Текст книги "Жизнь Микеланджело"

Манера работать

В одной книге XVI века мы находим следующее: «Могу сказать, что я видел Микеланджело, когда ему было глубоко за шестьдесят, тощего, далеко по виду от силача. Но за четверть часа работы из-под его резца вылетало больше осколков самого твердого мрамора, чем могли бы произвести за час работы три сильных молодых скульптора. Для тех, кто не видел этого своими глазами, это могло бы показаться невероятным. Он работал с таким пылом и яростью, что я ежеминутно боялся, как бы весь блок не рассыпался на части. После каждого удара на землю летели осколки толщиной в три или четыре дюйма, и каждый раз он прикладывал свой резец так близко к крайнему контуру, что, сдвинься он хоть немного, все было бы потеряно» (Блез де Виженер. «Образы Филострата», с. 855, примечание).

Воспламененный образом прекрасного, который являлся ему и который он боялся упустить, этот великий человек испытывал своего рода ярость по отношению к мрамору, будто тот скрывал от него статую.

Нетерпение, пылкость, сила, с которой он набрасывался на мрамор, послужили, быть может, причиной того, что он лишь намечал детали. Этого недостатка я не обнаруживаю на его фресках.

Прежде чем приняться за роспись свода Сикстинской капеллы, он должен был ежедневно копировать на штукатурку точные контуры, которые уже нанес на картон. Эти две операции исправляют ошибки нетерпения.

Вы помните, что, работая над фреской, художник каждый день приказывает наложить такое количество штукатурки, которое он предполагает заполнить; на эту еще свежую штукатурку он посредством иглы, чьи следы еще можно различить в капелле Паолина, копирует контуры своего рисунка. Таким образом, во фресковой живописи невозможно импровизировать, необходимо сначала проверить по картону впечатление от вещи в целом.

Что же касается статуй, то нетерпение Буонарроти приводило его к тому, что он часто ограничивался лишь небольшой моделью из воска или глины. В отношении деталей он полностью полагался на свой гений. «Буонарроти, – говорит Челлини, – испробовав оба своих метода, то есть создавая скульптуры из мрамора по модели такого же размера и по сильно уменьшенной, в конце концов убедился в чрезмерной разнице в последнем случае и решился использовать первый метод. В этом я имел возможность убедиться, наблюдая за его работой над статуями для Сан-Лоренцо» («Трактат о скульптуре»).

Канова делает статую из глины. Его помощники снимают гипсовый слепок, по которому делают из мрамора копию. Материальная сторона искусства сводится к тому, чем должна быть, то есть великий художник нашего времени так мало обременен ручным трудом, что может изготовить за год двадцать или тридцать статуй.

Не знаю, окажет ли гравирование по камню ту же услугу Моргенам и Мюллерам.

Картины Микеланджело

Они очень редки. Он презирал этот мелкий жанр. Почти все станковые картины, приписываемые Микеланджело, написаны подражателями по его рисункам. Безмолвие Вазари и недостаток терпения у великого человека равно доказывают это.

В лучшем случае некоторые из них были созданы под его руководством. Там обнаруживается то распределение цветов, которое приближено к его идеям. Тогда это работы Даниэле да Вольтерры или фра Себастьяно, его лучших подражателей. Подлинники этих картин, вероятно, копировались то фламандскими живописцами, то итальянцами разных школ, о чем свидетельствует несходство колорита. Таким образом были исполнены «Спящий Младенец Иисус», «Молитва в Гефсиманском саду», «Снятие с креста». Чаще других встречается в галереях приписываемая Микеланджело картина «Иисус, умирающий на кресте», откуда идет рассказ о человеке, которого якобы распял Буонарроти. Нередко встречаются «Св. Иоанн» и «Мадонна» или два ангела, собирающие кровь Спасителя.

Лучшее из его распятий находится в Каза Кьяппини в Пьяченце. В Болонье их целых три: в коллекциях Капрара, Бонфильоли и Бьянкани (Боттари приводит список этих распятий; я нашел их в галереях Дориа и Колонна в Риме).

Фра Себастьяно, представитель венецианской школы, которого Микеланджело любил за его превосходный и порой возвышенный колорит, создал в Риме по рисункам Буонарроти «Бичевание» и «Преображение» (в Сан-Пьетро-ин-Монторио). Это происходило в то время, когда Рафаэль заканчивал свою последнюю картину. Говорят, будто художник из Урбино, узнав, что Микеланджело снабдил своими рисунками фра дель Пьомбо, выразил свою благодарность этому великому человеку за то, что тот посчитал его достойным состязаться с ним. Фра Себастьяно написал «Снятие с креста», которое находится в церкви Св. Франциска в Витербо.

Он повторил свое «Бичевание», что находится в Риме, для одного монастыря в Витербо; а в картезианском монастыре в Неаполе путешественник, любуясь красивейшим видом на земле, может увидеть третье такое же «Бичевание», которое приписывают кисти самого Буонарроти.

Венусти написал по его рисункам два «Благовещения», «Лимбы» в палаццо Колонна, «Иисуса на Голгофе» в палаццо Боргезе, не говоря уже о восхитительном «Страшном суде» в Неаполе. Франко создал «Похищение Ганимеда», которое переехало в Берлин вместе с галереей Джустиниани. На этом полотне чудесно переданы мощь орла и страх юноши; в крыльях орла нет той смешной диспропорции с весом, который он поднимает, как в маленькой античной группе в Венеции (в большом Зале совета на Пьяццетте, 1817 г.). Но, с другой стороны, удивительно выраженная в античной скульптуре влюбленность орла здесь совершенно отсутствует. Из нежных чувств можно увидеть только горе верного пса Ганимеда, смотрящего на то, как его хозяина уносят в небеса.

Понтормо написал «Венеру и Амура» и «Явление Христа» – сюжет, повторенный им для Читта ди Кастелло после того, как Микеланджело сказал, что никто не мог бы сделать лучше.

Сальвиати и Буджардини написали немало картин по его рисункам. В следующем столетии художники часто обращались именно к ним.

Говорят, что в соборе Бургоса есть «Святое семейство» Буонарроти[54]54
  Мадонна и Младенец Иисус, стоящий на камне рядом с колыбелью. Фигуры в натуральную величину. Это полотно первоначально принадлежало семейству Моцци из Флоренции (Конка, I, 24).


[Закрыть]. Я упоминал о другом, которое находится во Флорентийской галерее и подлинность которого неоспорима. Это полотно написано темперой, и, хотя цвета неярки, картина производит впечатление хорошо сохранившейся. У Мадонны такой вид, будто она похитила младенца Иисуса, а ее цыганская внешность окончательно приводит к этой странной мысли. Отчасти эта критика относится и к мраморной «Мадонне» в Сан-Лоренцо. Младенцы же здесь лишь маленькие мужчины.

В области литературы можно назвать нескольких великих гениев, чьи мысли, для того чтобы их оценила публика, должны были разжевать литераторы, от которых не требовалось других достоинств, кроме умения писать. Так и полотна Микеланджело, искаженные временем или помещенные на слишком большое расстояние от глаз, чаще всего доставляют больше удовольствия в копиях, чем в оригинале.

Его рисунки, которых не так уж мало, всегда поражают. Он начинал с того, что рисовал на одном клочке бумаги скелет фигуры, которую хотел изобразить, а на другом облекал этот скелет мускулами. Его рисунки разделяются на две группы: первые – наброски пером замыслов без деталей; вторые – рисунки для непосредственного использования, которые могут превратиться в картину даже в руках самого заурядного художника. Там есть все (у Мариета был рисунок «Христа торжествующего» из церкви Санта-Мария-сопра-Минерва).

Столь нетерпеливый человек не мог писать портретов. Упоминают один его рисунок, изображавший Томмазо деи Кавальери, юного римского дворянина, у которого он находил редкие способности к живописи. В палаццо Фарнезе показывают бюст Павла III, в Капитолийском дворце – бюст Фаэрно.

После фресок в капелле Паолина Микеланджело не мог оставаться праздным. Он говорил, что работа молотком необходима ему для здоровья. Как писал Кондиви, в семьдесят девять лет он еще время от времени работал над «Снятием с креста» – колоссальной группой, которую он хотел подарить какой-нибудь церкви с условием, что эту скульптуру установят на его могиле.

Эту группу, в которой единственной законченной фигурой стал Христос, поместили во флорентийском соборе (за главным алтарем, под куполом Брунеллески; это самая трогательная группа Микеланджело, чему причиной – капюшон фигуры, поддерживающей Иисуса Христа). Лучше было бы выполнить волю великого человека. Для него это было бы более подходящим и, главное, более благородным надгробием, чем то, что установлено в Санта-Кроче.

Микеланджело Буонарроти. Святое семейство. (Тондо Дони). Ок. 1506–1508 гг. Галерея Уффици. Флоренция.

Микеланджело Буонарроти. Положение во гроб. Ок. 1500–1501 гг. Лондонская национальная галерея.

Микеланджело Буонарроти. Похищение Ганимеда. 1530 г. Королевская библиотека. Виндзорский замок.

Микеланджело Буонарроти. Набросок «Мадонны с Младенцем». Между 1520 и 1525 гг. Дом Буонарроти. Флоренция.

Микеланджело Буонарроти. Распятие для Виттории Колонны. Ок.1545 г. Британский музей. Лондон.

Микеланджело Буонарроти. Падение Фаэтона. 1533 г.

Микеланджело Буонарроти. Воскрешение Лазаря. Набросок. 1516 г.

Микеланджело Буонарроти. Портрет Андреа Кваратези. Ок. 1532 г. Это единственный сохранившийся «портретный рисунок» Микеланджело, который вообще не любил жанра портрета.

Микеланджело Буонарроти. Рисунок женской головы (так называемая «Маркиза Пескарская»). Ок. 1525–1528 гг.

Архитектор Микеланджело

Надо задержаться на библиотеке Сан-Лоренцо во Флоренции, на Капитолии, куполе и наружных частях собора Св. Петра в Риме.

В 1546 году умер Антонио да Сангалло, архитектор собора Св. Петра. Браманте умер еще в 1514 году, а Рафаэль в 1520-м. Микеланджело давно пережил своих соперников и всех великих людей, окружавших его в пору молодости. Он был богом в искусстве, но богом угнетенного народа. Любовались только им, копировали только его произведения, и, глядя на всех этих подражателей, он восклицал: «Мой стиль предназначен создавать великих глупцов!»

Он наконец вышел победителем из всех тех интриг, что преследовали его в молодости. Но победа была печальна: потеряв своих соперников, он потерял и судей. Микеланджело сожалел об их хуле. Он остался один на земле. Мы еще помним его страстную похвалу в адрес Браманте. Кто бы сказал ему во времена его работы над Сикстинской капеллой, что однажды он будет оплакивать Браманте и Рафаэля!

После смерти Сангалло долгое время не могли выбрать ему преемника. Наконец, у Павла III возникла идея пригласить старого Микеланджело. Понтифик приказал ему, практически именем неба, принять это бремя, от которого Буонарроти отказывался.

Он пришел в собор Св. Петра, где обнаружил совершенно озадаченных учеников Сангалло. Они с вызовом продемонстрировали ему макет, подготовленный их учителем. «Это луг, – сказали они, – где всегда будет что косить». «Вы правы больше, чем думаете, – ответил Микеланджело. – Впрочем, меня отправили сюда не по моей воле. Я могу сказать вам только одно: приложите все свои силы, употребите всех своих друзей, чтобы я не был архитектором собора Св. Петра».

Он сказал Павлу III: «Модель Сангалло с таким количеством выступов, углов и мелких деталей приближается скорее к готике, чем к скромному вкусу античности или к изящной манере нового времени. Что касается меня, я сберегу два миллиона и пятьдесят лет труда, поскольку я не считаю великие произведения пожизненной рентой».

В две недели он подготовил собственный макет собора, истратив двадцать пять скудо. Сангалло же на создание макета потребовалось четыре года и четыре тысячи скудо (я видел его в Бельведере в 1807 г., вместе с моделью Микеланджело).

Павлу III хватило здравомыслия издать декрет[55]55
  Или motu proprio (Бонанни. «Ватиканский храм», с. 64). Послание Павла III говорит о Микеланджело едва ли не в почтительных выражениях.
  [Motu proprio (лат. «по собственной инициативе») – вид рескрипта, когда папа римский не отвечал на сделанное ему предложение, но решал дело как бы заново, будто до тех пор никаких проектов и предложений по данному вопросу никто ему не представлял. – Прим. ред.]


[Закрыть], по которому Буонарроти получил собор Св. Петра в полное свое распоряжение. Микеланджело возразил лишь в одном: он попросил добавить пункт о том, что свои обязанности он будет выполнять безвозмездно. По прошествии месяца папа отправил ему сотню скудо золотом; Микеланджело ответил, что в соглашении этого не было, и вопреки возражениям папы настоял на своем. Несмотря на его критику Сангалло, архитектура Микеланджело также полна выступов, углов, мелких деталей, которые скрывают грандиозность его стиля.

Фасад собора Св. Петра в Риме. Фрагмент.

Подкупольное пространство собора Св. Петра в Риме.

Иисус, св. Петр, св. Павел и папа римский. Скульптура в соборе св. Петра в Риме.

Статуя, изображающая реку Тибр, на Капитолийской площади в Риме. По наброскам Микеланджело.

История собора Св. Петра

В 324 году подлый Константин заложил первый камень. В 626 году Гонорий навесил массивные серебряные двери. В 846 году сарацины похитили их; они не смогли войти в Рим, но собор Св. Петра находился тогда за городской стеной.

Рассказ о том, что священники осмеливались делать в этом древнем храме Св. Петра, сочли бы оскорбительной сатирой[56]56
  Например, Гримальдо пишет о временах Павла V: «Tempore Clementis VIII ego Jacobus Grimaldus habui hanc notam… Sub Paulo V presbyteri illi, quibus cura imminebat dictae bibliothecae, vendiderunt plures libros illis qui tympana feminarum conficiunt et inter alios, ex mala fortuna, dicti libri S. Petri contigit etiam numerari, vendi distrahi et in usu tympanorum verti, obliterarique memoriae in eo descriptae, id omni vitio, et inscitia et malignitate presbyterorum».
  То есть: «Во времена Климента VIII я, Якопо Гримальдо, получил следующее известие… При Павле V священники, которым была поручена эта библиотека, продали множество книг тем, кто изготовлял женские бубны, и случилось, к несчастью, что среди других вышеназванные книги св. Петра были отсчитаны, проданы, разорваны и пошли на изготовление бубнов, и позабыты были деяния, в них записанные, – все это благодаря порокам, невежеству и скаредности священников».


[Закрыть]. Его грабили, сжигали, опустошали бесчисленное число раз, но стены устояли. На протяжении XIII и XIV веков папы много раз восстанавливали его. Наконец, Николай V решил перестроить храм и пригласил для этого Леона Баттисту Альберти. Едва стены поднялись над уровнем земли, как папа скончался (1455 г.); до тех пор, пока другой великий человек не взошел на престол, все было заброшено. 18 апреля 1506 года Юлий II, находясь в возрасте семидесяти лет, твердо и без колебаний спустился в глубокий ров, вырытый под фундамент для новой церкви, и заложил первый камень. Архитектором был Браманте. Его проект был строг, прост и великолепен. После него за строительство брались Рафаэль, Джулиано да Сангалло, фра Джокондо да Верона. Лев Х израсходовал на него громадные суммы, обогатившие Германию. Первоначальный план с каждым днем все больше искажался до тех пор, пока тот же человек, который и предложил возобновить постройку собора Св. Петра, не взялся руководить работами. Он сделал проект самой удивительной части – той, что придает ценность всему остальному, той, что не заимствована у греков. В 1564 году на смену Буонарроти пришел Виньола. Купол, которым занималось несколько архитекторов, был завершен при Клименте VIII. Наконец, самый посредственный из них, Карло Мадерна, портя то, что было сделано до него, закончил постройку собора в 1613 году, при Павле V.

Бернини добавил наружную колоннаду – прекраснейшее преддверие!

Талант правителей состоит в умении распознавать таланты. Когда государь распознал великого гения, ему следует потребовать от него план и выполнить его без рассуждений. Мания рекомендаций и излишних проверок убивает искусство. Собор Св. Петра, созданный по плану Микеланджело, стал бы для архитектуры большим достижением, чем «Аполлон Бельведерский»[57]57
  Дюмон опубликовал замеры собора Св. Петра в 1753 г. в Париже; они делают очевидными безвкусицу деталей. Костагутти, Бонанни, Фонтана, Чампини предоставили описания.


[Закрыть].

Несмотря на огромные недостатки и весь ущерб, нанесенный посредственностью, собор Св. Петра – величайшее из всего, что когда-либо видели люди (пожалуй, только в Индии можно найти нечто подобное).

По мере того как мы лучше узнаем Грецию, для нас исчезает материальное величие, которым жалкие педанты хотели наделить этот маленький народ. Он был велик свободой и разумом (в «Истории Греции» Митфорда греки всегда показаны разделенными на две партии, как США, – демократическую и аристократическую). Эрудиты, которых такого рода величие приводит в замешательство, захотели наделить греков тем, что подчеркивает деспотизм, – огромными сооружениями.

По их мнению, храм Юпитера в Афинах имел в окружности четыре стадия (около 720 м. – Прим. ред.); на самом деле ширина его составляла около 77 футов, а длина – 190 (см. Стюарта, Леруа, Вернона, Павсания и особенно превосходное «Путешествие» г-на Гобгауза, историка).

Храм Зевса Олимпийского был гораздо меньше, чем большинство наших церквей (по Павсанию – 68 футов в высоту, 230 в длину и 95 в ширину, включая окружавший храм портик).

Храм Артемиды в Эфесе был перегружен украшениями, подобно церкви Богоматери Лоретской, но не превышал размерами храма Зевса Олимпийского.

Парфенон в Афинах, храм Фортуны Пренестинской в Риме также были не больше. Последний был своего рода английским садом, предназначенным внушать уважение.

Мне видится что-то подобное на Борромейских островах. Мы поднимались по террасам, расположенным одна над другой, проходили сквозь галереи, пристройки и, наконец, приближались к простой, изумительно изящной полукруглой колоннаде, в центре которой на троне восседала статуя Фортуны.

У нас нет ничего, что можно было бы сравнить с этим очаровательным сооружением. Мы не умеем овладевать душами. Нам не хватает этого искусства, и итальянские святилища дают о нем лишь слабое представление (Мадонна-дель-Монте близ Варезе). Церковь, воздвигнутая в таком стиле на мысу (например, на Маунт-Эджкомб), среди прекрасных деревьев Англии, без сомнения, трогала бы сердца.

Храм Соломона имел лишь 55 футов в высоту и 110 в длину. Храм Св. Софии от османского полумесяца до подножия составляет только 180 футов.

Собор Св. Петра в длину имеет 657 футов, в ширину 456, а распятие на куполе находится на высоте 410 футов от земли. Никогда символ ни одной религии не приближался так к небу[58]58
  В 1694 г. архитектор Фонтана подсчитал, что собор Св. Петра поглотил к тому времени уже 235 миллионов. Ширина нефа составляет тринадцать туазов и четыре фута (около 26,6 м. – Прим. ред.), его высота под замком свода – двадцать четыре туаза (около 46,8 м. – Прим. ред.), толщина свода – три фута шесть дюймов. Высота от пола до шара над куполом – шестьдесят три туаза пять дюймов (около 122,8 м. – Прим. ред.). Сам шар составляет в диаметре шесть футов и два дюйма. Мне рассказали, что несколько лет назад, как раз когда два испанских монаха находились внутри этого шара, случилось землетрясение, которое привело шар в колебание. Чтобы почувствовать силу землетрясения, нет лучшего места, чем этот шар (из-за длины рычага). Один из несчастных монахов умер на месте от страха (Де Бросс, III, 15).


[Закрыть].

На этом шаре установлен крест высотой 13 футов; ежегодно в день св. Петра его подсвечивают. Эту операцию проделывает самый смелый римский рабочий. Он исповедуется и причащается – скорее для проформы, поскольку несчастных случаев никогда не было. Я стал свидетелем тому, как один рабочий очень храбро взбирался на самый верх. В Риме, как и везде, энергия сохранилась лишь в этом классе (см. слова каменщика кардиналу Аквавива из «Путешествия» Дюкло. Рим, 1814, издано в Брюсселе).

Собор Св. Павла в Лондоне на целую четверть ниже. Статуя Мадонны над куполом Миланского собора возвышается на 335 футов над землей.

Для того, кто не видел собора Св. Петра, все описания бесполезны. Это ни в коем случае не греческий храм; это отпечаток итальянского гения, полагающего, что он подражает грекам.

Исключая Микеланджело, другим архитекторам недоставало ума понять, что они хотят объединить противоположности. Религия в Греции была праздником, а не угрозой. Подражание грекам вытеснило ужас, поражающий в готических сооружениях. Впрочем, здесь слишком много украшений, и если бы св. Петр и св. Павел пришли в Ватикан, они бы спросили об имени божества, которому поклоняются в этом месте.

Дж. Вазари. Строительство собора Св. Петра в Риме.

Вид базилики Св. Петра в середине XV в., до ее перестройки. Реконструкция. 1891 г.

Купол собора Св. Петра в Риме.

Джованни Паоло Панини. Интерьер собора Св. Петра в Риме. Ок. 1754 г. Национальная галерея искусств. Вашингтон.

Купол собора Св. Петра в Риме.

Гений – мишень посредственности

Сангалло также построил палаццо Фарнезе. Павел III обратился к Микеланджело с просьбой взяться и за него. Дворцу не хватало лишь карниза. Микеланджело нарисовал его и приказал изготовить небольшой фрагмент из дерева, затем поднять наверх и укрепить на нужном месте, чтобы составить о нем суждение.

Так и в Париже, когда стоял вопрос о возведении дворца на холме Пасси, люди, знающие, как трудно избежать посредственности в такой ситуации, пожелали, чтобы фасад дворца был сначала изготовлен из дерева и чтобы этот же дворец был изображен в виде декорации для Оперы.

Микеланджело принадлежит и верхняя часть двора при палаццо Фарнезе, в чем путешественник довольно быстро убеждается благодаря тому почтению, которое тот к себе внушает[59]59
  Микеланджело хотел разместить во дворе знаменитого «Фарнезского быка», найденного как раз в том году, и, кроме того, придать ему восхитительную перспективу, чтобы он выделялся на фоне зелени, посаженной на противоположном берегу Тибра. Эта знаменитая группа сегодня украшает собою дивное побережье по дороге из Кьяйи в Неаполь.


[Закрыть]. Павел III умер (1549 г.). Его преемник, Юлий III, сначала подтвердил полномочия Микеланджело, но ученики Сангалло продолжали строить козни. Папа принял решение созвать конгрегацию, где бездарные архитекторы пытались доказать, будто Микеланджело испортил собор Св. Петра (1551 г.).

Папа открыл заседание, сказав Микеланджело, что интенданты собора Св. Петра считают, будто церковь окажется темной. «Я бы хотел, чтобы эти интенданты высказались сами». Кардинал Марчелло Червино, ставший чуть позже папой, поднялся со словами: «Это я». – «Монсиньор, помимо того окна, что я уже сделал, на своде будут еще три». – «Вы об этом никогда не говорили». – «Я не обязан и никогда не буду сообщать ни вам, монсиньор, ни кому-либо другому о своих планах. Ваше дело – иметь деньги и оберегать их от воров, а мое – строить церковь. Святой отец, посмотрите, какую я заслужил благодарность! О, если все те препятствия, что выпадают на мою долю при строительстве храма для князя апостолов, не зачтутся моей душе на том свете, придется признать, что я просто безумец».

Папа, возложив на него руки, ответил: «Они зачтутся как вашей душе, так и вашему телу, не сомневайтесь в этом». В ту же минуту он дал ему и его ученику Вазари привилегию получить двойную индульгенцию после паломничества верхом по семи церквям.

С этого момента Юлий III полюбил Микеланджело почти так же, как некогда любил Юлий II. Он ничего не предпринимал на вилле Джулия, не посоветовавшись с ним, и несколько раз повторял по поводу почтенного возраста Микеланджело, что охотно отнял бы у себя несколько лет жизни, чтобы продлить жизнь столь необыкновенного человека; а в случае, если он переживет Микеланджело, – что по законам природы казалось вероятным, – он хотел бы забальзамировать его тело, чтобы оно было столь же бессмертным, как и его произведения.

Буонарроти, придя однажды на виллу Джулия, обнаружил папу среди двенадцати кардиналов. Его святейшество усадил скульптора рядом с ними, оказав ему тем самым наивысшую честь, от которой тот тщетно отказывался.

Козимо I, великий герцог Тосканский, несчастный отец Элеоноры, не раз отправлял письма своему бывшему подданному с приглашением вернуться и закончить церковь Сан-Лоренцо. Микеланджело постоянно отказывался, но, как только преемником Юлия III стал тот самый кардинал Марчелло, которому Буонарроти осмелился возразить, Козимо снова послал ему письмо с одним из своих личных камергеров. Микеланджело, знавший Козимо (Челлини, с. 279), решил подождать, чтобы проверить характер папы, но тот вывел его из затруднения, скончавшись спустя двадцать один день после восшествия на престол.

Когда Микеланджело пришел поцеловать ноги папе Павлу IV, новый понтифик сделал ему самые выгодные предложения. Главной целью скульптора было как можно дальше продвинуться в строительстве собора Св. Петра, пока он жив, чтобы никакие посягательства посредственности стали невозможны; но ему это не удалось.

В то время как Микеланджело думал о соборе, набожный Павел IV задумал подчистить стену, на которой тот изобразил «Страшный суд». Старый священник не способен был понять, что непристойность в этом сюжете невозможна в принципе[60]60
  При Пие V Доменико Карневали, пачкун из Модены, все-таки исправил некоторые неприличные детали; он заделал несколько щелей в своде и заново переписал отвалившийся фрагмент «Жертвоприношения Ноя». При Юлии II подражание Античности имело такую силу, что было возможным почтить эпитафией в церкви Сан-Грегорио прекрасную Империю, Аспазию своего века: «Imperia cortisana Romana quae digna tanto nomine rarae inter homines formae specimen dedit. Vixit annos XXVI, dies XII, obiit 1511, die 15 augusti». То есть: «Империя, римская куртизанка, являвшая среди людей образец редкой красоты, достойный своего имени. Умерла в возрасте двадцати шести лет и двенадцати дней 15 августа 1511 года». Империя оставила после себя дочь, столь же красивую, как и мать, которая, не желая уступить кардиналу Петруччи, завлекшему ее в один из тех домов, куда Ловлас завлек Клариссу, выпила яд и замертво упала к его ногам.


[Закрыть].

Что до Микеланджело, то он писал эпиграммы на все те нелепости, которые его долгая жизнь позволила ему наблюдать. К этому времени он потерял Урбино, дорогого своего слугу, который был рядом с ним в течение долгого времени и, несмотря на свои восемьдесят два года, ухаживал за скульптором во время его болезни, часто даже не раздеваясь по ночам. Микеланджело спросил его однажды: «Урбино, что ты будешь делать, если я умру?» – «Найду другого хозяина». – «Бедный Урбино, я хочу избавить тебя от нищеты». И с этими словами он дал слуге двадцать тысяч франков.

Неаполитанский архитектор Лигорио с сожалением взирал на Микеланджело, который не извлекал никаких барышей из столь выгодного предприятия, как руководство строительством собора Св. Петра. Он говорил, что Буонарроти впал в детство; в ответ Микеланджело написал несколько красивых сонетов и разослал их друзьям.

Одновременно Микеланджело завершал модель купола собора Св. Петра; его выполнил Джакомо делла Порта уже после его смерти. Но кто бы мог поверить?! Век спустя один архитектор перед всей конгрегацией осмелился предложить снести этот купол и изготовить новый, по его рисункам (Боттари о Вазари, с. 286). До такой степени варварства, правда, не дошли, но вместо формы греческого креста, как это было в проекте Микеланджело, собор Св. Петра получил форму креста латинского, а в отделке мелочные украшения заменили суровое величие (над одной из дверей в библиотеке Ватикана можно увидеть «Вид собора Св. Петра» таким, каким его задумал Микеланджело). Ничто не обладает таким величием, как огромное здание с куполом, где над головой зрителя всегда находится доказательство колоссальной творческой власти.

Работая над планом собора Св. Петра, Микеланджело наметил контуры головы «Брута», которая находится во Флорентийской галерее. Это не Брут Шекспира, самый мягкий из людей, убивающий великого полководца, которого он обожает, со слезами на глазах, потому что этого требует отечество. Это солдат – самый грубый, самый храбрый, самый бесчувственный. Особенно восхитительна шея. Итальянская подлость выгравировала на пьедестале следующее:

 
Dum Bruti effigiem sculptor de marmore ducit
Im mentem scelaris venit, et obstupuit.[61]61
  «Когда скульптор ваял из мрамора образ Брута,
  Он вспомнил о злодействе его и оцепенел». – Прим. ред.


[Закрыть]
 

Милорд Сэндвик, пожав плечами, экспромтом выдал такой ответ:

 
Brutum efficisset sculptor, sed mente recursat
Tanta viri virtus, sistit et obstupuit.[62]62
  «Брута скульптор ваял, но вспомнил
  Добродетели этого мужа, остановился и оцепенел». – Прим. ред.


[Закрыть]
 

Микеланджело скопировал своего «Брута» с одной античной сердоликовой геммы. В нем совершенно нет трогательного и благородного выражения того «Брута», который был у нас в зале «Лаокоона».

Великий герцог Козимо, приехав в Рим, щедро осыпал Буонарроти знаками внимания. Было замечено, что его сын, Франческо Медичи, разговаривал с этим великим человеком не иначе как с непокрытой головой.

Микеланджело было восемьдесят восемь лет, когда он создал план церкви Санта-Мария-дельи-Анджели в термах Диоклетиана.

Флорентийский народ, как говорят в Риме, пожелал возвести церковь. Буонарроти сделал пять различных проектов и, видя, что выбор его соотечественников склоняется к самому великолепному, заявил, что если они доведут дело до конца, то превзойдут все, что осталось от греков и римлян. Это был, может быть, единственный раз в жизни, когда он хвастался.

Поскольку главная цель храма – внушать ужас, Микеланджело в архитектуре более приближается к идеалу прекрасного, чем в скульптуре. В греческих храмах больше изящества (в «Политике и религии у древних» Монтескье можно узнать, почему так происходит). Удивительно, что, когда речь заходит о перестройке церкви в Париже, Лондоне или Вашингтоне, ни у кого не возникает мысли выбрать что-нибудь из проектов Микеланджело. Предпочтение отдается какой-нибудь современной посредственности. Церковь, которой восхищаются сегодня, через двадцать лет будет вызывать только смех. Если бы Фридрих II, правитель, в характере которого было завершать начатое, знал Микеланджело, он бы не наводнил Берлин безделушками. Впрочем, в его время во Флоренции возводили триумфальную арку как минимум такую же смешную, как и две церкви в Берлине (сравните с этим картезианскую церковь в Риме; именно туда должны мчаться бесчувственные натуры, чтобы понять, что такое архитектура).

Микеланджело руководил строительством собора Св. Петра в течение семнадцати лет; будучи безжалостным по отношению к посредственным людям и ворам, он всегда являлся мишенью для их интриг. У него не было иной поддержки при дворе, кроме самого папы, когда тот оказывался человеком со вкусом. Однажды, раздраженный трудностями, которые ему создавали, Микеланджело как человек с чувством собственного достоинства написал заявление об отставке (1560 г.). Доносчиков, которые были младшими архитекторами в соборе, выгнали, а самоотверженная любовь Микеланджело к этому великому зданию, на которое он взирал как на средство спасения души, заставила его все позабыть.

Он работал до тех пор, пока смерть, настигшая его 17 февраля 1563 года, не прервала его долгую жизнь. Ему было восемь-десят восемь лет, одиннадцать месяцев и пятнадцать дней.

А. да Сангалло. Проект собора Св. Петра. Ок. 1539 г.

Статуя св. Елены, матери императора Константина, которая нашла «истинный крест» (на котором был распят Христос). Собор Св. Петра в Риме.

А. Лафрери. Строительство собора Св. Петра. 1555 г.

Микеланджело Буонарроти. Южный фасад собора Св. Петра. 1547 г.

Микеланджело. Буонарроти. Брут. Ок. 1538 г. Музей Барджелло, Флоренция.

Микеланджело Буонарроти. План церкви Сан-Джованни-деи-Фьорентини во Флоренции (не реализован). Ок. 1560 г. Дом Буонарроти. Флоренция.

Купол собора Св. Петра в Риме, спроектированный Микеланджело.

Скульптурный портрет Микеланджело, установленный в середине XIX в. в одной из ниш фасада галереи Уффици. Флоренция.