Текст книги "Саркис и Лаппочка"

Ольга не обладала такими уникальными способностями, как Саркисьян, ее нельзя назвать любимицей фортуны, ей не свалился на голову успех в одно мгновение. Она шла своим путем в поисках собственных голоса и стиля. Наверное, это еще труднее – быть рядом с феноменальным артистом, не завидовать, не складывать ручки, не махнуть на себя рукой, а тянуться за ним, работать над собой и двигаться, двигаться. Виктор поддерживал это стремление и очень помогал.

Танец Ольги был другим, не фейерверковым, не трюковым. В нем была благородная красота линий и точное ощущение стиля, законченность образа и внутреннее наполнение, желание высказаться. Это хорошо чувствовал зритель и откликался, ведь балет, как и любой вид искусства, это исследование человеческих чувств. Ольгу интересовали сильные чувства, цельные, глубокие характеры.

Первой значительной работой стала партия Сольвейг в балете «Пер Гюнт». Критики писали об утонченном, озаренном особым светом, исполнении. Ольга находила особенные краски для каждой из своих героинь: для поэтичной и благородной Марии в «Бахчисарайском фонтане», для юной Золушки, озорной Китри в «Дон Кихоте», для итальянки Джулии в «Альпийской балладе».

Разные образы, трагические и веселые. Слишком долго Ольга шла к ним, поэтому в ее работе все осмысленно, все продумано до мелочей: каждый жест и взгляд. Как говорят американцы, «I am not a quiter» (я не тот человек, который уходит, бросив что-то недоделанным). «Тогда мы с Виктором жили с одной мыслью – скорей бы утро и на работу!»

(рассказывает Виктор Саркисьян)

Балет «Альпийская баллада» произвел фурор. Быков уже был к тому времени мировым классиком, но появление его военной прозы на балетной сцене стало неожиданностью! Василю Владимировичу балет нравился, хотя он долго упирался, боялся фальши и штампов, не верил, что можно достойно «станцевать» его повесть.

Он кого выбирал своим героем? Обычного человека. Невыразительного в начале истории – удивительного в свой последний час. Нравственная сила героя проявлялась в момент между жизнью и смертью. Отар Дадишкилиани попытался балет приблизить к быковскому стилю, избежать пафоса и героических поз. Это не была сто тринадцатая история о трагичной любви на войне. Это был спектакль о людях, сохранивших в себе человеческое в окружении бесчеловечности, любовь наперекор смерти. Вместо камерной истории – героическая баллада. Балет получился пронзительным и романтичным. Дадишкилиани отказался от иллюстративности, от пересказа известного всем содержания набившими оскомину жестами. И хотя критики упрекали балетмейстера в хореографическом однообразии, все же «Альпийскую балладу» признали одним из самых удачных национальных балетов.

Когда спектакль создавался, мы были на последнем классе хореографического училища. Начинали спектакль ведущие артисты театра Клара Малышева и Леонид Чеховский. Как мы им завидовали! Мне тоже хотелось станцевать партию Ивана. Он был моим современником, я же послевоенный, все отклики войны жили во мне. Мой дядька воевал, у Ольги дядя подорвался на мине в Берлине 9 мая 1945 года, всю войну прошел, героем был и погиб в последний день войны.

В разное время спектакль танцевали Алевтина Корзенкова, Марина Петрова, Людмила Терентьева, Михаил Грищенко, Сергей Пестехин. Ольга участвовала в спектакле, начиная с премьеры. Она танцевала одну из четырех девушек в голубом, которые изображали сны Ивана и Джулии. Вместе с Ольгой мы начали разучивать главные партии с нашим репетитором Александром Александровичем Смолянским (Сан Санычем). Потом мне доверили танцевать главную партию в дуэте с Алевтиной Корзенковой. Постепенно старшее поколение заканчивало карьеру, и мы с Ольгой стали на долгое время основными исполнителями. Это был наш первый большой спектакль. Василь Быков, скупой на похвалы и все больше молчавший обычно, хвалил: «Хороший балет, хорошо танцевали, гармоничный дуэт».

Рассказывает Ольга Лаппо:

– Танцевать спектакль было сложно. Он одноактный, 45 минут, всего три картины: побег – перевал – любовь. Саркисьян вылетал на сцену – стремительная диагональ прыжков и вращений. Потом появление Джулии. Музыка и хореография задавали динамику – очень быстрый темп с первого выхода. Джулия все время бежит. Не успеешь отдышаться – уже вариации, и дальше одно за другим все подряд, секунда паузы и снова эмоциональный взрыв, и никакой передышки.

Очень помогала музыка, она яркая, эмоциональная, в ней тревога, напряжение, ожидание. Когда начинал играть оркестр, во мне все дрожало. Мне казалось, что это происходит со мной: я бегу, за мной погоня, за мной собаки, еще секунда – и они тебя разорвут. Или фашисты выстрелят в спину. И все, конец. И так каждый раз. На каждом спектакле. После спектакля наступало опустошение от физической усталости и от эмоционального всплеска.

Евгений Чемодуров сделал аскетические декорации: пустое пространство и большой камень на заднем фоне. Два пронзительных прожектора рыскают в минуты погони. Огромное солнце сияет в минуты любви. Все. Марш фашистских истуканов – машина, перемалывающая все живое.

Рассказывает Людмила Тереньтева, артистка балета:

Мне пришлось два раза танцевать партию Джулии в паре с Виктором Саркисьяном. Я даже не буду говорить про его технику, но и драматически Виктор играл очень сильно, мне это существенно помогало, и роль Джулии стала одной из лучших моих ролей.

«Альпийская баллада» – лучший спектакль Дадишкилиани. Это его пик, его откровение. В то время руководство театра хотело перенести на Минскую сцену из Ленинграда балет И. Бельского «Ленинградская симфония» на музыку 7-й симфонии Дмитрия Шостаковича. В театре было партсобрание, на котором выясняли, что лучше: «Альпийская баллада» или «Ленинградская симфония». Мы боролись за «Альпийскую балладу». Мне казалось, что надо наш белорусский балет продвигать, тем более что «Альпийская баллада» была гораздо глубже по содержанию благодаря драматургии Быкова. Может быть, это вообще был наш единственный национальный балет, который вышел из национальных рамок на сцену Союза. Таких спектаклей мало (почти нет), мало кто умеет их ставить.

Но администрация настояла – «Ленинградскую симфонию» все же поставили. Мои предсказания исполнились: спектакль прошел всего 3 раза и был снят Министерством культуры. А «Альпийская баллада» шла 21 год и выдержала более сотни представлений.

Нам выпала честь станцевать 100-й спектакль, да еще в Гродно, в городе Быкова. Правда, сам Василь Владимирович вынужден был уехать в Москву на конференцию, но на спектакль пришла его жена, Ирина Михайловна. После спектакля она пришла к нам в гримерку. Женщина была растрогана и счастлива, что спектакль живет и сохраняется на таком хорошем уровне.

Вклад Глебова в белорусскую музыку огромен. В том числе в балетную. Он выбирал непростые темы и сюжеты: «Мастер и Маргарита», «Мечта», «Избранница», которую переделали в «Курган», «Тиль Уленшпигель», «Маленький принц». Ему необходима была глобальность. Глебов – блестящий инструменталист. Его оркестр очень яркий, сочный, мало кто из белорусских композиторов может похвастаться тем же.

Евгений Александрович Глебов старался всегда быть на своих спектаклях, всякий раз заходил поблагодарить, хвалил и никогда не устраивал профессиональных разборок. Он шутил, что пока пишешь музыку, она твоя, а потом партитура попадает к дирижеру, и уже от тебя ничего не зависит: «прощаешься со своим произведением навсегда».

Глебова все любили за веселость, ироничность, талант музыкальный и человеческий. «Разговаривать с ним одно удовольствие», – утверждал Василь Быков. Своей иронией Глебов заражал всех вокруг – друзей, учеников, жену. Лариса Глебова рассказывала, как они поженились. Я ему: «Двадцать три – замуж при! Хочу за тебя замуж». Он мне: «Ну раз надо, значит, надо»…

Мы очень подружились с Глебовым, потому что было много общего и в биографии, и во взглядах на жизнь. Он тоже поздно пришел в профессию, начал учиться музыке в 21 год. Директор Могилевского музыкального училища выгнал его с экзамена, потому что тот не знал нот! Тогда Евгений решил идти ва-банк и поехал в Минск поступать в Консерваторию. Комиссия его заметила: красная рубаха, абсолютный слух и абсолютное отсутствие музыкальной грамоты. Его взял к себе в класс Анатолий Богатырев. Глебов экстерном сдавал экзамены, поражал всех производительностью. Он писал во всех жанрах: симфонии, кантаты, балеты, оперы, песни. У него был свой производственный регламент: на балет – два месяца, на симфонию – полгода, на песню – «раз не успел написать до обеда, так не стоит и высиживать, это же не яйцо». Своим ученикам говорил:

– Пиши ежедневно по два-три часа, и не важно, гениальный ты или нет.

Как-то Глебов сказал:

– Покажи мне 3 странички партитуры, и расскажу тебе все о человеке, который эту музыку сочинил.

А я подумал, что тоже могу все рассказать о танцовщике по тому, как он на сцену выходит и как руку открывает.

Есть старая балетная аксиома: когда человек выходит на сцену, за ним тянется вся его жизнь, его нутро, мысли, опыт. Все видно. И кто он такой. И школа его видна, и характер, все же отсюда идет, из внутреннего состояния. Как бы артист не пытался спрятаться, ни декорации, ни бутафория, ни музыка, ни партнеры не скроют личности исполнителя. Зритель всегда ощущает, кто перед ним. Я не знаю, как это получается, но видны и вкус артиста, и его убеждения, придерживается ли он в жизни того, что так пылко декларирует со сцены…

Во время спектакля яркий свет рампы стеной отделяет нас от зала, но зритель чувствует ауру артиста, а мы чувствуем эмоции аудитории. Когда образ тоньше делаешь, показываешь многогранность своего героя, зритель это воспринимает сообразно своему интеллекту, воспитанию, образованию. Зритель талантлив и отзывчив.

Премьера балета «После бала» на музыку Генриха Вагнера состоялась весной 1971 года. Отар Дадишкилиани сочинил либретто по одноименному рассказу Льва Толстого, в основе которого лежала реальная история, случившаяся с братом писателя.

Мой герой, влюбленный Юноша, танцует на балу с Девушкой, дочкой Полковника. Парень полон нежных чувств и к Вареньке, и к ее отцу, статному офицеру, добродушному и заботливому хозяину дома. После бала Юноше не спится, он бродит по городу, мечтая о любимой, и незаметно приходит к ее дому. Недалеко в поле он видит строй солдат, через который прогоняют беглого татарина. Добрейший папенька Вареньки командует этим «парадом» и бдительно следит, чтобы каждый солдат опускал палку на истерзанную спину несчастного. Юноша потрясен обыденностью экзекуции. «Это делалось с такой уверенностью и признавалось всеми необходимым, стало быть, они знали что-то такое, чего я не знал». Он пытается остановить Полковника, но солдаты отшвыривают парня. Теперь хорошенькое личико Вареньки заставляет Юношу воспроизводить в памяти картину избиения окровавленного полуживого татарина и хладнокровное лицо отдающего команды папеньки.

Спектакль ставился, как ставились тогда многие советские балеты: много пантомимы для пересказа сюжета, но мало танца. Критики писали, что спектакль «не вышел на общечеловеческий уровень обобщения»… А я любил кусок во втором акте, когда Юноша идет по городу, мечтает, а вокруг него фантасмагория видений. По крайней мере, там было что танцевать.

– А мне нравился Саркисьян в этом балете, – вспоминает Ольга Лаппо, – наконец-то, после сатирических, характерных, восточно-испанских ролей, он исполнял чистый классический танец. Он был подтянут и элегантен, красивые линии, благородство исполнения.

Рассказывает Владимир Иванов, коллега Виктора Саркисьяна:

– Он стал для меня учителем, может, сам того не подозревая. С Виктором было трудно тягаться. У Саркисьяна был колоссальный прыжок. Он делал прыжок с шага. Чтобы мне такое повторить, нужно было разбежаться, сделать сложный подход. У него это все казалось очень просто, природная координации позволяла делать в воздухе такие штуки. Это смотрелось здорово! Все на большой амплитуде. То, что женщины делают без прыжка, выгибаясь, он, мужчина, делал на громадном прыжке – это смотрелось уникально. Я не видел разгона, мне казалось, он все время висел в воздухе, в воздухе, в воздухе, калейдоскоп прыжков! В балете «После бала» эти моменты были лучшими.

Замечательную музыку к балету написал композитор Вагнер. «Не тот, что вы подумали», как он шутил про себя сам, говоря иронично:

– В афише рядом опера Вагнера «Лоэнгрин» и балет заслуженного деятеля культуры Беларуси Вагнера «После бала». Мне дали звание, чтобы не путать с немецким композитором.

Генрих Вагнер, большой и веселый, яркая личность в белорусской культуре – хочу его вспомнить тут обязательно. Польский еврей, студентом консерватории уехал из Варшавы на каникулы, в это время началась война. Позвонил домой, родители сказали: «Варшаву бомбят, не возвращайся». Отец, мать и сестра погибли в Освенциме. Генрих добрался до Барановичей, устроился работать на лесопилке, нашел в клубе пианино. Начальник, услышав его игру, и отправил в Минск. Вагнер попал в 1-й Фронтовой театр, которым руководил Георгий Менглет. Перед отправкой на фронт Менглет сказал: «Пианино не повезем». Тогда Генрих за неделю освоил аккордеон. Писал песни для Утесова, которого называл «веселым и эрудированным, скромнейшим из скромных». Генрих Матусович балетом «После бала» очень гордился и переживал, когда спектакль изъяли из репертуара.

Опера «Князь Игорь», Половецкие пляски, Половец – В. Саркисьян

«Тиль Уленшпигель», балетмейстер – О. Дадишкилиани, Неле – Л. Бржозовская, Тиль – В. Саркисьян

«Дон Кихот», Китри – О. Лаппо, Базиль – В. Саркисьян

«Альпийская баллада». Слева направо: В. Быков, О. Лаппо, Е. Глебов, В. Саркисьян

«Альпийская баллада», Джулия – О. Лаппо, Иван – В. Саркисьян

«Альпийская баллада», Джулия – О. Лаппо, Иван – В. Саркисьян

Сцены из спектакля

«Курган», Наталка – О. Лаппо, Машека – В. Саркисьян

«После бала», Девушка – К. Малышева, Юноша – В. Саркисьян

Елизарьев

Нашему поколению крупно повезло. Мы перестали танцевать скучные консервативные спектакли. Пришел Елизарьев – молодой, полный сил и идей. Это счастье, когда балет ставят на тебя. Когда ты – первый состав, когда сам в рождении спектакля участвуешь…

Владимир Иванов, танцовщик

(рассказывает Виктор Саркисьян)

Перед появлением Елизарьева обстановка в театре была скучной. Дадишкилиани ушел, на его место назначили Андреева. Рутина, неинтересная работа, провальные постановки – в труппе пошел разлад. Часто в зале было меньше зрителей, чем артистов на сцене, тогда администрация театра просила дирижера взять больничный, чтобы по уважительной причине отменить спектакль. Против Андреева выступила вся труппа – его уволили, место главного хореографа пустовало.

Театр был на гастролях в Киеве, когда на урок пришли двое молодых парней. Кто-то сказал:

– Майоров и Елизарьев…

Нам эти фамилии были знакомы. На Всесоюзном конкурсе балетмейстеров в Москве Майоров получил первую премию, Елизарьев – вторую. Оба учились на третьем курсе Ленинградской консерватории у гениального танцовщика и гениального балетмейстера Игоря Бельского, который им на первом же занятии сказал: «Научить не могу – пробуйте, готовые постановки буду разбирать… Вы должны думать так: не сделаю этот спектакль – не смогу жить дальше…» Между прочим, из 14 студентов их курса до конца доучилось лишь четверо (остальных отчислили), а реально остались в профессии только эти два парня: Генрих Майоров стал в последствии главным балетмейстером в Киевском оперном, Валентин Елизарьев – в Белорусском оперном. Теперь же они приехали по предложению министра культуры Белоруссии Юрия Михневича, чтобы познакомиться с труппой и, возможно, возглавить ее. Майорову было 37, Елизарьеву – 26.

(монолог Валентина Елизарьева)

В Минск я ехал поставить один спектакль, а остался на всю жизнь…

Мне дали комнату в общежитии министерства культуры на улице Каховской. Комната была узкая, как пенал, в ней помещались кровать и тумбочка. Прямо над кроватью под потолком было маленькое окошко, которое вело в общий туалет. Знакомые подшучивали: «Потрясающе, главный балетмейстер Государственного академического театра оперы и балета Беларуси проживает в таких экзотических условиях». В соседних комнатах жили дирижер Оперного театра Лев Лях и главный художник Русского театра Юрий Тур.

Через месяц меня переселили в гостиницу «Минск». По закону проживать в гостинице больше месяца запрещалось, поэтому каждый месяц меня выписывали из гостиницы, я ночевал одну ночь в своем кабинете в театре, а на следующий день снова вселялся в гостиницу. Эти ежемесячные ночи в театре были очень плодотворны. Я был один, шел по длинным пустынным коридорам в туалет умыться, почистить на ночь зубы, и театральные призраки и духи витали у меня за спиной, я выходил на пустую сцену и осматривал пустой зал. Это было завораживающее зрелище: раздетая сцена Большого театра. Может быть, именно тогда я понял, что не смогу отсюда никуда уйти. Это пустое огромное пространство, которое днем заполнялось балеринами и рабочими сцены, ночью рождало во мне поток идей. Через некоторое время мне дали квартиру в том же доме, где жили Виктор и Ольга.

Я полюбил город, театр, у меня появились единомышленники: молодые Люда Бржозовская, Нина Павлова, Ольга Лаппо, Инесса Душкевич, Юрий Троян, Виктор Саркисян, Владимир Комков, Володя Иванов, Людмила Терентьева. С ними интересно было работать, придумывать, развиваться, хотя вначале пришлось преодолевать их недоверие…

(рассказывает Виктор Саркисьян)

Всегда подчеркивают, что Елизарьев был самым молодым главным балетмейстер в Союзе. Но ведь он был не только молодой. Он пришел в театр подготовленным специалистом, занимался к тому времени балетом уже лет 20: с 6 лет шел к профессии, не отвлекаясь ни на что другое. Танцевальный кружок, Бакинское хореографическое, Ленинградское хореографическое, балетмейстерское отделение Ленинградской консерватории. Он владел ремеслом, был разносторонне образован, знал драму, классическую музыку, литературу, живопись, скульптуру.

Почему его спектакли были удачны? Не только потому, что он был хорошим балетмейстером со своим почерком и лицом. Он делал все правильно.

«Сначала замысел, потом ищешь соавторов, с кем сделаешь этот проект. Выстраиваешь конструкцию, которая постепенно обрастает реальными видениями. Главное выстроить ее грамотно. С древних греков законы драматургии не изменилось, никуда от этого не денешься. Надо, чтобы была экспозиция, завязка, перепетии, кульминация, развязка. И чем дольше ты удержишься на кульминации, тем удачнее спектакль. Если ты не взойдешь к кульминации, а сразу перескочишь в финал, то – пшик… все… Эффекта нет, все смазано… И еще, чем сильнее антагонист, тем интереснее…» – Елизарьев хорошо знал теорию, хорошо изучил матчасть.

Он долго вынашивал идею, потом очень тщательно подбирал команду, аккуратно выбирал потрясающего композитора, потрясающего художника, потрясающего дирижера, потрясающих исполнителей, которые становились соавторами. Это по молодости радуешься, когда хвалят тебя лично. С опытом понимаешь: спектакль «выстреливает», когда все сложилось. И музыка, и хореография, и живопись, и исполнение. Ему удавалось собрать всех с их амбициями и мечтами в одну команду и заразить своей идеей.

Можно поиграть словами: в сотворении мира Елизарьева участвовали все. Всем было интересно, все были увлечены. Тогда говорили, что в балетах Елизарьева все хорошо танцуют. В его балетах невозможно было плохо танцевать! Он и сам учился, быстро прогрессировал, схватывал на лету, работая с такими масштабными личностями, как Эфрос, Плисецкая, Лысик, Хачатурян, Петров, Глебов. Появление Елизарьева оказалось большим везением для белорусского балета. Молодой человек взял на себя ответственность за большую труппу, осмелился перевернуть театральную политику театра, вывел белорусский балет на новый уровень, сделал его интересным миру, обеспечил авторским репертуаром. До приезда Елизарьева никто не знал, где Беларусь находится, а теперь:

– Кто это?

– Это балет Елизарьева.

– А-а-а, Елиза-а-арьев! О’кей!

И кстати, это он нам внушил, что танцовщик, как артист, должен расти на родине, используя свою творческую базу.

Владимир Иванов:

– Спектакли, которые поставил Елизарьев, – визитная карточка театра. Когда мы ездили выступать в другие города или за границу, сравнивали свои спектакли с местными и видели, как наш уровень поднялся. Раньше к нам относились как к провинциальному балетному театрику – с приходом Елизарьева на гастролях были всегда аншлаги, полные залы, нас в Минске так не принимали, как на гастролях. В Большом театре в Москве занавес давали по 5–6 раз, публика не отпускала, в зале кричали: «Белорусы! Молодцы!»

Слева направо: В. Елизарьев, Е. Лысик, А. Петров