Текст книги "Жизнь Микеланджело"

«Страшный суд» (продолжение)

Между одиннадцатью основными группами в несколько удаленном плане разбросано несколько фигур; например, над восстающими из-под земли мертвецами – две фигуры, устремляющиеся на судилище.

Фигуры трех нижних групп достигают шести футов каждая. Те, что окружают Иисуса, – двенадцати. Группы под ним – восьми футов, а венчающие картину ангелы – лишь шести (написано и измерено в Сикстинской капелле 23 января 1817 г., в возрасте 34 лет).

Из одиннадцати сцен этой великой драмы только три разыгрываются на земле. Остальные восемь свершаются на облаках, расположенных на различном расстоянии от взгляда зрителя. Всего персонажей триста, а сама картина имеет 50 футов в высоту и 40 в ширину.

Несомненно, колорит не обладает ни яркостью, ни правдивостью венецианской школы; но вместе с тем он далеко не лишен достоинств и вначале, вероятно, отличался большой гармонией. Фигуры выделяются на фоне ярко-голубого неба. В этот великий день, когда должно быть видно такое количество людей, воздух должен быть очень чист.

Фигуры в нижней части картины – наиболее завершенные. Трубящие ангелы прописаны так же тщательно, как в станковой живописи, на кратчайшем расстоянии от глаза. Представителям школы Рафаэля особенно нравился ангел, помещенный в центре, с протянутой левой рукой. Он весь словно надулся. Оценено было и преодоление трудностей в изображении Адама, который, несмотря на рельефные мускулы красивой формы, обнаруживает достигнутую первым человеком глубокую старость. Кожа спадает с него.

Сюжет «Страшного суда», как и все, что требуют изображения более восьми или десяти персонажей, не характерен для живописи. Кроме того, здесь была еще особенная трудность – необходимость изобразить огромное количество персонажей, которым ничего не остается делать, кроме как слушать; Микеланджело превосходно справился с этой задачей[44]44
  Я не настолько силен в богословии, чтобы разъяснить расположение фигур у Микеланджело. «Страшный суд» представляется мне лишь своего рода церемонией. Это суд лишь для тех, кто умер только что, вследствие конца света. Остальные грешники уже знают свою участь, и она не может их удивить. Поскольку чистилище отныне упразднено, вероятно, недостаточно очистившиеся души отправляются прямиком в ад.


[Закрыть].

Ни один человеческий глаз не в состоянии охватить всю эту картину целиком. Какой-нибудь государь, покровитель искусств, должен был бы приказать сделать ее панорамную копию.

Глубоко поэтическая манера трактовки этого сюжета Микеланджело значительно превосходит холодное дарование наших художников XIX века. Они говорят о картине с презрением, и они бы лицемерили, если бы отзывались о ней иначе. Невозможно заставить почувствовать, поэтому я не буду отвечать на их критику. Она обычно доходит до оскорблений, потому что их задевает какое-то ощущение величия, проникающее даже в их черствые души. Буонарроти изобразил персонажей обнаженными, но как можно изобразить их иначе? Дзуккари написал во Флоренции «Страшный суд» с одетыми персонажами; это просто смешно. Синьорелли в Кортоне сделал их полуодетыми, тем самым преуспев больше.

Поскольку великие художники, создавая идеальный образ, опускают некоторые детали, художники-ремесленники обвиняют их в том, что они якобы не видят этих деталей. Юные римские скульпторы (1817; примечание сэра У. Э.) питают самое искреннее презрение к Канове. Один из них доставил мне большое удовольствие, сказав следующее: «Канова не умеет изображать человека». Поместите в галерее среди двадцати античных статуй две статуи Кановы, и вы увидите, что публика будет останавливаться именно перед его произведениями. Античные статуи, напротив, кажутся холодными.

Книги о живописи полны указаний на недостатки Микеланджело (см. Милициа в переводе Поммереля, Асару, Менгса). Менгс, например, открыто осуждает его. Но, почитав критику, взгляните на «Моисея» Менгса в Зале папирусов и на «Моисея» в Сан-Пьетро-ин-Винколи. Тут мы находимся на одном из тех горных перевалов, которые навсегда разделяют гения и посредственность. Не поручусь, что многие из наших художников не отдают предпочтения «Моисею» Менгса лишь из-за положения руки. Разве люди с вульгарными душами могут не восхищаться вульгарным?

Чтобы эта глава не показалась неполной, я приведу основные критические замечания. Впрочем, каждый прав на свой лад, надо только подсчитать голоса.

Живописцы-ремесленники говорят, что суставы у фигур Микеланджело недостаточно гибкие и кажутся созданными только для того положения, которое он им придает. Их тела слишком округлы. Мускулы слишком велики и мешают уловить движение. В руке, согнутой так, как, например, правая рука Христа, разгибающие мышцы предплечья так же вздуты, как и приводящие, отчего невозможно правильно судить о движении. У Микеланджело нельзя также увидеть мускулы в состоянии покоя. Он лучше, чем кто-либо, знал положение каждой мышцы, но не придал им настоящей формы. Сухожилия изображены слишком мясистыми и мощными. Кисти рук увеличены. Любимый его тон – красный; кто-то даже сказал, что у него отсутствует светотень. Контуры фигур резки и распадаются на мелкие части (сравните «Гладиатора» и «Аполлона»). Форма пальцев неестественна (см. веки у «Паллады» из Веллетри). Эти так называемые недостатки были для Микеланджело тем привлекательнее, что они полностью противоположны робкому и мелочному стилю, на котором остановился его век; он изобретал идеал. Ненависть к холодному и пошлому стилю привела Корреджо к ракурсам, а Микеланджело – к необычным позам. Таким же образом потомки упрекнут нас в ненависти к тирании: они не почувствуют, как мы, сладости этих последних десяти лет.

Уверяю, что ангел, заносящий правую ногу на крест (четвертая группа), наделен движением, к которому могла привести лишь ненависть к пошлому стилю.

Это шокирует нас тем больше, что XIX веку свойственно искать сильных эмоций, переданных простыми средствами. Вычурное, перегруженное украшениями тут же кажется нам мелким. Величие архитектуры Микеланджело отчасти затенено этим недостатком.

Упреки, которые заурядность предъявляет Микеланджело и Корреджо, прямо противоположны, но ответ им будет один и тот же.

Микеланджело Буонарроти. Страшный суд. Фрагмент с воскрешенными.

Микеланджело Буонарроти. Страшный суд. Фрагмент с одним из спасенных.

Микеланджело Буонарроти. Страшный суд. Фрагмент с ангелом.

Микеланджело Буонарроти. Страшный суд. Фрагмент со св. Себастьяном.

«Страшный суд» (продолжение)

Мне помнится, что в Париже нет ни одной статуи Микеланджело (за исключением двух незаконченных «Рабов» в Лувре). Все это понятно. Тем не менее, поскольку эта страна произвела на свет Лесюэра, который сумел почувствовать, что такое грация, и без воздуха Италии, я скажу молодому человеку, который вдруг почувствовал бы, что срисовывание статуй и выравнивание их в виде барельефов – это еще не живопись: «Изучи гравюру „Страшного суда“, сделанную Метцем (Рим, 1816 г., 240 франков; взять издание большого формата), посредством стекла со скрупулезной точностью. Таким образом, она передает не замысел Микеланджело, но лишь то, что цензура позволила Даниэле да Вольтерре оставить. Гравюра господина Метца в целом передает рисунок Буонарроти. Еще лучше – найти небольшую гравюру[45]45
  На ней значатся следующие слова: «Apud Carolum Losi». Медная доска принадлежит (в 1817 г.) господину Демельмейстеру, автору прекрасных акварельных копий со станц Рафаэля и одновременно человеку, на редкость хорошо понимающему рисунок великих мастеров.


[Закрыть], сделанную до исправлений Даниэле да Вольтерры. Вот противоядие от холодного театрального стиля, подобно тому как пребывание в Венеции является единственным способом избавиться от серо-землистого колорита».

Микеланджело Буонарроти. Страшный суд. Фрагмент с осужденными грешниками.

Суждение иностранцев о Микеланджело

Как Моцарт в статуе в «Дон Жуане», так и Микеланджело в стремлении внушить ужас объединил во всех элементах картины все, что только может быть отталкивающего (за исключением того, что внушает презрение): в рисунке, в цветах, в светотени – и тем не менее он сумел привлечь зрителя. Можно представить, что говорили на его счет люди, приехавшие оценить его с точки зрения изнеженного стиля или античного идеала красоты. Это наши Лагарпы, рассуждающие о Шекспире.

Один очень уважаемый во Франции писатель, господин Фальконе, знаменитый скульптор, говоря о «Моисее», воскликнул, обращаясь к Микеланджело: «Дружище, да вы просто мастер принижать великие вещи!» И добавил, что, в конце концов, этот хваленый «Моисей» скорее похож на каторжника, чем на вдохновенного законодателя.

Господин Фюсли, писавший об искусстве со всем остроумием уроженца Берна, говорит («Письма Винкельмана», т. II): «Все художники изображают своих святых стариками, вероятно, потому, что считают возраст необходимым условием святости, и там, где они не в силах придать величия и значительности, они заменяют их морщинами и длинными бородами. Это можно видеть на примере „Моисея“ в церкви Сан-Пьетро-ин-Винколи работы Микеланджело, который принес красоту в жертву анатомической точности и своей страсти к ужасному, или, скорее, грандиозному. Невозможно сдержать смех, когда читаешь начало описания, которое дал этой статуе рассудительный Ричардсон: „Так как это произведение очень известное, не стоит сомневаться в том, что оно превосходно“. Если правда то, что Микеланджело изучил руку знаменитого сатира из виллы Людовизи, которого ошибочно принимают за античного, то так же вероятно, что он изучил и голову этого сатира, чтобы придать ее характер своему Моисею, поскольку обе они, как говорит Ричардсон, напоминают голову козла. Без сомнения, в этой фигуре есть что-то чудовищно великое, чего нельзя отнять у Микеланджело: это была буря, предвещавшая ясные дни Рафаэля».

Знаменитый кавалер Асара, который в прошлом веке слыл человеком любезным и все же писал со всей запальчивостью педанта, говорит: «На протяжении всей своей долгой карьеры Микеланджело ничего не сделал ни в скульптуре, ни в живописи, ни даже в архитектуре, чтобы понравиться или показать красоту – вещь ему неизвестную, но всегда руководствовался лишь желанием похвастаться своим мастерством. Он считал, что владеет величественным стилем, но на деле его стиль был самым мелочным и, быть может, самым грубым и тяжелым. Его искривленными фигурами любовались многие; но достаточно лишь бросить взгляд на „Страшный суд“, чтобы понять, до чего может дойти нелепость композиции»[46]46
  «Сочинения Менгса», римское издательство, с. 108.


[Закрыть].

Можно выказывать аффектацию, будучи при этом совершенно естественным; таковы Петрарка и Мильтон. Они так мыслили. Чем больше они хотели выразить свои чувства, тем больше они кажутся нам неестественными.

Микеланджело потратил более двенадцати лет на изучение мускулатуры со скальпелем в руках. Однажды он чуть не умер смертью Биша́ (т. е. от заражения при работе над трупом. – Прим. ред.).

Несомненно, Винкельман тоже написал что-нибудь подобное о Микеланджело, но я не могу процитировать его, поскольку никогда не читал этого автора.

Рассказывают, что знаменитый Джошуа Рейнольдс – единственный, как мне кажется, настоящий художник, которого породила Англия, – отличался одной особенностью. Он открыто признавался в величайшем восхищении, которое питал по отношению к Микеланджело. На автопортрете, который он отправил во Флоренцию для коллекции портретов художников, он изобразил себя держащим бумажный свиток, на котором можно прочесть: Dissegni dell’ immortal Buonarroti («Рисунки бессмертного Буонарроти»). Напротив, всю свою жизнь и в разговорах, и в сочинениях он выказывал крайнее пренебрежение по отношению к Рембрандту, а между тем учился он именно у этого великого художника и никогда не подражал Микеланджело; и после его смерти выяснилось, что все картины голландского мастера, входившие в его коллекцию, были оригиналами, и притом превосходными, тогда как все, что у него имелось из произведений Микеланджело, – плохие копии, недостойные даже критики.

Я сознаю, что с голландскими и немецкими туманами и мелочными правительствами почувствовать Микеланджело невозможно. Но англичане меня удивляют: самый энергичный из народов должен был бы понимать самого энергичного из художников.

Правда, что в опаснейшую минуту англичанин любит щегольнуть своим хладнокровием. Впрочем, помимо того, что у него нет ни времени, ни необходимой легкости[47]47
  Климат и вынужденная привычка англичан к благоразумию причиной тому, что множество англичан не чувствует музыку; у многих также нет никакого чувства живописи. См. очаровательные нелепости господина Роско относительно Леонардо да Винчи («Жизнь Льва Х», IV, гл. XXII). Они называют гримасами естественные выражения лиц жителей юга (Уорден). Англичане слишком горды – так же, как французы слишком тщеславны, – чтобы понять иностранца.


[Закрыть], чтобы заниматься такой чепухой, как искусство, он также отравлен в данный момент какой-то системой живописности, а книги подобного рода задерживают обычно развитие нации на пятнадцать-двадцать лет. У англичан существует общая склонность к меланхолии и готической архитектуре, что есть признак хорошего вкуса, поскольку она вдохновлена самим климатом; но она надолго отдаляет от торжествующей силы Микеланджело. В конце концов, только у женщин в Англии есть время заниматься искусством, но они едва пишут гуашью или акварелью.

Так как этот народ все еще обладает достатком богатого дома, приближающегося к разорению, он должен воспользоваться им, чтобы привезти в Лондон пять-шесть произведений Микеланджело. Это полностью освободило бы этот крупнейший европейский город от присущего ему в целом оттенка монотонности и бесцветности[48]48
  Выставка 1817 г. показывает, что английская школа вот-вот появится на свет. Но я боюсь, что у нее не хватит времени. Министры отвечают тиранией на требования реформы, которые с каждым днем становятся все менее необоснованными. Там будет революция.


[Закрыть].

Но все же необходимо, чтобы рано или поздно Англия почувствовала Микеланджело. Это нация, для которой написаны и которая прекрасно чувствует эти слова Макбета:

 
I have almost forgot the taste of fears:
The time has been, my senses would have cool’d
To hear a night-shriek; and my fell of hair
Would at dismal treatise rouse and stir
As life were in’t: I have supp’d full with horrors
Direness, familiar to my slaught’rous thoughts
Cannot once start me. – Wherefore was that cry?[49]49
Давно я незнаком со вкусом страха,А ведь, бывало, чувства леденилМне крик в ночи и при рассказе страшномВставали волосы и у меня.Но ужасами я уж так пресыщен,Что о злодействе думать приучилсяБез содроганья.…Почему кричали?«Макбет», акт V, сцена V; пер. Ю. Корнеева. – Прим. ред.

[Закрыть]
 

Микеланджело Буонарроти. Клеопатра. 1533–1534 гг. Галерея Уффици. Флоренция.

Микеланджело Буонарроти. Набросок к «Страшному суду».

Влияние Данте на Микеланджело

Мессер Бьяджо, церемониймейстер Павла III, сопровождавший его при осмотре наполовину законченного «Страшного суда», сказал его святейшеству, что подобное произведение больше подходит для трактира, чем для папской капеллы. Едва правитель вышел, как Микеланджело тут же по памяти нарисовал портрет мессера Бьяджо и поместил его в аду под видом Миноса. Как мы видели, вокруг его груди несколько раз обвился ужасный змей[50]50
  У Данте сказано:
Stavvi Minos orribilmente e ringhiaEsamina le colpe nell’entrataGiudica e manda secondo ch’avvinghia,Dico che quando l’anima mal nataGli vien dinazi, tutta si confessa,E quel conoscitor delle peccataVede qual luogo d’inferno è da essa:Cingesi con la coda tante volte,Quantunque gradi vuol che giù sia messa.Inferno, c. V.  То есть:
Здесь ждет Минос, оскалив страшный рот,Допрос и суд свершает у порогаИ взмахами хвоста на муку шлет.Едва душа, отпавшая от Бога,Пред ним предстанет с повестью своей,Он, согрешенья различая строго,Обитель Ада назначает ей,Хвост обвивая столько раз вкруг тела,На сколько ей спуститься ступеней.«Ад», песнь V, 4–12; пер. М. Лозинского. – Прим. ред.

[Закрыть]. На жалобы церемониймейстера Павел III ответил следующими словами: «Мессер Бьяджо, вам известно, что я получил от Бога абсолютную власть на небесах и на земле, но я не властен в аду, поэтому так и оставайтесь».

Всякие мелочные люди не упустили случая раскритиковать Микеланджело: «Вы поместили в ад Миноса и Харона»[51]51
Carton demonio con occhi di bragiaLoro accennando, tutte le raccoglie,Batte col remo qualunque s’ adagia.Inferno.  То есть:
А бес Харон сзывает стаю грешных,Вращая взор, как уголья в золе,И гонит их и бьет веслом неспешных.«Ад», песнь III, 109–111; пер. М. Лозинского. – Прим. ред.

[Закрыть].

Но подобное смешение в Церкви старо как мир. В заупокойной мессе можно обнаружить Тартар и сивилл. Во Флоренции к тому времени уже в течение двух веков Данте считался пророком ада. 1 марта 1304 года народ захотел доставить себе удовольствие и взглянуть на ад. Русло Арно стало преисподней. Всевозможные пытки, придуманные мрачным воображением монахов или поэта, озера кипящей смолы, огонь, лед, змеи – все это было применено к настоящим живым людям, чьи вопли и судороги доставили зрителям одно из самых полезных для религии удовольствий.

Нет ничего удивительного, что Микеланджело, увлекаемый обычаями своей родины, – обычаями, что живы и по сей день, – и страстью к поэме Данте, представил себе ад точно так же, как он.

Гордый гений двух этих людей был совершенно схож (см. письмо Данте императору Генриху, 1311 г.).

Если бы Микеланджело написал поэму, он создал бы графа Уголино, так же как если бы Данте был скульптором, он непременно изваял бы «Моисея».

Никто так не любил Вергилия, как Данте, но ничто так мало не напоминает «Энеиду», как «Ад». Микеланджело был глубоко поражен античным искусством, но нет ничего более противоположного ему, чем произведения Микеланджело.

Они предоставили посредственностям грубое внешнее подражание. Они прониклись принципом: «Создать то, что наиболее отвечает вкусам моего века».

Для итальянца XV века нет ничего более незначительного, чем голова «Аполлона», как нет ничего ничтожнее для француза XIX века, чем Ксифарес.

Как и Данте, Микеланджело не доставляет удовольствие: он запугивает, он угнетает воображение грузом несчастий, не остается больше сил быть мужественным, несчастье полностью овладевает душой. После Микеланджело вид самой обычной деревеньки кажется очаровательным, выводит из оцепенения. Сила впечатления столь велика, что почти заставляет страдать, но, ослабевая, это впечатление превращается в удовольствие.

Как образы Данте, один вид фрески Микеланджело мог надолго внушить ужас узнику. Это противоположность музыке, которая смягчает даже тиранов.

Как и у Данте, сюжету, представленному Микеланджело, почти всегда недостает величия и особенно красоты. Что может быть более пошлого в армии, чем девка, убивающая неосторожного, оставшегося у нее? Но подобные сюжеты у Микеланджело мгновенно становятся возвышенными благодаря той силе выражения, которой он их наделяет. Юдифь больше не Жак Клеман, она – Брут.

Подобно Данте, Микеланджело сообщает свое собственное душевное величие предметам, которые его волнуют и которые он затем изображает, вместо того чтобы заимствовать это величие у них самих.

Стиль Микеланджело, как и стиль Данте, самый суровый из всех, какие только знало искусство, и наиболее противоположен французскому стилю. Он полагается на свой талант и на восторг перед ним. Дурак напуган, удовольствие же порядочного человека от этого возрастает. Он симпатизирует этому мужественному гению.

Перед творениями Микеланджело, как и Данте, душа леденеет от избытка серьезности. Полное отсутствие риторических приемов усиливает впечатление. Перед нашими глазами фигура человека, который только что увидел что-то ужасное.

Данте хочет заинтересовать тех людей, которых он считает несчастными. Он не описывает внешних объектов, как это делают французские поэты. Его единственное средство выражения – возбуждать симпатию к захватывающим его эмоциям. Он всегда показывает нам не сам предмет, а впечатление, оставшееся от него в душе («E caddi come corpo morto cade» – «И я упал, как падает мертвец». Ад, песнь V, 142).

Одержимый божественным исступлением, подобно ветхозаветному пророку, Микеланджело с гордостью отвергает любую симпатию. Он говорит людям: «Подумайте о самих себе, вот Бог Израиля приближается в гневе своем».

Некоторым удавалось с относительным успехом изобразить в картинах творения Гомера или Вергилия. Все гравюры к Данте, что я видел, в крайней степени смехотворны (например, «Граф Уголино» Джошуа Рейнольдса). А все потому, что для этого необходима сила, а она сегодня встречается все реже.

Микеланджело читал великого художника Средневековья в издании in-folio с комментариями Ландино и полями в шесть дюймов. Сам того не замечая, он рисовал пером на полях все то, что заставлял его увидеть поэт. Этот том погиб в море.

Доменико ди Микелино. Данте и три Царства. 1465 г. Музей Дуомо. Флоренция. Справа – стены Флоренции, слева – гора Чистилища и Ад, вверху – райские сферы.

Карта Флоренции из атласа «Cosmographia Claudii Ptolomaei Alexandrini». Картограф – Пьеро ди Якопо дель Массайо. XV в.

«Страшный суд» (окончание)

Работая над «Страшным судом», Микеланджело упал с лесов и сильно поранил ногу. Он закрылся у себя и никого не хотел видеть. Случай привел к нему знаменитого врача Баччо Ронтини, почти столь же своенравного, как его друг, но все двери оказались запертыми. Поскольку никто – ни слуги, ни соседи – не отвечал, Ронтини с большим трудом спустился в погреб и, с не меньшим трудом поднявшись оттуда наверх, наконец попал к Буонарроти, запершемуся в комнате и собравшемуся там умереть. Баччо не пожелал оставить его одного, насильно дал какие-то лекарства и вылечил его.

Микеланджело потратил восемь лет на «Страшный суд» и открыл его на всеобщее обозрение в Рождество 1541 года; ему было тогда шестьдесят семь лет[52]52
  Аретино, умный человек, оппозиционный Средним векам, сообщил Микеланджело свои мысли по поводу его «Страшного суда», и у них завязалась переписка («Письма Аретино», т. I, с. 154; т. II, с. 10; т. III, с. 45; т. IV, с. 37).


[Закрыть].

В Неаполе находится произведение, которое очень облегчает изучение этой грандиозной, закопченной восковыми свечами картины. Это отлично прорисованный эскиз, авторство которого приписывают самому Буонарроти; считают, что краски были наложены под его наблюдением его другом Марчелло Венусти. Фигуры меньше ладони, но вопреки этому они прекрасно сохраняют свой величественный и грозный характер. Эта любопытная картина отличается такой свежестью красок, будто нарисована в наши дни. Сегодня, когда оригинал так пострадал, она бесценна.

Меня уверяют, что у семейства Колонна в Риме есть еще одна копия работы Венусти.

Микеланджело Буонарроти. Страшный суд. Фрагмент. Ангелы повергают колонну – символ преходящей земной власти.

Микеланджело Буонарроти. Страшный суд. Фрагмент.

Микеланджело Буонарроти. Набросок к «Страшному суду».

Фрески в капелле Паолина

Построив капеллу рядом с Сикстинской (1549 г.), Павел III приказал расписать ее великому художнику, который ему служил. Там можно найти остатки двух больших фресок: «Обращение св. Павла» и «Распятие св. Петра». Восемь или десять раз в году в этой капелле служат сорокачасовые мессы с поразительным количеством свечей. Я смог рассмотреть лишь белого коня св. Павла. Надо бы поторопиться и скопировать эти картины[53]53
  Но ни на что больше нет денег. Я нашел лишь трех работников в Кампо Ваччино и 118 в Помпее, вместо тех пятисот, которыми располагал Иоахим (февраль 1817 г., У. Э.).


[Закрыть].

Это была последняя работа Микеланджело, говорившего, что ему стоило большого труда окончить ее. Ему было семьдесят пять лет. Это возраст не для занятий живописью, и тем более фресками. В Неаполе показывают несколько картонов к этим двум картинам.

Микеланджело Буонарроти. Распятие св. Петра. Ок.1545–1550 гг. Капелла Паолина. Ватикан.

Микеланджело Буонарроти. Обращение св. Павла. Ок.1545–1550 гг. Капелла Паолина. Ватикан.