти подходящую позу. «Давид» изображен стоящим; это очень молодой человек, держащий пращу. Следы первоначальной работы еще видны на макушке и плече, немного вдавленном вовнутрь.

Необходимо проследить развитие стиля Микеланджело. В барельефе с битвой царствует строгость выпуклых контуров; здесь меньше гордости и есть даже некоторая мягкость исполнения.

«Вакх» – самое греческое из всех его произведений.

Мягкость еще сохраняет «Пьета» из собора Св. Петра.

Эта мягкость совершенно изгнана из колоссального «Давида»; здесь начинается грозный Микеланджело.

Было ли это подражанием Античности или подражанием природе, как в Болонье?

Содерини, приехав посмотреть статую, сказал, что он нашел в ней большой недостаток: нос слишком велик. Скульптор берет немного мраморной пыли и резец и делает несколько ударов молотом напоказ, не касаясь статуи, причем при каждом ударе выпускает из руки немного мраморной пыли: «Вы придали ему жизни!» – восклицает гонфалоньер. У Вазари есть следующие рассуждения: «Когда же статую установили окончательно (1504 г.), он раскрыл ее, и поистине творение это затмило все известные статуи, новые и древние, будь то греческие или римские; и можно сказать, что ни римский „Марфорий“, ни „Тибр“ или „Нил“ Бельведерские, ни гиганты с Монтекавалло ни в каком отношении сравниться с ней не могут: с такой соразмерностью и красотой, с такой добротностью закончил ее Микеланджело. Ибо и очертания ног у нее в высшей степени прекрасны, а сопряжение и стройность бедер божественны, и позы столь изящной не видано было никогда, ни грации, ни с чем не сравнимой, ни рук, ни ног, ни головы, которые настолько отвечали бы каждому члену этого тела своей добротностью, своей искусностью и своей согласованностью, не говоря уже об их рисунке. И, право, тому, кто это видел, ни на какую скульптуру любого мастера наших или других времен и смотреть не стоит» (напротив, этот «Давид» очень посредствен; в особенности ноги его тяжелы). Содерини дал Микеланджело четыреста скудо. Он заказал ему бронзовую группу «Давид и Голиаф», которая была увезена во Францию, и дальнейшая судьба ее неизвестна. То же самое произошло с «Геркулесом», сделанным Микеланджело перед его поездкой в Венецию (2 м 32 см высотой).

Фламандские купцы отправили на родину бронзовый барельеф, изображающий «Мадонну с Младенцем Иисусом». Микеланджело начал высекать из мрамора «Св. Матфея», которого еще можно видеть на переднем дворе церкви Санта-Мария дель Фьоре и работу над которым он прервал – возможно, из-за его очень вычурной позы.

Чтобы совершенно не забросить живопись, он создал для Анджело Дони «Мадонну», которая находится в Трибуне Флорентийской галереи и которая так выделяется рядом с изящными шедеврами Леонардо и Рафаэля. Это практически Геркулес с прялкой в руках. В отдалении есть несколько обнаженных фигур; Микеланджело позабавил себя, детально проработав их мускулы вопреки всем правилам воздушной перспективы.

«Давид» Микеланджело.

Дворец Синьории. Флоренция.

Микеланджело Буонарроти. Мадонна у лестницы. Барельеф. Ок. 1491 г. Дом Буонарроти. Флоренция.

Микеланджело Буонарроти. Мадонна с Младенцем (Тондо Питти). Мрамор. Ок. 1503–1505 гг. Музей Барджелло. Флоренция.

Искусство идеализации возрождается через пятнадцать веков

Содерини, который все больше и больше ценил его талант, поручил Микеланджело расписать фресками часть Зала совета во Дворце синьории (1504 г.). Леонардо да Винчи принялся за другую часть.

Он изобразил победу, одержанную при Ангьяри над знаменитым Пиччинино, полководцем герцога Миланского, и решил поместить на первый план кавалерийскую сшибку и захват знамени.

Буонарроти надлежало изобразить пизанскую войну, и он взял в качестве основного сюжета одно обстоятельство, содержащееся в рассказе о сражении. В день битвы стояла изнуряющая жара, и часть пехоты спокойно купалась в водах Арно, когда внезапно послышался крик: «К оружию!» Один из флорентийских генералов заметил неприятеля, приближавшегося на полном ходу, чтобы атаковать республиканские войска.

Первое движение испуга и отваги у этих солдат, застигнутых врасплох призывом к оружию, – вот что сумел уловить Микеланджело.

Бенвенуто Челлини, который редко кого хвалил, в 1559 году написал следующее: «Эти нагие пехотинцы бегут к оружию, и с такими прекрасными телодвижениями, что никогда ни у древних, ни у других современных не видано произведения, которое достигало бы такой высокой точки; а как я уже сказал, и тот картон, что у великого Леонардо, был прекрасен и удивителен. Стояли эти два картона – один во дворце Медичи, другой в папском зале. Пока они были целы, они были школой всему свету. Хотя божественный Микеланьоло сделал потом большую капеллу папы Юлия, он уже ни разу не подымался до этой точки и наполовину: его талант никогда уже не достигал силы этих первых опытов».

Вазари обращает особое внимание на выражение одного старого солдата, который, чтобы защититься от солнца во время купания, надел на голову венок из плюща: он присаживается, чтобы одеться, но одежда не налезает на мокрое тело, и он слышит звуки барабана и приближающиеся крики. Несравненно переданы движения мускулов этого человека, особенно беспокойное движение его губ. Можно представить себе эти пылкие движения, восхитительные ракурсы, которые сумел найти Микеланджело для стольких обнаженных и полуодетых солдат. Увлеченный порывом своего гения, он едва давал себе время набросать этих персонажей, чтобы не растерять мыслей. На одних играют светотени, другие обозначены только контурами, третьи же едва нарисованы углем.

Художники онемели от восхищения перед этим творением. Искусство идеализации в первый раз проявило себя: живопись была навсегда освобождена от мелочного стиля. Им никогда не приходила в голову сама мысль о том, что рисунком можно так воздействовать на души.

Все художники наперегонки принялись за изучение этого картона. Друг Микеланджело Аристотель да Сангалло, Ридольфо Гирландайо, Рафаэль из Урбино, Граначчи, Бандинелли, Алонсо Берругете, Спаньолетто, Андреа дель Сарто, Франчабиджо, Сансовино, Россо, Понтормо, Перино дель Вага – все приходили сюда учиться более пламенному и сильному восприятию природы.

Чтобы избавиться от толпы художников и любопытных там, где собиралось правительство, картон перевесили в высокий зал, что стало впоследствии причиной его утраты. Во время революции 1512 года, когда была упразднена республика, вновь призваны Медичи и никто не думал о шедевре Микеланджело, Баччо Бандинелли, у которого были поддельные ключи от зала, разрезал полотно на части и вынес их. Его побудила к этому зависть товарищей, а может, дружеское чувство к Леонардо, чьи произведения из-за этого картона стали казаться холодными, и ненависть к Микеланджело. Эти фрагменты разошлись по всей Италии. Вазари говорил о тех, которые в его время можно было увидеть в Мантуе, в доме Умберто Строцци. В феврале 1575 года их хотели продать великому герцогу Тосканскому. С этого момента вопрос о них больше не поднимался.

Все, что осталось сегодня от этого великого усилия искусства отойти от холодного и точного подражания природе, – это фигура старого солдата, выгравированная Маркантонио, а потом – Агостино Венециано (эстамп, известный во Франции под названием «Ползуны»). Маркантонио также выгравировал фигуру солдата, обращенного спиной к зрителям.

У вульгарных людей есть обычай говорить, что Микеланджело недостает идеальности, но из всех своих современников именно он и изобрел идеал. Отдыхая от крайнего напряжения, с которым он работал над этим великим произведением, он читал поэтов, которых в те времена называли народными, да и сам нередко писал итальянские стихи (они изданы во Флоренции в 1623 и в 1726 годах; рукопись хранится в библиотеке Ватикана, и все поля испещрены набросками).

Микеланджело Буонарроти. Набросок к «Битве при Кашине». Ок. 1504 г.

Аристотель да Сангалло. Копия с картона Микеланджело для фрески «Битва при Кашине». Ок. 1542 г.

Юлий II

Смерть забрала Александра VI, единственного человека, не считая Цезаря Борджиа, в котором большой ум сочетался с самым развращенным нравом и самыми черными пороками.

Юлий II обладал скорее неправильно направленными добродетелями, чем пороками (1504 г.). Движимый ненасытной жаждой власти, несгибаемый в своих намерениях и неутомимый в их осуществлении, великодушный, повелительный, алчный до владычества, он выказывал свою сильную душу, нарушая приличия возраста и сана.

Едва взойдя на папский престол, он сразу же вызвал к себе Микеланджело, но в течение долгих месяцев колебался, какой же работой его занять. Наконец, понтифик решил воздвигнуть себе гробницу. Микеланджело представил эскиз, от которого папа пришел в восторг и тут же отправил его в Каррару, чтобы достать мрамор.

Прогуливаясь по обрывистому берегу, который, будучи помещен природой в глубине полукруга, служит ориентиром для кораблей, идущих и из Генуи, и из Ливорно, Микеланджело обнаружил одинокую скалу, сильно вдававшуюся в море. Им овладела идея вытесать из нее огромного колосса, который был бы издали виден мореплавателям. Говорят, что древним уже приходила в голову такая идея; по крайней мере, местные жители демонстрируют какие-то следы работ на скале, которые они выдают за черновую обтеску. Колосс св. Карла Борромея близ Ароны велик только своими размерами, и тем не менее память о нем, как и память о соборе Св. Петра в Риме, всплывает надо всем, что путешественник привозит из Италии. Каким же тогда был бы колосс Микеланджело?

Через восемь месяцев беспрерывных хлопот он наконец раздобыл подходящий мрамор. Его переправили вверх по течению Тибра и выгрузили на площади Св. Петра, которая оказалась практически полностью завалена огромными мраморными блоками. Юлий II увидел, что его поняли, а Микеланджело попал в еще бо́льшую милость.

Стоит вспомнить, чем папы и раньше, и тогда были для верующих – не королями, а представителями Бога на земле, всемогущими существами, от которых зависело вечное спасение.

Юлий II, гордый и суровый дух которого был создан для того, чтобы удвоить это уважение, смешанное с ужасом, удостоил Микеланджело множеством своих визитов: ему нравился его неустрашимый характер, как и то, что препятствия еще больше раззадоривали его, вместо того чтобы смутить.

Этот правитель дошел до того, что приказал сконструировать подъемный мост, который позволял ему в любой час тайно проникать в жилище художника. Он осыпал его безграничными милостями – таковы выражения историков.

Рафаэль Санти. Портрет папы Юлия II. Ок. 1511 г. Национальная галерея. Лондон.

Гробница Юлия II

Если бы Микеланджело лучше знал двор и свой собственный характер, он бы почувствовал, что приближается опала. Браманте, этот великий зодчий, которому мы обязаны частью собора Св. Петра, был очень любим папой, но слишком расточителен. Он использовал плохие материалы и хорошо на этом наживался[12]12
  В 1517 году Гварна опубликовал в Милане диалог, якобы имевший место перед вратами Рая между св. Петром, Браманте и неким римским адвокатом. Этот полный огня и юмора диалог показывает, что в Италии 1517 года было гораздо больше ума и свободы, чем три века спустя. Браманте предстает в нем человеком умным, которого сложно провести и который хорошо разбирается в жизни и в людях. Он должен был быть очень сильным и опасным врагом. Одна из частей этого диалога, отлично переведенная, составляет единственные занимательные страницы – с 246-й по 249-ю – в огромной книге Босси о Леонардо да Винчи. Современная итальянская проза стоит французской музыки.


[Закрыть]. Он боялся, что об этом станет известно; тогда он потихоньку начал говорить сам и подучил говорить других в присутствии его святейшества, что беспокоиться о своей гробнице всегда считалось дурным предзнаменованием. Друзья архитектора объединились с врагами Микеланджело, которых было немало, поскольку фавор не изменил его характер. Всегда погруженный в мысли об искусстве, он жил одиноко и ни с кем не разговаривал. До того, как он попал в милость у папы, это считалось признаком гения; после – самым оскорбительным высокомерием. Весь двор объединился против Микеланджело, а он и не подозревал об этом; так же и папа, сам того не подозревая, изменил свои намерения. Эта интрига стала настоящим несчастьем для искусства. Гробница Юлия II была задумана как отдельно стоящий монумент прямоугольной формы, напоминающий усыпальницу Марии Терезии в Вене, но гораздо больше по размерам. Он должен был иметь 18 саженей в длину и 12 в ширину (10 м 44 мм на 7 м 96 мм; см. гравюру в книге месье д’Аженкура); 40 статуй, не считая барельефов, покрывали бы его с четырех сторон. Статуй, без сомнения, было слишком много, они утомляли бы глаз; но эти статуи были бы сделаны Микеланджело в самом расцвете его молодости под приглядом могущественных врагов, которые были отличными судьями.

Более чем вероятно, что если бы проект гробницы был выполнен, Микеланджело навсегда посвятил бы себя скульптуре и не употребил бы столь драгоценную часть своей жизни на то, чтобы снова обучаться живописи. Да, этот великий человек и здесь занял одно из первых мест, но ведь первая статуя, изготовленная для величественного монумента, который его вынудили оставить, был «Моисей». Он был первым! Каких удивительных шедевров в этом колоссальном и грозном духе стоило ожидать!

Впрочем, порыв был охлажден несчастьем и низкой интригой, вынудившими его оставить этот величественный проект, которым так долго пылала его душа.

Эскиз гробницы демонстрирует странности, свойственные духу века. Множество статуй представляли свободные искусства: Поэзию, Живопись, Архитектуру и т. д.; фигуры эти должны были быть скованы, выражая тем самым, что со смертью папы все искусства оказались в плену у смерти.

Для замысла Микеланджело все церкви были маленькими. В Риме, пока он искал место для гробницы Юлия, ему в голову пришла идея возобновить работы над собором Св. Петра. Микеланджело не сомневался, что однажды, после смерти его врага, этот собор благодаря своему величественному куполу станет вечным памятником его славе в третьем из изобразительных искусств[13]13
  Собор Св. Петра начал строить Николай V. Стены возвели до пяти футов над уровнем земли. Старая церковь Св. Петра была разрушена лишь при Юлии II зодчим Браманте.


[Закрыть].