Текст книги "Беседы о литературе: Восток"

Герман Гессе: «Игра в бисер»
11 ноября 1997 года[32]32
  Некоторые фрагменты текста беседы были введены автором в статью «Transcendere»; см.: Русская мысль. 1997. № 4198 (20–26 ноября). С. 14. Впоследствии статья вошла в книгу «На путях к Богу Живому» (М., 1999).


[Закрыть]

Мне хотелось бы с вами сегодня поговорить о романе Германа Гессе «Игра в бисер»; о романе, который был написан во время Второй мировой войны, а по-русски появился осенью 1969 года. Появился – и сразу «сделал эпоху». Этот роман читали по многу раз, выучивали наизусть целыми страницами, этим романом жили. Его читали на рубеже шестидесятых-семидесятых годов и позднее и до сих пор читают. Конечно, атмосфера открытия ушла, тем не менее и сегодня этот роман представляет собой очень большое явление.

Республика интеллектуалов Касталия где-то в гористой местности: то ли в Швейцарии, то ли на юге Германии, – вот тема этого романа. По своему устройству жизнь в этой республике чуть-чуть напоминает монастырь. Аскетизм, чистота в жизни и мыслях, интеллектуальные поиски, библиотеки, музицирование, – и всё это вместе превращается в особое действо, в особый образ жизни и мыслей, который называется словом ludus, то есть игра. Старинная музыка – это одна из основных составляющих в той игре, о которой рассказывает роман Гессе, в том особом интеллектуальном мире, который рисует нам швейцарский писатель. Это музыка Шютца и Скарлатти, Куперена и Телемана, Баха… И, наверное, на имени Баха надо остановиться, потому что из позднейших композиторов упоминаются только Моцарт и Шуберт, причем последний – всего один раз.

Итак, старинная музыка, музыкальные инструменты прошлого, над воспроизведением, воссозданием, реконструкцией которых трудятся герои романа (напоминаю, что действие его происходит в XXI веке). Старинная музыка и старинные музыкальные инструменты: клавикорды, клавесины, скрипки… Музыка воспринимается как-то в связи с математикой, а от музыки и математики неотделимой оказывается филология. Мир Касталии – это мир погруженности в чистый (в нравственном смысле) интеллектуализм. Чистый, прозрачный, аскетический, но – интеллектуализм. Вот, наверное, именно эта атмосфера увлекла советского читателя «Игры в бисер». Напоминаю, книга появилась в свет в достаточно мрачную эпоху – осенью 1969 года, то есть в то время, когда после вторжения советских войск в Чехословакию атмосфера в Москве и по всей стране сгущалась буквально с каждым месяцем и становилась всё более мрачной и неприятной. Уход в чистый интеллектуализм был своеобразным выходом из той ситуации, в которой мы тогда жили.

Герои Гессе ищут своего пути в мире знаний, нотных рукописей, поэтических текстов, картин старинных мастеров… «Ах… если бы существовало некое учение, – восклицает в молодости главный герой романа, – нечто, во что можно было бы верить! Кругом только одни противоречия, всё разбегается в разные стороны, нигде нет ничего определенного. Всё можно истолковать так, а можно и наоборот. Можно толковать всемирную историю как развитие и прогресс, а можно видеть в ней только упадок и бессмыслицу. Неужели не существует истины? Неужели не существует истинного и непреложного учения?»

И отвечает ему на это восклицание старый магистр музыки: «Истина существует… Но “учения”, которого жаждешь ты, абсолютного, совершенного, единственного, умудряющего учения, не существует. Да и не следует тебе мечтать о совершенном учении, друг мой. Стремись к совершенствованию самого себя. Божественное в тебе, а не в понятиях и книгах. Истина должна быть пережита, а не преподана». Об этом говорится буквально на одной из первых страниц. Затем делается следующий, очень жесткий вывод в одной из рукописей главного героя, ибо в тексте романа хроника перемешана с рукописями самого героя, его учеников, с позднейшими записями о том, чтó было в его эпоху. Повторяю, что одного лица, от имени которого написан роман, здесь нет.

Итак, в одной из своих рукописей Йозеф Кнехт рассуждает: «Если бы мне предстояло познакомить учеников с Гомером или греческими трагиками, я не пытался бы внушить им понимание поэзии как формы божественного, а все свои усилия направил бы на раскрытие им поэзии через достоверные знания ее языковых и метрических средств. Дело учителя и ученого – изучать эти средства, хранить традиции и чистоту методов, а вовсе не возбуждать и ускорять те, уже не могущие быть выраженными, переживания, которые доступны только избранным или – что зачастую то же самое – страдальцам и жертвам».

Итак, здесь декларируется чистая наука, которая руководствуется методами, близкими к математическим. Филология, которую проповедует Кнехт, в высшей степени похожа на математику. Всё, что связано с интуицией, здесь он отрицает. Хотя в другом месте Гессе приводит еще один текст, который вкладывает опять-таки внутрь рукописи, оставшейся от Кнехта. «Я увидел, – пишет Йозеф Кнехт, – у своего учителя музыки старую нотную тетрадь с песнями Франца Шуберта, которая чрезвычайно меня заинтересовала. Как-то, дожидаясь начала урока, я перелистывал ее, и в ответ на мою просьбу учитель разрешил мне взять на несколько дней ноты. В часы досуга я испытывал блаженство первооткрывателя, ибо до этого никогда еще не слыхал Шуберта и теперь был всецело им захвачен. И вот, то ли в день нашего похода за бузиной, то ли на следующий, я вдруг натолкнулся на “Весенние надежды” Шуберта. Первые же аккорды аккомпанемента ошеломили меня радостью узнавания: они словно пахли, как пахла срезанная ветка бузины, так же горьковато-сладко, так же сильно и всепобеждающе, как сама ранняя весна! С этого часа для меня ассоциация: ранняя весна – запах бузины – шубертовский аккорд – есть величина постоянная и абсолютно достоверная. Стоит мне взять тот аккорд, как я немедленно и непременно слышу терпкий запах бузины, а то и другое означает для меня раннюю весну. В этой частной ассоциации я обрел нечто прекрасное, чего я ни за какие блага не отдам. Однако сама ассоциация, непременная вспышка двух чувственных переживаний при мысли “ранняя весна” – это мое частное дело. Разумеется, я могу рассказать об этом другим, как рассказал только что вам, но передать ее вам я не в силах».

Итак, есть в искусстве этот момент, который Герман Гессе (или его герой Йозеф Кнехт) называет радостью узнавания. Для каждого из нас эта частная ассоциация при радости узнавания становится чем-то непременным. О ней можно рассказать, но передать ее другому невозможно. Есть какие-то вещи, которые надо открыть самому, которые остаются для нас нашей личной истиной.

Герои Германа Гессе читают книги, изучают древнюю поэзию, занимаются музыкой, переписывают старые нотные рукописи, исполняют их и анализируют. Они погружены в искусство и культуру далеких уже теперь для них эпох, но творчество как таковое им чуждо. Они погружаются в прошлое, сливаются с ним, но ничего нового не создают.

Эпоху, о которой говорит Герман Гессе, можно назвать эпохой, которая начинается после истории. Один из критиков Касталии, внутри романа, говорит Йозефу Кнехту: «Доказательством бессмыслицы всего нашего духовного образования и отношения к жизни является наше сознательное бесплодие. Например, вы анализируете <…> законы, стили и технику всех музыкальных эпох, а сами не создаете никакой новой музыки. Вы читаете и толкуете Пиндара и Гёте <…> и стыдитесь сами сочинять стихи». Вот она, история после истории, культура в тот момент, когда культура уже кончилась. Культура, в которой творчество отсутствует как таковое. Культура, в которую можно погружаться, которой можно наслаждаться, но которая никогда не подарит миру ничего нового.

Это одно из уязвимых мест в тех идеях, которые исповедует Касталия. Есть еще одно уязвимое место, о котором говорит Йозефу его друг, монах-бенедиктинец из монастыря, где Кнехт одно время жил. «Вы полагаете, – спрашивает его Йозеф, – что нам недостает теологической основы?» И монах на это отвечает: «Да что там, о теологии мы уж лучше помолчим, вы далеки от нее. Неплохо было бы вам обзавестись фундаментом попроще, антропологическим, например, – жизненным учением и жизненными знаниями о человеке. Нет, не знаете вы человека, не знаете ни в его скотстве, ни в его богоподобии. Вы знаете только касталийца, особый вид, искусственно выведенный опытный экземпляр».

Итак, в той жизни, которая создается в Касталии, есть музыка Шютца и Телемана, Рамо и Куперена, есть древняя и средневековая поэзия, есть многое другое, но нет живого человека и знания о живой человеческой личности с ее духовной борьбой, поисками и ошибками, с трагическими тупиками и мучительными поисками выходов из этих тупиков. Всего этого – а именно это, в конце концов, составляет человеческую личность – метаний и отчаяния, выхода из этого отчаяния и новых поисков, открытий и озарений, испытаний, которые выпадают на долю грешника, открывающего вдруг свою греховность; испытаний, которые выпадают на долю человека, идущего по жизни, когда рассыпаются его мечты, когда изменяется его жизнь, когда уходят его близкие, когда он остается сначала без дедов, потом без родителей – вот этого ничего не знает «искусственно выведенный опытный экземпляр» касталийца. Жизнь, в которой отсутствует живой человек, – вот в чем упрекает Кнехта отец Иаков.

Есть в рассказе о бенедиктинском монастыре еще один текст об этом монахе. Он «в придачу к своей солидной учености был не только мудрым созерцателем, но и деятельным созидателем; он использовал место, на которое его поставила судьба, не для того, чтобы услаждаться уютом созерцательного существования, но отворил свою ученую келью всем ветрам мира и открыл свое сердце бедам и чаяниям своей эпохи. Он сам был участник событий своего времени, он нес свою долю вины и ответственности за них». И дальше: «Он не только трудился над обозрением, упорядочиванием, осмыслением давно минувшего, он имел дело не только с идеями, но и преодолевал строптивое сопротивление материи и людей». Итак, отец Иаков открыл свою ученую келью всем ветрам мира и открыл свое сердце бедам и чаяниям своей эпохи. Он чувствовал себя ответственным за эпоху, и это отличало его, говорит Герман Гессе, от касталийцев, которые жили вне какой бы то ни было эпохи.

Наступает момент, когда Йозеф Кнехт, достигший в Касталии очень больших высот, то ли под влиянием отца Иакова, то ли не без его влияния, но сам, как живой человек, открывает для себя нечто новое по сравнению с касталийским миром. Открывает – и принимает трудное решение: покинуть Касталию. Своим собратьям по ордену он пишет: «Для нас семнадцатое столетие есть эпоха Декарта, Паскаля, Фробергера, Шютца, а не Кромвеля или же Людовика XIV. …Причина нашего нерасположения к всемирной истории кроется в нашем традиционном… недоверии к определенному методу рассмотрения и интерпретации исторических фактов…» Мы не любим истории. Мы смотрим на историю, как «древнехристианский аскет и пустынник взирал на театр мирской суеты». И забываем при этом, что сами мы – тоже часть истории. «Мы сами – история, и мы ответственны за всемирную историю в целом и за наше положение в ней. Вот этого сознания ответственности нам очень недостает».

Именно по той причине, что в Касталии человек оказывается изолированным от реальности, от истории, от ветров эпохи, в конце концов – изолированным от всего нового, Кнехт решает покинуть эту живописную страну, которая живет под музыку Шютца и Куперена. Transcendere – этот латинский глагол можно перевести как «переступать за пределы, выходить за границы, выходить из рамок». Transcendere… Это слово становится теперь девизом Йозефа Кнехта. «На тему, заданную этим словом, он некогда, – рассказывает Гессе, – написал одно из своих стихотворений». В романе есть раздел, представляющий собой сборник стихов Йозефа Кнехта. Вот о чем эти стихи:

 
Пристанищ не искать, не приживаться,
Ступенька за ступенькой, без печали
Шагать вперед, идти от дали к дали,
Всё шире быть, всё выше подниматься!
Засасывает круг привычек милых,
Уют покоя полон искушенья.
Но только тот, кто с места сняться в силах,
Спасет свой дух живой от разложенья.[33]33
  «Ступени». Перевод С.К.Апта.


[Закрыть]
 

Transcendere… Выходить за привычные границы, переступать через пределы, осваивать новые области, не останавливаться на том, что стало давно привычным, жить не в искусственном мире, не внутри парника или теплицы, а выходить в ту реальность, которая открыта всем ветрам и которая иногда кажется страшной и неуютной. Что же касается музыки Шютца, Телемана или Скарлатти, что касается древних и средневековых поэтов и философских трактатов, таких, как, например, трактат Николая Кузанского (это имя часто мелькает на страницах «Игры в бисер»), то всё это имеет смысл и оказывается по-настоящему ценным только в реальности, а не в том искусственном мире, который создавали вокруг себя жители Касталии.

Итак, нести с собой вперед в заплечной сумке накопленное человечеством – вот та идея, которой кончается трагический и печальный по форме (напоминаю, он писался во время Второй мировой войны), но на самом деле – удивительно светлый и радостный роман швейцарского писателя Германа Гессе.

Когда этот роман появился, он действительно «сделал эпоху», его читали и перечитывали, пытались жить по тем законам, которые в нем писаны, пытались стать новыми касталийцами, или вторыми касталийцами. А в общем, конечно, мы все приходили к тем выводам, к которым пришел сам Йозеф Кнехт.

Объясните, пожалуйста, что значит название романа. При чем тут бисер?

По-немецки роман называется Glasperlenspiel. Spiel по-немецки – игра, на латыни – ludus. Игра не в том смысле, в каком бывает игра «в прятки» или «в жмурки». Нет, игра в том смысле, в каком играют на рояле или на скрипке. Игра бусами, которые сделаны из стеклянного жемчуга. Один из героев романа заменил нотные знаки на эти бусины. Таким образом, музыка стала записываться в виде картины из жемчужин. Жемчужинами мы называем лучшие произведения в музыке и в поэзии. Мы говорим: «Это настоящая жемчужина», – про стихи Тютчева или Фета, про музыку тех же Шютца, Рамо или Куперена. Вот, наверное, [смысл названия] – обращение к жемчужинам, жизнь среди жемчужин, жемчужная игра…

Не надо ли нам по-богословски просто не брать в свой жизненный багаж всю культуру, а сделать из нее какие-то, так сказать, выжимки?

А кому мы поручим делать эти выжимки? Один делает одни выжимки, другой – другие выжимки. Это путь к субъективизму. Вúдение у каждого свое. По-моему, на эту тему очень хорошо отвечает совсем еще молодому Кнехту Магистр музыки. Я напоминал вам как раз эти два текста. Как Вы сегодня, юный Йозеф Кнехт говорит: «Ах… если бы существовало некое учение, нечто, во что можно было бы верить! Кругом только одни противоречия, всё разбегается в разные стороны, нигде нет ничего определенного. Всё можно истолковать так, а можно и наоборот. Можно толковать всемирную историю как развитие и прогресс, а можно видеть в ней только упадок и бессмыслицу. Неужели не существует истины? Неужели не существует истинного и непреложного учения?»

Вот такое «истинное и непреложное учение», какие-то выжимки из культуры хочет видеть Кнехт. А Магистр музыки на это ему отвечает: «Истина существует, дорогой мой! Но “учения”, которого жаждешь ты, абсолютного, совершенного, единственного, умудряющего учения, не существует. Да и не следует тебе мечтать о совершенном учении, друг мой, стремись к совершенствованию самого себя. Божественное в тебе, а не в понятиях и книгах». Так говорили на самом деле исихасты. «Истина, – говорит Магистр музыки, – должна быть пережита, а не преподана».

Каждый из нас, пережив истину, может сделать эти выжимки, но только для себя самого. Я думаю, многие из нас уже сделали эти выжимки, о которых Вы говорили нам только что, но только каждый и каждая – для своего личного пользования. Одно взял в свой рюкзак, чтобы идти вперед с этим багажом, я, другое взяли Вы, а наши слушатели – каждый свое. Кто-то уже взял, кто-то еще собирает этот рюкзак – каждый из нас его собирает до конца своей жизни.

Если я не ошибаюсь, Вы читали перевод Апта. А что Вы можете сказать о переводе Аверинцева? Какому переводу Вы лично отдали бы предпочтение?

Нет, я как раз все прозаические тексты, которые сегодня использовал в передаче, читал из старого перевода Всеволода Розанова и Каравкиной, того перевода, который вышел в 1969 году и который мне очень дорог. Потому что я, очень плохо читающий по-немецки, прочитал роман именно в этом переводе. Стихи Йозефа Кнехта здесь, в издании 1969 года, переведены Сергеем Сергеевичем Аверинцевым и переведены блестяще. Что касается стихов в переводе Апта, они мне нравятся значительно меньше, но не потому, что я не люблю Соломона Константиновича как переводчика, но потому, что Аверинцев почувствовал именно в этих стихах что-то такое, что, может быть, не всегда мог увидеть Апт. Но данное стихотворение, «Ступени», на тему латинского глагола Transcendere, который становится девизом для Йозефа Кнехта в последний период его жизни, – гораздо точнее, гораздо ближе к немецкому оригиналу перевел Соломон Константинович Апт. Поэтому это стихотворение я прочитал именно в его переводе.

Простите, что я опять звоню. Не является ли Священное Писание и Священное Предание тем критерием, согласно которому можно делать из культуры свои выжимки?

Мне кажется, что Священное Писание об искусстве почти ничего не говорит. Священное Писание содержит в себе тексты, которые, безусловно, связаны с искусством, потому что они написаны стихами, и разными стихами; потому что они состоят из слов; потому что у них, как у псалмов, была когда-то музыка, они не просто были написаны, но звучали. Наконец, Священное Писание связано с культурой, потому что на его тексты во все времена писалась музыка, самая разнообразная и самая неожиданная. Да, безусловно, Священное Писание как-то связано с культурой и побуждает культуру к развитию, но все-таки тех эстетических критериев, которые Вы бы хотели там найти, оно в себе не содержит. И слава Богу, что не содержит, потому что Священное Писание и Христос через Священное Писание прежде всего призывают к свободе и к осознанному личному выбору.

В этом романе интересно еще и то, что фамилия главного героя, Кнехта, переводится с немецкого как «слуга», «раб». Мне так кажется, что вначале он был рабом этой игры, а потом взбунтовался и ушел.

Не взбунтовался и ушел, конечно, а начал освобождаться и ушел. Все-таки бунтовать и освобождаться – это вещи совершенно разные. Спасибо, что Вы напомнили об этом, потому что как раз с тем, что героя зовут Йозеф Кнехт, связано появление его тезки или его тени в одной из вставных новелл романа – в повести о двух отшельниках на Востоке, одного из которых зовут Иосиф Фамулюс. На латинском языке famulus означает то же самое: слуга, служитель, ученик.

А все-таки зависит или не зависит от информации свобода собравшихся в Касталии?

Свобода собравшихся в Касталии… Вероятно, эта свобода ограничена не информацией, а их оторванностью от реальной жизни, от реального горя и реальной радости, их оторванностью от земли, на которой мы все живем и – что упорно подчеркивает Гессе практически от начала до конца романа – оторванностью от исторического процесса. Люди Касталии принадлежат игре – этой науке и исполнению, интерпретации и изучению музыки, поэзии, филологии, математики. Но они не принадлежат друг другу и они не отвечают друг за друга. Только тогда культура обретает смысл, подчеркивает Гессе в конце концов, когда мы принадлежим не только культуре, но и друг другу.

Мне кажется, что потрясающее воздействие романа на советского человека было в том, что Касталия, изображенная в начале романа, так пленяет мысль, пленяет душу, что, кажется, выше этого ничего нет. И когда Гессе проводит через нее читателя и оказывается, что за этой Касталией открывается новая высота духа для Кнехта и он уходит оттуда, а за этой высотой еще высота… понимаешь, что дорога к совершенству бесконечна, что она не заканчивается этим чисто интеллектуальным занятием кастальских жителей, а уходит в другое измерение, к людям, в измерение поистине христианское. И наша тяга к уходу во внутреннюю эмиграцию, в интеллектуализм сначала поощряется Гессе, а потом им же полностью опровергается.

Да, Вы абсолютно правы. Это очень хорошее, очень тонкое замечание. Потому что как раз для многих читателей было понятно начало романа и совершенно не был понятен его конец. Начало романа – описание Касталии, описание игры и упоения этой игрой – провоцировало очень многих из нас именно на внутреннюю эмиграцию, на эмиграцию в библиотеки и в концертные залы, на эмиграцию в собственную комнату, где за роялем среди нот и старых книг можно было найти свой мир. Но дальше, буквально через какие-то десять – пятнадцать страниц, оказывается, что это не выход: ни Касталия, ни внутренняя эмиграция, ни та искусственная жизнь среди культивируемой нами музыки, литературы, филологии – не выход.

Поэтому думаю, что не одну сотню людей Гессе все-таки вывел к концу чтения романа – может быть, не по первому, а по третьему, по пятому разу – из ухода во внутреннюю эмиграцию и вернул нас России, вернул нас реальности, вернул нас нашим друзьям, людям вокруг нас.

Существует мнение, что Гессе взял за основу своего романа «Феноменологию духа» Гегеля. Это видно из того, как главный герой показан в своем развитии: как из раба игры он превращается в человека, идущего на служение.

Ну, не только «Феноменология духа» стала одним из источников этого романа. На самом деле, если писать к «Игре в бисер» комментарий, то, конечно, он растянется на десятки томов, потому что буквально в каждой фразе вы просматриваете какие-то реминисценции и аллюзии на что-то. Так, отец Иаков, тот бенедиктинец, о котором я упоминал, по общему мнению – это стилизованный портрет историка Якоба Буркхардта, а предшественник Йозефа Кнехта на посту Магистра Игры Томас Фондертраве – это Томас Манн, с которым Гессе дружил и спорил, которым Гессе восхищался и в котором многое не принимал. Но можно найти и множество других параллелей, повторяю, аллюзий и реминисценций в этом романе, который хотя и комментировался многократно блестящими историками, литературоведами и специалистами в самых разных областях знания, но, конечно, до сих пор еще не прочитан до конца.

Может быть, постановка вопроса Германом Гессе несостоятельна, потому что именно индивидуальное восприятие прошлого делает прошлое неисчерпаемым?

Я не уверен, что Вы правы до конца, потому что Гессе не подписывает прошлому и изучению прошлого смертный приговор. Но Гессе показывает только одно: жить полностью прошлым невозможно. Идти можно только вперед. Бегство в прошлое – это нечто такое, что не может состояться, не может составить смысла жизни, хотя иногда именно этого очень хочется, именно это кажется выходом, не только легким, но и прекрасным. Невозможно сбежать в прошлое, при том что это прошлое мы очень любим и этим прошлым мы очень дорожим. Вот, наверное, в чем заключается пафос романа Германа Гессе.