Текст книги "Как писать прозу. Полный курс для начинающих"

«Я» и другие повествователи

Основные способы изложения повествования – это рассказ от первого лица – от «я», – и рассказ, ведущийся в третьем лице от условного всевидящего и всезнающего автора. Иногда он напрямую обращается к читателю – «вы», – но такой вариант используется сейчас редко: в основном в публицистике или прикладной литературе: «Вам следует заполнить аквариум до половины и установить в нем фильтр…». Хотя в XIX веке такое обращение к «любезному читателю» встречалось довольно часто.

Возьмем расхожие варианты начала повествования. Вы можете прибегнуть к следующему литературному приему и, являясь мужчиной, начать писать даже от лица женщины: «Я встала рано утром и зажгла свет». Или просто излагайте незатейливую историю от себя про свою жизнь, и это может показаться совсем легким. А какие проблемы? Казалось бы, достаточно вспомнить что-то происходившее с вами, украсить художественным вымыслом, излить свои чувства и мысли на бумагу или в компьютер – и рассказ готов!

Но именно в этом случае, когда вы пишете про реального себя и от своего имени, становится заметной ваша главная ошибка: читатель не видит вашего «я»! Вы не потрудились его описать в пылу увлеченности!

Читаю я, к примеру, фразу: «Когда я вернулась домой, мама жарила на кухне котлеты, и аппетитный их дух разлился по всей квартире».

Я пока не имею представления о персонаже, от лица которого ведется рассказ. Возможно, героиней по сюжету является девочка-подросток, но, может быть, это взрослая женщина тридцати пяти – сорока лет.

Тем временем сюжет как-то развивается: «А мама, услышав, что хлопнула входная дверь, подумала, что вернулся папа». Тут уж я, читатель, строю разные предположения: мама возится на кухне, и папа на горизонте обозначился – это о чем говорит? Вероятно, это девочка-школьница вернулась из школы или с занятий какого кружка, голодная, и принюхивается к запахам, идущим из кухни.

Дальше может начаться диалог между женщинами. Мать спрашивает, не забыла ли дочь что-то там купить, а дочь может огрызнуться или извиниться, если забыла, или вынуть из сумки требуемое и отдать матери. Такое общение двух неопределенных персонажей может продолжаться довольно долго, но оно не будет цеплять эмоционально читателя, ибо он продолжает оставаться в неведении, кто же участницы диалога. И лишь когда мать упомянет, скажем, мужа дочери, упрекнет в чем-то его, мы переориентируемся в наших предположениях и отметем догадку, что героиня является школьницей. Нередко приходится перечитывать текст дважды, уже с новым видением ситуации.

Иногда мы рассказываем от «я» какого-то свидетеля повествования. Основные события происходят в рассказе с другими, а «я» просто случайно оказался на месте происшествия. Читаем в книге: «Я стоял за углом дома и наблюдал, как из полуразрушенного подъезда один за одним выбирались жильцы. Вот из-за двери, висящей на одной петле, опираясь на палку, вышел маленький сухонький старичок. Следом выбежал мальчишка лет десяти, потом протиснулась в приоткрытую щель женщина с ребенком на руках». Как читатели мы, по мере ознакомления с текстом, начинаем представлять жильцов, выходящих из подъезда: мальчишку, старика, женщину с ребенком на руках. Но сохраняется досадный пробел в облике фигуры наблюдателя. Даже если автор не сообщит нам подробностей об этом человеке, фокус внимания застревает на этой непонятной фигуре. То ли это мальчик из соседнего дома, как-то сам причастный к разрушениям в указанном подъезде, то ли просто любопытный прохожий, очевидец происшествия. Или и вовсе псих, радующийся неожиданному спектаклю, зрелищу чужого горя.

И если автор не намерен выводить персонажа, выглядывающего из-за угла, в главные герои, он мельком должен представить нам рассказчика, чтобы мы вскоре забыли о нем. Хотя – с другой стороны – такой наблюдатель уже начинает играть роль чеховского «ружья», и будет полезным включить «выстрел» из него позже.

Если вы заострите внимание на произведениях классиков, где используется рассказ от первого лица, вы практически в каждом увидите одновременно с появлением этого «я» и его описание.

Откроем для примера роман Достоевского «Подросток». Первые два абзаца (история рассказывается тоже от первого лица) идут несколько предложений о переживаемых рассказчиком чувствах, связанных с началом написания как бы автобиографических записок. Но прежде, чем главный герой вступит в какие-то взаимоотношения с другими лицами, уже в третьем абзаце он сообщает о себе:

 
«Я – кончивший курс гимназист, а теперь мне уже двадцать первый год. Фамилия моя Долгорукий, а юридический отец мой – Макар Иванов Долгорукий, бывший дворовый господ Версиловых. Таким образом, я – законнорожденный, хотя я, в высшей степени, незаконный сын, и происхождение мое не подвержено ни малейшему сомнению».
 

Поэтому снова и снова посоветую начинающим авторам: начиная что-то рассказывать от имени «я», не забудьте описать читателю это «я» в самом начале произведения.

Сообщать читателю о герое «я» можно разными способами. Или в прямом изложении, как в примере выше, так и косвенно – например, через речь героя.

Вот начало любимого многими романа Сэлинджера «Над пропастью во ржи». Здесь возраст героя и обстоятельства, в которых он находился, сообщены не информативным абзацем, как у Достоевского, а переданы с помощью лексики, характерной для подростка. Вот как начинается эта книга:

 
«Если вам на самом деле хочется услышать эту историю, вы, наверно, прежде всего захотите узнать, где я родился, как провел свое дурацкое детство, что делали мои родители до моего рождения, – словом, всю эту давидкопперфилдовскую муть. Но, по правде говоря, мне неохота в этом копаться. Во-первых, скучно, а во-вторых, у моих предков, наверно, случилось бы по два инфаркта на брата, если б я стал болтать про их личные дела. Они этого терпеть не могут, особенно отец.
Вообще-то, они люди славные, я ничего не говорю, но обидчивые до чертиков. Да я и не собираюсь рассказывать свою автобиографию и всякую такую чушь, просто расскажу ту сумасшедшую историю, которая случилась прошлым Рождеством. А потом я чуть не отдал концы, и меня отправили сюда отдыхать и лечиться».
 

Приведенные примеры взяты из романов, да к тому же написанных в традициях литературы своего времени. Поэтому мы должны сделать некоторые поправки. Ввиду ограниченного пространства рассказа описание этого «я» дается кратким, но все равно с первых строк. Добавлять новые штрихи можно по мере продвижения сюжета.

Покажу, как я справляюсь с этой задачей в рассказах, написанных от первого лица, непременно в первых строчках объясняя образ человека, стоящего за «я»:

 
«Зима была трудной. Закрывались цеха заводов, отделы НИИ. Еще вчера было в ходу всесильное слово “мы”: мы сделали, нам дали, нас послали. Сегодня его потеснило прежде скромное “я”. Я могу рассчитывать лишь на себя. Уже три месяца получаю пособие по безработице. Но по ночам все еще снится родное конструкторское бюро». (Рассказ «Записки рекламного агента».)
«Нет, это невыносимо! Всем кажется: если ты женщина, то обязана быть портнихой. Это как от мужика требуют, чтобы умел махать молотком. Но шить-вязать – это не гвоздь в стену вколотить. Гвоздь я запросто, если стенка деревянная, но строчить на машинке сущее мучение – за что ни возьмусь, всё испорчу». (Рассказ «Зимняя куртка».)
 

Теперь поговорим, наконец, о традиционном рассказе от третьего лица – от лица всевидящего автора. В этом изложении скрываются свои подводные камни.

У совсем начинающих авторов, пишущих без изысков – «мужчина пошутил, женщина сказала, мальчик подумал», – проблем обычно не возникает. Автор предварил последующую шутку мужчины, предполагаемые слова героини, мысль мальчика подсказкой: для читателя прозрачно, что за герой выступает в данном конкретном случае.

Но едва автор переходит на вторую ступень мастерства, набирается опыта и начинает пропускать уточняющие глаголы, как появляются проблемы. Ведь здесь мы добавляем к рассказу «всевидящего автора» и еще речь от «внутреннего я» одного из героев. У нас появляется набор из двух матрешек, вложенных одна в другую. Мы переходим к внутренней точке зрения одного из героев.

В художественном плане сцена выигрывает. Если опустить слова-подсказки, фраза звучит объемнее, картинка становится живее. Например:

 
«Мужчина, прищурив глаза, посмотрел на девушку, на ее огромную сумку. Его губы растянулись в улыбке. Не маловата сумочка? Давайте-ка я помогу вам».
 

Здесь не уточняется, что мужчина пошутил, не используется и прямая речь, но читателю понятна сцена.

Особенно часто опускаются уточняющие слова, когда вслед за констатацией появления героя раскрываются его мысли.

 
«Мальчик увидел трех крепких парней и вжался в стену подворотни. Сейчас бить начнут. Зря я пошел этим двором – у него дурная слава».
 

Казалось бы, при известном навыке автор может показывать процесс «думания» каждого персонажа. Но в этой позиции и заключается главная ошибка использования внутренней точки зрения. Ни в коем случае нельзя предоставлять такую возможность всем персонажам.

Представьте, что вы идете по улице – допустим, к станции метро, где у вас назначено свидание с другом. По дороге к вам может подойти мужчина, спросить: на каком автобусе можно доехать до какого-то места? Вы остановитесь, на миг задумаетесь и дадите прохожему совет. И вам абсолютно безразлично, о чем думает спросивший дорогу человек, зачем он едет куда-то, что там собирается делать, – вы реагируете только на поверхностный слой запроса.

Однако вы опаздываете на встречу уже на четверть часа. Наконец машете рукой другу, нетерпеливо вышагивающему взад и вперед перед входом в метро. Наверняка он о чем-то думал, дожидаясь вас и поглядывая на часы. Может, он думал о деле, подтолкнувшем вас к встрече; или беспокоился: не случилось ли что с вами по дороге; или ругал вас, называя про себя разгильдяем. В любом случае узнать его мысли вам было бы интересно.

Чувствуете разницу? Друг для вас в данной миниатюре – главный герой, а прохожий, спросивший дорогу, – второстепенный персонаж.

Вернемся к нашим текстам. Даже если вы уже и научились показывать читателям «внутреннюю точку зрения», внутреннюю матрешку, делать это применительно ко всем персонажам ни в коем случае не следует. Читатель устанет, запутается, потеряет нить повествования, если каждый случайный «прохожий» – третьестепенный персонаж – будет еще и что-то думать «от своего лица».

Как правило, внутреннюю точку зрения уместно использовать для одного важного персонажа в рассказе и для двух-трех в романе.

Диалоги, речи, беседы

Многие читатели любят, когда в книге обилие диалогов. Такой стиль им кажется более живым и увлекательным, хотя диалоги и замедляют время в рассказе. Они могут даже навевать скуку, если неправильно построены.

И все же диалоги в произведении необходимы. Они помогают уточнить детали обстановки в конкретном месте, открывают читателям тайные помыслы, интриги, затеваемые отдельными персонажами. Но основной их смысл – нагнетание напряжения, динамизм в развитии сюжета, показ характеров героев при прямом столкновении: в диалоге они обязаны, словно автомобили, двигаться по одной полосе навстречу друг другу. Ехать так долго невозможно: кто-то должен свернуть в сторону. Кто-то, кто станет проигравшим.

Часто встречающаяся ошибка при написании диалогов – их бесконфликтность. Когда диалоги предсказуемы, то их и вставлять незачем. Например, такой скучный диалог мамы и сына-школьника:

 
– Саша, ты сделал уроки?
– Да, сделал.
– Все? И стихотворение Пушкина выучил?
– Выучил.
– Тогда можешь включить компьютер, поиграть в свои «стрелялки».
– Хорошо.
 

Если продолжить этот диалог, то вы не захотите его дальше читать, потому что он не несет никакой смысловой нагрузки, не двигает сюжет. Весь этот пустой разговор можно было бы заменить одной повествовательной фразой. Мать, узнав у сына, что он сделал уроки, разрешила ему поиграть на компьютере. Тут заметим, что наличие диалога еще и удлиняет текст, поэтому при необходимости сократить объем диалоги заменяют словами автора (например, если вы посылаете рассказ на конкурс, где указаны ограничения на размер произведения).)

Но у диалогов много возможностей, и прежде всего через них легко повернуть сюжет в нужную сторону. Тогда в слова героев в диалоге необходимо ввести противоречащие реплики. Почувствуйте разницу:

 
– Саша, ты сделал уроки?
– Сейчас заканчиваю.
– Ты уже два часа твердишь, что заканчиваешь, а воз и ныне там. Опять к компьютеру прилип? А стихотворение Пушкина так и не выучил?
– Мама, я последний разок сыграю, и все.
– Никаких «последних разков»! Сейчас же доставай книжку! Будем вместе учить.
– Я ее потерял.
 

Теперь в диалоге заметна борьба между матерью и ребенком, не желающим делать уроки. Далее уже в авторском тексте можно глубже раскрыть причины, заставляющие мальчика бездельничать.

Очевидная ссора в диалоге – это всегда хороший двигатель сюжета.

Труднее бывает изобразить диалог видимого согласия, когда сопротивление одного или обоих героев не выражается через слова. Вот как теперь будет выглядеть наш пример:

 
– Саша, ты сделал уроки?
– Сделал. Можно, я компьютер включу?
– Вначале прочитай мне стихотворение Пушкина. Ты его выучил?
– Выучил.
– Ну так расскажи! А я по книжке проверю, как выучил.
– Тогда я… это… к Пете сбегаю, он в школе у меня эту книжку взял. Обещал вернуть к вечеру, но так и не принес.
 

Мы видим, что в третьем примере, где ребенок избегает беседы с мамой, уже трудно обойтись без добавления к прямой речи определяющих слов – они помогли бы внести ясность в форму поведения каждого персонажа. Иногда авторы прибегают к простому глаголу «сказал», но уже дважды повторенное рядом слово «сказал» создает впечатление беспомощности автора, если не является специальным авторским приемом.

Можете мысленно провести этот эксперимент, использовав «сказал/сказала» в предыдущем примере. Кроме того, если в разговоре участвуют более двух персонажей, то можно просто потерять нить истории, перестать понимать, кто «сказал». А вспомним Хемингуэя?

Широко употребительны два полярных способа составления диалогов. Первый – обходиться вообще без слов автора, без атрибуции (что порой обедняет картину, но прибавляет сюжету динамизма), и второй – расширить спектр атрибуции: описывать одновременно и декорации сцены, и эмоциональное состояние, и моменты передвижения говорящих. Добавим к прямой речи слова автора в нашем примере:

 
– Саша, ты сделал уроки? – твердым голосом спросила мама, подходя к письменному столу.
– Сделал. Можно, я компьютер включу? – ответил мальчик, не глядя на мать.
– Вначале прочитай мне стихотворение Пушкина. Ты его выучил? – Женщина придвинула стул и села рядом с сыном.
– Выучил, – пробурчал Саша.
– Ну так расскажи! А я по книжке проверю, как ты выучил.
– Тогда я… это… к Пете сбегаю. Он в школе у меня мою книжку взял. Обещал вернуть к вечеру, но так и не принес. – Мальчик резво вскочил со стула и бросился к двери.
 

Во многих случаях, когда герои совмещают разговоры с активными действиями, наблюдаемая читателем картина приобретает глубину и объем. Часто нарастает и общая живость повествования.

Итак, основные функции диалогов:

– развитие сюжетов: угрозы, выведывание тайн, рассказ об ожидаемых событиях;

– через диалог и слова автора можно показать интерьер, пейзаж, обозначить времена года;

– углубить характеры героев, делая акцент на тембре голоса, манере говорить, показать акцент или культурный уровень участника диалога;

– диалог можно нагрузить идейным смыслом, передать через него какие-то факты из мира науки, культуры, спорта.

К теме диалогов могут примыкать и внутренние монологи, когда герой обращается к говорящему мысленно, не ожидая ответа:

 
«Да, я тебя люблю, – подумала она, выдержав строгий взгляд собеседника. – Но никогда не скажу тебе об этом».
 

Приведу варианты функций диалогов (из текстов автора. – Г.В.):

1. Для развертывания конфликта

Сценка в магазине

– Что-нибудь желаете? – продавец сладким голосом спрашивает у покупателя.

– Э-э… я так… просто хочу посмотреть… – Покупательница пытается обойти продавца.

– Смотрите! Вот отличная куртка новейшей модели! – Продавец ловко снимает с кронштейна вешалку с малиновой курткой.

– Меня, вообще-то, брюки больше интересуют, – как бы извиняясь, возражает покупательница.

– Отличный кожзаменитель, прочная молния, капюшон! – Продавец не прекращает нахваливать куртку.

– Меня интересуют брюки! – Голос покупательницы крепнет.

– К этой куртке мы любые брюки подберем! Если купите куртку, сделаю вам скидку на брюки! – Продавец продолжает размахивать курткой, как тореадор плащом перед быком.

– Хватит мне втюхивать эту куртку! Я вообще ничего не собираюсь у вас покупать! Пропустите меня! – выйдя из себя, выкрикивает покупательница, пробираясь к выходу.

2. Для передачи научных фактов

Разговор сотрудников научной лаборатории

(из романа «Половина любви»):

«Игорь взял стул и подсел к компьютеру, рядом с Шуриком. Тот вызвал на экран программу, которая превращала экран в мерцающее звездами небо, лиловый макрокосм. Звезды не оставались на месте. Они кружились, вихрились в неведомом танце, постепенно образуя узор, похожий на спираль. Вначале спираль походила на ракушку, домик улитки. Казалось, и сама улитка, шевеля рожками, приветствует зрителей. Затем картина на экране менялась. Улитка уползала в самую глубину своей ракушки, постепенно сжимаясь сама и сжимая свою домик в жирную точку.

– Видишь ли, – пояснил Шурик, – это модель закона синергетики, а точнее – жизни. Мировой хаос хаотичен лишь на первый взгляд. Существуют особые точки, точки бифуркации их называют, где ряды случайных последовательностей сходятся в одну точку.

– Так… Насколько я понимаю, это подтверждение того, что в просторечье называют Судьбой? – уточнил Игорь. – Кажется, что ты опутан хаосом, но жизнь ведет тебя к особой, заранее обусловленной точке. Скажем, к встрече с каким-то человеком или какому-то событию.

– В принципе так, – согласился Шурик, – хотя это и сильное упрощение. Смотри, мы вводим случайное воздействие, помеху – и точка «встречи» меняется. Но пересечение путей все равно состоится!»

3. Для продвижения сюжета

Гардеробщики

(юмористическая миниатюра)

– Двадцать пятый отчалил. – Лысый отошел от барьера гардероба и грузно опустился на стул.

Седой, щуря глаза, окинул ровный ряд «своих» номерков и метнул взгляд на вешалки напарника:

– Давно пора. Мои-то всё уже, тип-топ! Но твой тридцатый, зуб даю, застрянет.

– Тридцатый с двадцать девятым повязаны, – скривил губы Лысый, – пацан обе куртки сдавал: свою и девахи.

– Та еще парочка! – хмыкнул Седой, подходя ближе. – Глянь на тридцатого: ворот засален, петли раздолбаны и пуговица вырвана!

– Видать, прячутся здесь! Слышь, дождь за окном хлещет? – Лысый привстал со стула, вглядываясь в мутное оконце у потолка подвала.

– Застрянем мы с этой парой до закрытия библиотеки! – Седой с досадой поджал губы.

– Ты иди! Я один управлюсь! – Лысый потянулся к чайнику и включил его в розетку.

Но налить чаю он не успел. Целый класс школьников шумной толпой ввалился в библиотеку.

Завершая раздел, снова напомню о течении времени в рассказе. Пока идет диалог, время в нем движется со скоростью его проговаривания, то есть оно растягивается. Меняя участников диалогов, можно перескакивать через небольшие промежутки времени. Однако словами рассказчика время можно убыстрять с любой скоростью, сообщая читателю даже прямым текстом: «Прошел месяц».

Треугольник жизни: движение, чувства, мысли

Бывает, что эпизоды жизни героя книги и знакомого вам человека практически совпадают. И в реальной жизни все очевидно: общаясь с человеком, вы замечаете его движения, то, как он проявляет свои чувства и эмоции, разговариваете с ним, пытаетесь узнать его мысли об интересующем вас вопросе. Но едва возникает необходимость рассказать что-то о герое книги или о живом герое третьим лицам, так все сходство и заканчивается.

Если вы сообщаете приятелю информацию о вашем общем знакомом, то делаете это легко и свободно, не затрудняя себя подбором особых слов. Но едва тот же самый знакомый, в том же эпизоде становится персонажем книги, как появляются первые трудности.

Однако начинающие авторы не замечают их. И в этом заключается главная ошибка при изображении жизни героя в книге. Автор сообщает читателю о персонаже точно так, как рассказал бы в устной беседе о своем знакомом: пишет, что герой рассердился, обиделся или испугался. Допустим, нужно показать возникновение перед девушкой грабителя – и неопытный автор напишет об этом так: «Неожиданно дорогу девушке преградил грабитель, она испугалась и закричала». Это бытовая фраза, а не литературная. В крайнем случае такая фраза уместна в газете, но не в художественной прозе.

Однако читатель отличается от приятеля, слушающего ваши истории. Читатель – это человек, рисующий при чтении книги собственную картину мира, и с куда бóльшим вниманием, чем ваш собеседник. Поэтому с ним и говорить нужно на особом, книжном языке.

Искушенный литератор преподнесет упомянутые эмоции иначе.

Например, вместо «рассердился» он напишет: «нахмурил брови». Вместо «обиделся» – «поджал губы». Вместо «испугался» – «в страхе приоткрыл рот». Для усиления психологического воздействия можно добавить и звуковые характеристики, сопровождающие эмоцию. Передача эмоций через жесты и мимику глубже затронет восприятие читателя, чем простая констатация фактов. Даже в детективной истории, где факты выходят на первый план.

Тогда страх девушки перед грабителем может быть показан так:

 
«Неожиданно дорогу девушке преградил громила в черной куртке с надвинутым на лоб капюшоном. Она вздрогнула, глаза ее расширились от ужаса, охваченный немотой рот выдавил из себя едва слышное “А!”. И лишь в следующий момент отчаянный крик ужаса вырвался на волю – “А-а-а!!!”»
 

То, что выше говорилось об эмоциях, справедливо для показа любых элементов рассказа.

Так, действия можно подкрепить с помощью различных уточнений:

1. Обычное высказывание «он бежал» можно сопроводить жестами: «он бежал, размахивая руками».

2. Подкрепить эмоциями: «он бежал, зажмурив от страха глаза».

3. Обогатить героя одновременно мыслями: «он бежал, думая, как бы успеть на электричку».

Но следует иметь в виду, какую задачу автор ставит перед собой, показывая действие. Это могут быть действия, двигающие сюжет или иллюстрирующие обстановку. Возвращаясь к картинке бегуна. Если это участник событий и цель автора – действие, то уместно включать побольше деталей, раскрывающих сюжет:

 
«Он бежал размахивая руками, стремясь успеть на этот, последний, автобус. Одна мысль, что он может остаться один в ночи на безлюдной остановке, заставляла биться сердце в три раза чаще».
 

Другое дело, если герой уже едет в автобусе и видит на обочине бегущего человека (второстепенного персонажа). Тут описание бегуна будет короче:

 
«Человек бежал медленно, и все его попытки успеть на автобус были тщетны».
 

Как известно, движущая сила каждого сюжета – мотив героя, поэтому в эмоции следует время от времени включать нравственные переживания, муки совести, сомнения. Их тоже полезно описывать через физиологические проявления. Например: «Щеки женщины горели от стыда!» (а не просто утверждение, что «ей было стыдно»).