Текст книги "Пассионарная Россия"

Так рядом с Савиными выросли Истома Гордеев и Прокопий Чирик первый – изограф строгий и открытый, второй – тончайший мастер нюанса. Но произведения их, столь разные, равно ценились на вес золота золотых окладов, которыми «укрыли» их творения в XIX в. Тот факт, что просвещенный вкус Строгановых сохранил нам произведения, выполненные в весьма разных манерах, позволяет значительно расширить наше представление об иконописи XVII в., далеко не столько однозначной, скучной и тусклой, как было принято считать.

Интересную историческую деталь высвечивает в этом случае история иконописи. На примере ростовского мастера Посника Дермина, возглавлявшего рисовальщиков при московском дворе государевом, мы видим и такую важную роль Строгановых в истории русской культуры: во времена московской разрухи начала XVII в. они собрали и сохранили от уничтожения и вывоза оккупантами в качестве трофеев лучшие памятники московской иконописной школы.

И когда Отечество освободилось от нашествия иноземных войск, стали в Москву возвращаться спасенные шедевры, стали возвращаться в окрепшую от смуты Москву и рассеянные по окраинам России, в том числе поддержанные Строгановыми на Севере, замечательные мастера-иконописцы.

Во второй половине XVII столетия царские изографы, а именно так стали называть работавших в столице иконописцев, находятся в ведении Оружейного приказа, где возникает, по словам В. Антоновой, своеобразная древнерусская «академия художеств», блестящим представителем которой и становится Симон Ушаков.

И так же, как московские мастера, волею случая в начале века оказавшиеся на окраинах России, спасаясь от смуты и нашествий, в конечном счете позитивно воздействуют на местную провинциальную школу, так и провинциальные мастера, по приглашению ли государей, по своей ли рискованной смелости переезжавшие с окраин в столицу, привносят свой стиль, свою местную манеру, затем повлиявшую на стиль московских изографов.

Примеров тому множество. Один из них – устюжанин Федор Евтихиев Зубов, автор, в частности, знаменитой иконы «Федор Стратилат с избранными святыми». Предполагается, что она является первоначальной мерной иконой царя Федора Алексеевича, именного Федору Стратилату. Сохранилось известие, что через три года после смерти этого царя в 1685 г. сменившие его Петр и Иван Алексеевичи дали указ Оружейной палате написать икону своего умершего брата. Следует сказать, что ко времени написания иконы Федор Зубов был уже жалованным живописцем, т. е. кроме «кормовых» (сдельной оплаты) получал и помесячное жалованье. Это отмечает А. И. Успенский в книге «Царские иконописцы и живописцы XVII века. Словарь» (М., 1910). Интересна и история приключений иконы до того, как она попала в собрание Павла Корина, но это уже тема для другого жанра. Здесь же важно подчеркнуть, что каждая икона – свидетельство истории, памятник эпохи, часть культуры.

Однако выдающееся произведение древнего изографа – это еще и памятник искусства. Икона Федора Зубова как раз и есть важное подтверждение тезиса о том, что искусство иконописи в XVII в. не захирело, не потускнело, не сошло на нет.

Разумеется, далеко не все иконы XVII в. отвечают требованиям, предъявляемым к шедеврам. Тем благодарнее задача исследователя, который в иконе, отличающейся выдающимися живописными достоинствами, находит и важные исторические свидетельства о давно ушедшей эпохе.

В коллекции Павла Корина, одной из лучших с точки зрения целостного представления о творчестве изографов XVII в., сохранилась икона Симона Ушакова, безусловного лидера эпохи, – «Спас Нерукотворный». Икона создана в последней четверти XVII столетия в Оружейной палате Московского Кремля. Выполненная в реалистической светотеневой манере, она отличается и мощной характерностью, и изысканным колоритом. Дореволюционные историки – г. Филимонов, уже упоминавшийся А. И. Успенский были убеждены как в авторстве Симона Ушакова, так и в том, что убор иконы был исполнен мастерами Оружейной палаты в последней четверти XVII в.

Что дает нам представление о стиле работы Оружейной государевой мастерской.

На нижнем поле, по обе стороны прорезной эмалевой пластинки, уже в XIX в. была выгравирована подпись: «Икона принадлежала Царице Марфе Матфеевне, из рода графов Апраксиных. Икона перешла в наследство в 1866 г. графу Ивану Александровичу Апраксину».

Марфа Матвеевна Апраксина, супруга царя Федора Алексеевича, была погребена в 1715 г. в соборе Петропавловской крепости в стене на правой стороне под колокольней. О чем же была сделана надпись под нижней шпонкой иконы – бумажная наклейка с чернильной записью почерком XIX в.

Так же, как и в истории живописи, в истории культуры все тесно переплетено, и, если взаимовлияния эпох в иконе читают искусствоведы, историки более широкого профиля, занимающиеся историей эпохи, не проходят мимо сложных переплетений судеб людей, вещей, времен…

Иконы переходили из поколения в поколение, ими благословляли новобрачных, на них в последний раз останавливался взгляд умирающего. Одна и та же икона соединяла несколько поколений русских людей, о чем нередко сохранялись неопровержимые исторические свидетельства.

Так на иконе в собрании Павла Корина «Спас Нерукотворный» (конец XVII в., школа Оружейной мастерской) сохранилась запись позднего времени:

«Сим образом Государыня императрица Елизавета Петровна благословила племянницу свою Марфу Симоновну Грф. Гендрикову, выдавая ее за Ген. Мих. Иван. Сафонова. Марфа Симоновна благословила свою дочь Марфу Мих. Дмитриеву-Мамонову, последняя – свою дочь Евдокию Сергеевну Рожнову…» И так далее, пока икона не попала в коллекцию Павла Корина, выдающегося русского художника-реставратора и коллекционера, дав исследователям более позднего времени прекрасный пример связи времён в истории России и истории ее иконописного искусства.

…Если для Москвы «золотой эпохой» иконописи были XV–XVI вв., то для другой знаменитой иконописной школы – Ярославской – временем наивысшего расцвета считается как раз XVII столетие. Это время и экономического, и культурного развития княжества. Город становится одним из торговых центров Руси. Здесь проживает одна шестая всего русского купечества, ведущего торговлю с заграницей. Активно развиваются разнообразные ремесла. Да и по численности населения Ярославль становится вторым после Москвы городом Руси. По всему городу возникают все новые и новые храмы, купцы и даже ремесленники щедро содействуют строительству каменных церквей. В течение только трех четвертей XVII столетия здесь было построено до сорока храмов!

В городе, где столько церквей, труд иконописца не может не цениться. Множество икон заказывается для новых храмов. Местная школа иконописи становится широко известной, и вот уже ярославским мастерам заказывают иконы для храмов других городов, в том числе и московских. Многие из них приняты в число «жалованных царских изографов».

По любопытному стечению обстоятельств именно ярославские иконы и именно в XVII в. являют собой идеальные источники изучения истории и культуры быта эпохи. Житийные иконы полны важными подробностями быта ярославцев, повседневной жизни.

Для ярославской школы житийная икона становится своеобразной визитной карточкой: житие того или иного святого или подробный рассказ о каком-то историческом событии предстают в ряде последовательно сменяющих друг друга клейм. Иногда используется иной прием: сцены жития или отдельные события истории представлены в основной композиции иконы в качестве дальних планов вокруг центральной композиции.

Особенно интересны историку иконы ярославской школы, связанные с событиями местной истории.

В конце 40-х гг. XVII в. в Успенском соборе была установлена большая новая икона, изображающая ярославских чудотворцев князей первой династии Василия и Константина. Тридцать одно клеймо демонстрировало сцены из жизни Ярославля первой половины XVII в., в том числе и знаменитое сражение на Туговой горе.

Ряд икон ярославской школы посвящен событиям того времени, когда они писались. Так, в 1655 г. по заказу духовенства Толгского монастыря была написана дошедшая до нас икона «Богоматерь с клеймами».

В клеймах образа наряду с событиями от начала возникновения обители в 1314 г. были представлены и сцены из жизни Ярославля в дни морового поветрия – эпидемии, поразившей город в 1654 г. Так что если о начале XIV в. иконописцы могли судить только по сообщениям летописей, то о недавних событиях писали с достоверностью очевидцев.

Сцены в клеймах не только весьма достоверно передают быт ярославцев, но и документально точно изображают современные архитектурные сооружения. В клеймах представлены бревенчатые и каменные строения и даже показано возведение деревянной церкви, с большой точностью воспроизведены формы зданий, характер их убранства.

Замечательным историческим источником остается и созданная в середине XVII в. икона «Сергий Радонежский в житии».

В середине иконы святой изображен на фоне холмистого пейзажа, на отрогах которого представлены сцены из русской истории конца XV – начала XVII в.

Названия сюжетов клейм на иконе – словно заголовки глав монографии по истории Руси: «Приезд Софии Палеолог на моление в Троице-Сергиев монастырь», «Осада города Опочки», «Присоединение горных черемис и постройка города Свияжска», «Взятие Казани», «Осада Троице-Сергиева монастыря и Москвы поляками».

Автор ряда весьма интересных наблюдений об иконах как источниках изучения истории В. В. Филатов полагал, что сюжеты эти были взяты ярославскими изографами из текста жития святого, изданного в 1646 г. по списку новой редакции, которую составил келарь Троице-Сергиевой Лавры Симон Азарьин.

По наблюдению другого исследователя древнерусского искусства С. Масленицына, как и в иконе «Толгской Богоматери», в клеймах иконы «Сергий Радонежский в житии» большое место занимают изображения архитектурных сооружений. Особенно точно, считает историк, удалось изографам передать детали известных архитектурных памятников своего времени, причем не только ярославских, но и московских.

Во второй половине XVII в. к иконе Сергия добавили внизу большую доску с многофигурной композицией «Сказание о Мамаевом побоище». Плоскость приставной доски разделена на два неравных по ширине регистра. В верхнем, более широком, показано, как из разных городов Руси, в том числе из Ярославля, соседней Курбы и Ростова Великого, собираются на Москву ратные силы.

Изображение Москвы занимает центральную часть композиции. Рядом – изображение Куликовской битвы, кульминационный момент которой – поединок инока Троице-Сергиева монастыря Пересвета с татарским богатырем.

События, последовавшие затем, автор изобразил в нижнем, узком регистре. Здесь показано возвращение русских воинов, погребение погибших, бегство и гибель Мамая в Кафе.

Увы, к сожалению, и в истории, и в искусстве развитие народов, стран, школ зависит от нелепой случайности. В 1658 г. страшный пожар уничтожил около тысячи пятисот домов, три монастыря, двадцать девять церквей, древнюю крепостную ограду кремля, торговые ряды, мосты…

И снова стучат топоры, режется камень – ставятся на посаде и в слободах Ярославля одна за другой новые каменные церкви, в чем-то и лучше прежних, да старые заменить не способные. Так и с иконами. Пишутся в большом количестве новые доски для новых церквей. Однако безвозвратно ушли в небытие, оставив о себе лишь упоминания и описания в литературных памятниках эпохи, старые иконы.

На помощь ярославцам едут изографы со всей Руси. Из далеких Холмогор приехал дивный мастер Семен Спиридонов. Своеобразная манера этого мастера полюбилась ярославцам и ему поручается писать наиболее важные храмовые и «местные» образы. Сохранилось 12 икон этого изографа, многие из которых имеют подпись и дату. Самая ранняя – «Василий Великий в житии» – датируется 1674 г.

Поразительный источник для изучения истории XVII в. Перед зрителем возникает мир неведомых городов, но силуэты храмов узнаваемы. Дворцы, церкви, рощи, сцены из жизни святых. Занятия людей в той же мере соответствуют описаниям в «Житии», сколь и сценам из жизни ярославцев XVII в.

Мастер полюбился, вскоре на смену известности пришла слава. И произошло то, что должно было произойти: провинциального изографа «переводят на работу» в столицу. Во главе артели ярославских мастеров он привлекается к «государевым работам» в Оружейном приказе.

Вместо интриг и противодействия встречает он у знаменитого Симона Ушакова содействие и поддержку. Однако ж, по неизвестным причинам, спустя некоторое время Спиридонов возвращается в Ярославль. И лучшее, по мнению историков искусства, свое произведение Спиридонов пишет здесь, в 1678 г., и оно становится одним из самых «нарядных» произведений иконописи XVII в. на Руси вообще.

В этой композиции он вновь проявил свою удивительную способность передавать своеобразие русской архитектуры. Причем сказочные здания у Спиридонова, несмотря на всю свою условность и фантастичность, – изобилуют элементами русской архитектуры конца XVII в.!

И что удивительно, – Спиридонов не только пишет в клеймах сцены труда ремесленников, землепашцев, строителей, военные сцены, но и эпизоды, в которых предстают философы, ведущие спор, ученики, обучающиеся грамоте.

Неоднократно встречаются у него и вовсе редкие для древнерусской живописи композиции, например художник, пишущий иконы…

Необычайно красочны, пышны и достоверны (не забываем, что он работал и в Московском Кремле) сцены церемоний в царском дворце, торжественных богослужений, шумных пиров князей да бояр. Он внимательно изучил современные ему суда, сложные конструкции кораблей, как холмогорских, так и ярославских корабелов, и достоверно изобразил их в клеймах икон.

С 80-х гг. XVII в. ярославские изографы уже признаются в числе лучших на Руси, артели их все чаще приглашаются в Москву, Вологду, Троице-Сергиев монастырь. Ярославцы все чаще пишут и по заказу сольвычегодских купцов Строгановых.

Все или почти все историки искусства, соприкоснувшись с своеобычным творчеством ярославских изографов, отмечали удивительное сочетание в работах этих мастеров верности традициям Древней Руси, художественного новаторства и исторической достоверности, что и делает их и сегодня важнейшими источниками для историка, увлекшегося этой странной эпохой – XVII в., отсчитывая от Смуты, покоя и благоденствия…

ЮВЕЛИРНОЕ ИСКУССТВО

Эта эпоха сохранила нам мало примеров и имен, свидетельствующих о выдающихся достижениях ювелирного искусства. Однако сам век, не менее, чем предыдущий и последующий, был буквально пронизан любовью к яркому самоцвету, вниманием и почтением к мастерам ювелирного дела, развитием лучших традиций эпох Древней и Средневековой Руси.

Ярко и любовно описывает Иван Забелин в книге «Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетии» (М., 1872) украшения русских цариц. Как поэма звучит, например, описание царского ожерелья: «по углам два яхонта лазоревы, да по середке дважь яхонты лазоревы невелики, да семь лалов, четыре изумруда, все в гнездах золотых. Около каменья жемчугу 218 зерен».

Точные характеристики драгоценных камней оставил А. Викторов в книге «Описание записных книг и бумаг старинных дворцовых приказов за 1584–1822 гг.» (М., 1877) – он нередко даже указывает форму самоцвета – «яхонт лазорев кругол», «перстень золот, а в нем четыре алмазца остры», «яхонт лазорев продолговат», «два яхонта лазоревы, опуповаты в гнездах», «перстень золот, а в нем алмаз большой четвероуголен в гнездах, гнездо в ногтях», «запона золота, а в ней семь камней, да три камня на спнях, изумруды и яхонты». Указывается и характер огранки: «запона золота, а у ней внизу камень яхонт лазорев, гранен, грани мелкия».

Подобные описания драгоценных камней встречаются в ряде источников. О том, что искусство ювелирное было в почете, – свидетельств немало. Но интересно, что до конца XVII в. на Руси не было своих самоцветов, а следовательно, и своей культуры их огранки, – самоцветы везлись из-за рубежей России как правило уже ограненные в соответствии с традициями той или иной страны.

И это при том, – пишет Иван Егорович Забелин в книге «Домашний быт русских царей в XVI и XVII столетиях» (Кн. первая. «Государев двор или дворец» (М., 1890)), – что «Охота к редкостям и драгоценностям, к разным узорочным, хитрым изделиям и курьезным вещицам была распространена не только во дворце, но и вообще между знатными и богатыми людьми того века. Она являлась как потребность к изящному, которое по вкусам и образованности века заключалось преимущественно в узорочной пестроте или курьезности, редкости и диковинности изделия или какой-нибудь вещицы.

Так, в покоях царя Алексея Михайловича в числе драгоценных редкостей хранился сосуд из нефрита, оправленный золотом, ценой в 6000 рублей, – цена, по мнению историков, по тому времени просто неимоверная. А у царя Михаила особым расположением пользовался сундук турецкой работы, обнизанный мелким жемчугом вперемежку с крупными зернами.

Богато отделаны были драгоценными камнями и чисто прикладные вещи у государей и государынь XVII в. Так, по словам того же И. Е. Забелина, особо богатым гребнем обладал царь Михаил Федорович. Сохранилось его описание: «гребень роговой сверху обложен яшмою, а в яшме врезано золото, а в золоте камышки, яхонты да изумруды. Государю челом ударил турецкий посол Тома Катакузин в 1630 году. Цена 10 рублей».

Однако все чаще даже у царей появляются драгоценные вещицы работы русских мастеров. Так, во второй половине XVII в. во дворце, и сей факт сохранился в исторических источниках, – теми же гребнями славились холмогорцы братья Шешенины. Сначала из Холмогор в придворные мастера «были взяты неволею» гребенщики Семен да Евдоким Шешенины. С 1656 г. они находились в ведомстве Оружейного приказа. Особенно искусен был Евдоким, костяных дел токарь, умевший резать по кости «всякие рези» и украшать их драгоценными камнями, золотом да серебром.

Придворными ювелирами по прикладному делу стали холмогорцы братья Евдоким, Иван, Василий, Семен Шешенины. Братья делали весьма искусные гребни, уховертки, четки, ароматники, черенки для ножей и вилок, шахматы, шашки, различную посуду – кубки, братины, чарки, фляжки, роги, точили их из рыбьей и слоновой кости, украшая золотом, серебром и драгоценными каменьями.

И у женщин, и у мужчин знатного рода высоко ценились при дворе созданные русскими мастерами щети и щетки, оправленные в серебро, зеркала в золотой оправе. Предметы «уборного столика», т. е. туалетные принадлежности русских царей в XVII в., как правило, хранились в «готовальнях» или «монастырьках», которые и сами нередко являлись произведениями ювелирного искусства.

Женские же драгоценности, уборные принадлежности большей частию, по признанию И. Забелина, сохранялись в ларцах, ящиках и шкатулках. В них хранились искусно сделанные, нередко украшенные драгоценными камнями белильницы, румянницы, клеельницы, суремницы, ароматницы, бочечки, тазики, чашечки со снадобьями для «макияжа» XVII в. Все это были небольшие вещицы, коробочки и чашечки, обшитые золотом и серебром, а также низанные жемчугом, иногда полностью сделанные из серебра, украшенные финифтью и драгоценными каменьями.

В описи царской казны 1611 г. находим: «две белиленки низаны жемчугом с кистьми. Белиленка шита золотом и серебром, три суремницы с спицами, низаны жемчугом…».

У царицы Евдокии Лукьяновны в числе уборных вещей водились: «зеркало хрустальное четвероугольное, у которого станок серебрен, назади вырезан орел, станок весь золочен. Суремница низана жемчугом скатным с камушки в середине, по обе стороны низаны орлы мелким жемчугом с камушки, в средине по обе стороны низаны, в конце рукояти кисть золочена», «белильница, румянница – серебрены, золочены с чернью».

В казне царицы хранилось и такое произведение русских ювелиров XVII в.: «Суремница по атласу по червчатому низана жемчугом, в обводе жемчуг саатной, на стороне по 4 изумруда да яхонтику по червчатому. У суремницы и ворворка по атласу по червчатому обнизана жемчугом, у ворворки кисть золота, белиленка серебрена с финифтью с розными. Ароматница серебрена, персидское дело, сенчата, окол ее в гнездах бирюзки да виниски мелкие».

Проявляли интерес к драгоценным вещицам с камнями и государи российские. Так, у царя Михаила среди любимых опахал было белое, черное, серебряное, золоченое с лопастями, украшенными финифтью. Известно, что в XVII в. было принято искусно сделанные и украшенные опахала подносить в подарок государю к празднику Пасхи. И были те опахала изделиями мастеров Оружейной палаты.

Драгоценные камни попадали на Русь из дальних странствий. В Древней Руси добывался лишь свой янтарь да речной жемчуг, который шел на украшения простому люду. Для царей везли издалека крупный заморский жемчуг, в основном с Востока. К концу XVII столетия стали добывать в России кроме янтаря еще и светлые аметисты, ряд мягких пород камня, – в основном на Урале. Традиционно в XVII в., как и ранее, славились камни, привезенные из Византии греками и бухарцами, из Средней Азии и Китая. Попадали камни на Русь и из западных стран, куда их, в свою очередь, доставляли ганзейские, генуэзские и венецианские мореплаватели.

Древнейшими странами-поставщиками на Русь драгоценных камней были Индия, Бирма, Цейлон. Отсюда шли камни горячих тонов – рубины Сиама и Бирмы, красные гранаты и бурые сердолики Индии, розовые турмалины. Густокрасная шпинель добывалась в отрогах Памира и в Китае. Индия была фактически единственным поставщиком прозрачных алмазов. Из Персии привозили голубую бирюзу, зеленый камень шел из Египта и с Аравийского полуострова. А вот изумруды в XVII в. шли как традиционно из стран арабского мира, так и из далекой Колумбии.

Русские государи постоянно пополняли казну драгоценными камнями. В Крыму со времен Ивана Грозного был посланец русских царей, собиравший для царской казны на восточных базарах Крыма лалы, яхонты, крупный жемчу г. Ездили посланцы русских царей и в Англию, где был представительный рынок драгоценных камней, – там покупались для русской казны сапфиры и рубины.

Интересно, что среди первых мероприятий Михаила Романова, направившего свои усилия на восстановление страны после нашествия польско-шведских войск, было пополнение царской сокровищницы, расхищенной оккупантами. Уже в 1614 г., пишет А. И. Успенский в издании «Столбцы бывшего архива Оружейной палаты» (вып. 1. М., 1812), – царское правительство наказало покупать в Архангельске у иноземных купцов изделия драгоценные иностранных мастеров и собственно драгоценные камни; особое внимание уделялось следующим: «каменья, алмазы и яхонты червчатые и лазоревые, и лалы, и изумруды, и чумпазы, и бирюза, и зерна гурмыжские, и жемчуг большой и средний и мелкий статной, и запоны…»

Однако в XVII в., проделав длинный путь, драгоценные камни всё чаще попадали не в мастерские иноземных мастеров, а в руки русских искусников.

С приходом в ювелирные мастерские русских стала постепенно меняться и традиция изготовления драгоценных украшений с камнями, и методы огранки камня. На Руси с древних времен были свои традиции работы с золотом и серебром. Уже в домонгольское время русский мастер покрывал изысканной сеткой тканых узоров разные украшения и прикладные вещицы, виртуозно пользовался чеканными и тиснеными орнаментами, изображениями святых, выполненными острым резцом или сложной техникой перегородчатой эмали.

Драгоценный камень в XVII в. по-прежнему в ходу и почете, но роль его в декоративном оформлении изделий русских ювелиров меняется.

Если в ранние века ювелиры не были знакомы с огранкой драгоценных камней, камень лишь отполировывался сверху и ему придавалась более или менее правильная форма (использованные таким образом самоцветы назывались кабошонами), то к XVII в. и вне пределов России и в государстве российском все чаще начинают ювелиры «вторгаться» в целостность драгоценного камня, стремясь придать ему ту или иную заданную форму.

При этом, как всегда бывает на границе одной техники, эстетики, традиции – с другой, какое-то время сохраняются обе манеры, тем более, что асимметричный, гладкий кабошон сохраняет очарование естественного камня. «Кабошон лишен беспокойного блеска ограненного минерала, – пишет М. В. Мартынова в книге «Драгоценный камень в русском ювелирном искусстве XII–XVIII веков», – и, освещенный яркими лучами солнца или мерцающим светом свечей, загорается изнутри красивым, интенсивным огнем».

Нельзя не согласиться с автором этой книги и в том, что в XVII в. кабошон – наиболее привлекательная форма огранки для таких камней, как сапфир или альмандин.

Если же говорить о цветовых пристрастиях XVII в., то преобладают синие, сиреневые, темно-вишневые, зеленые тона. Популярны, как и в Древней Руси, зеленовато-голубая бирюза, сиреневые аметисты, синие сапфиры, сочно-зеленые изумруды, томные альмандины. Кабошоны продолжают соседствовать с появившимися ещё в начале XVI в. ограненными камнями.

К XVII в. меняется традиция оформления камня. Массивная, чеканная, по меткому замечанию М. Мартыновой, «как бы оплывающая книзу оправа», характерная для второй половины XVI в., к середине века XVII сменяется более легкой, менее массивной.

Если в Древней Руси царило свободное, легкое любование камнем, то к XVII в. камни все чаще сливаются в сложные композиции. И нередко обращенные к зрителю под разными углами изумруды, сапфиры, турмалины оказываются вне единого цветового аккорда.

Хотя в целом в XVII в. сохраняются традиции XVI столетия, но ювелирное искусство отличается уже большей пышностью, более тяжеловесной грацией. Эволюция общего стиля прикладного искусства, новый характер орнамента, иная эстетика ювелирной огранки меняют и принципы декоративного использования драгоценного камня в ювелирных изделиях.

Центром, если так можно выразиться, формирования «моды» в ювелирном искусстве XVII в. становятся мастерские Московского Кремля.

В 1624 г. из Серебряного приказа были выделены две палаты – Золотая и Серебряная, – именно здесь сосредоточивается работа мастеров с благородными металлами и драгоценными камнями. Впрочем, есть сведения, что в XVII столетии в Кремле работала и специальная Алмазная палата, где была сосредоточена вся работа по огранке и закреплению драгоценных камней.

Среди новых тенденций XVII столетия – смена орнаментальных принципов XV–XVI вв. тягой к изобразительным моментам. В большом количестве создаются сосуды, на которых техникой черни или резьбы исполнены сложные сюжетные композиции, реалистический цветочный орнамент. Более дробным становится характер чеканного узора. Драгоценные камни перестают играть в изделии организующую роль. И в связи с тем, что камни часто используются все более крупные, ослабляется их связь с мелким орнаментальным узором.

Во второй половине XVII столетия в моду входят крупные чеканные цветы на длинных стеблях с пышными листьями. И драгоценные камни уже совсем неорганично выглядят в сочетании с высоким рельефом. В творчестве одного из крупнейших мастеров-ювелиров столетия, мастера Золотой палаты Гаврилы Овдокимова, драгоценные камни все чаще играют роль свободно расположенных ярких цветовых пятен, мало связанных с эмалевым колоритом и черневым тиснением.

Ювелирное искусство по ходу XVII в. становится все более декоративным, пышным, нарядным, все чаще вместе с драгоценными камнями используется эмаль. Изысканный тональный колорит XVI в., постепенно сменяется пестрой многоцветной красочной гаммой. Блеск полированных чеканных узоров, сверкание ярких драгоценных камней и горящих свежими чистыми красками эмалей сливаются на произведениях этого времени в единое звучание.

Изумруды, рубины, сапфиры в гладких или расписанных травными узорами кастах играют все большую роль в создании колористической насыщенности декора ювелирных изделий XVII столетия.

Все особенности ювелирных традиций XVII столетия проявились в замечательном памятнике ювелирного искусства эпохи – «Большом наряде» царя Михаила Романова. Состоял «Большой наряд» из венца, скипетра, державы и саадачного прибора, – то есть футляра для лука и колчана для стрел. Использовался «Большой наряд» лишь при самых парадных дворцовых церемониях.

Выполнен этот памятник ювелирного искусства эпохи в 1627–1628 гг. кремлевскими мастерами под наблюдением боярина Василия Стрешнева и дьяка Ефима Телепнева.

Камни использованы в «Большом наряде» яркие и крупные, – густо-розовые турмалины, красные рубины, насыщенного синего цвета сапфиры и изысканно-зеленые изумруды. Саадак был усыпан мелкими алмазами. Игру камней подчеркивали жемчужины, посаженные на тонкие стержни. Удачно применена была техника эмали, украшавшая в сочетании с прорезным травным орнаментом роскошный саадак.

Традиция сочетания драгоценных камней с яркой эмалью была продолжена в окладе иконы «Богоматерь Умиления» из складня дьяка И. К. Грязева, – камни почти неотличимы от застывших прозрачных эмалевых капель. Органично подобраны цвета эмали в гармоничную композицию с драгоценными камнями на панагии XVII в. с изображением Спаса на престоле…

На окладах и Евангелиях, крестах и чашах, потирах и саадаках XVII в. кабошоны еще продолжают радовать глаз округлостью формы и мягким свечением теплого камня, но все чаще и чаще уступают пальму первенства откровенному блеску граненых камней. Изобретение в середине XVI в. голландцем Луи Бергемом огранки алмазов подтолкнуло развитие ювелирного искусства к поиску новых приемов. В XVII в. огранкой камней по методу Бергема увлекались и многие русские ювелиры. Так, исторический факт: в 1659 г. мастеру Алмазной палаты Михаилу Киселеву было пожаловано пять аршин тафты виницейской за то, что «гранил он юфть яхонтов лазоревых больших». В. И. Троицкий в «Словаре Московских мастеров золотого, серебряного и алмазного дела XVII в.» Вып. 1. Л., 1928) приводит и другой весьма колоритный факт: в 1687 г. мастер Серебряной палаты Никита Плаченов получил один рубль на покупку алмаза «для проалмаживания и проогранки на серебряную стать двух лазоревых круглых яхонтов».

Однако здесь и интересный геополитический штрих к истории эпохи: камни в большинстве своем в XVII в. продолжали поступать на Русь с Востока. И хотя в XVII в. и в странах восточного региона кабошоны стали уступать лидерство ограненным камням, но огранка огранке рознь. На Востоке при шлифовке старались максимально сохранить вес камня, что приводило к хаотичному расположению граней, а это мешало выявлению всех возможностей камня. Главное внимание при огранке уделялось верхней части камня, покрытой треугольными и ромбовидными фасетами. Среди симметричных форм огранки превалировала ступенчатая. И прошло еще немало лет, прежде чем в ювелирном искусстве России эту манеру огранки вытеснит голландская, строго геометрическая, дающая возможность камню заиграть всеми своими гранями, выявить его свет и глубину.