Текст книги "Молодежный бунт. Источник свободы или новое варварство?"

Конечно, есть конфликты и решения, которые специфически буржуазны, чужды предыдущим историческим периодам (см. Дефо, Лессинг, Флобер, Диккенс, Ибсен, Томас Манн), но их специфический характер наполнен универсальным значением. Точно так же, являются ли Тристан, Парсиваль, Зигфрид просто феодальными рыцарями, судьба которых просто обусловлена феодальным кодексом? Очевидно, что классовое содержание присутствует, но оно становится прозрачным как условие и как мечта человечества: конфликт и примирение между человеком и человеком, человеком и природой – чудо эстетической формы. В конкретном содержании появляется другое измерение, где (феодальные и) буржуазные мужчины и женщины воплощают человека вида: человеческое существо.

Безусловно, высшая культура буржуазного периода была (и остается) элитарной культурой, доступной и даже значимой только для привилегированного меньшинства – но этот характер она разделяет со всей культурой с древности. Низшее место (или отсутствие) трудящихся классов в этой культурной вселенной, безусловно, делает ее классовой культурой, но не конкретно буржуазной. Если это так, то у нас есть основания предполагать, что культурная революция направлена далеко за пределы буржуазной культуры, что она направлена против эстетической формы как таковой, против искусства как такового, литературы как литературы. И действительно, аргументы, выдвинутые культурной революцией, подтверждают это предположение.

II

Каковы основные пункты обвинения эстетической формы?

– это неадекватно отражает реальное состояние человека;

– он оторван от реальности, поскольку создает мир прекрасной иллюзии (schoner Schein), поэтической справедливости, художественной гармонии и порядка, который примиряет непримиримое, оправдывает неоправданное;

– в этом мире иллюзорного примирения энергия жизненных инстинктов, чувственная энергия тела, творчество материи, которые являются силами освобождения, подавляются; и в силу этих особенностей,

– эстетическая форма является фактором стабилизации в репрессивном обществе и, следовательно, сама по себе репрессивна.

На одном из ранних проявлений культурной революции, на первой выставке сюрреалистов в Лондоне, Герберт Рид программно сформулировал эту связь между классическим искусством и репрессиями:

Классицизм, пусть это будет сказано без дальнейших предисловий, представляет для нас сейчас и всегда представлял силы угнетения. Классицизм – интеллектуальный аналог политической тирании. Так было в древнем мире и в средневековых империях; оно было обновлено, чтобы выразить диктатуры эпохи Возрождения, и с тех пор стало официальным кредо капитализма.

[И позже] Нормы классического искусства – это типичные образцы порядка, пропорции, симметрии, уравновешенности, гармонии и всех статических и неорганических качеств. Это интеллектуальные концепции, которые контролируют или подавляют витальные инстинкты, от которых зависят рост и, следовательно, изменения, и ни в коем случае не представляют собой свободно определяемое предпочтение, а просто навязанный идеал.

Сегодняшняя культурная революция распространяет неприятие Гербертом Ридом классицизма практически на все стили, на саму суть буржуазного искусства.

На карту поставлен «утвердительный характер» буржуазной культуры, благодаря которому искусство служит украшению и оправданию установленного порядка. Эстетическая форма реагирует на страдания изолированного буржуазного индивидуума, прославляя всеобщую человечность, на физические лишения, превознося красоту души, на внешнее рабство, возвышая ценность внутренней свободы.

Но в этом утверждении есть своя диалектика. Нет такого произведения искусства, которое не нарушало бы своей позитивной позиции «силой негатива», которое по самой своей структуре не вызывало бы слова, образы, музыку другой реальности, другого порядка, отталкиваемых существующей и все же живых в памяти и ожидании, живые в том, что происходит с мужчинами и женщинами, и в их восстании против этого. Там, где это напряжение между утверждением и отрицанием, между удовольствием и печалью, высшей и материальной культурой больше не преобладает, где работа больше не поддерживает диалектическое единство того, что есть, и того, что может (и должно) быть, искусство потеряло свою правду, потеряло себя. И именно в эстетической форме это напряжение и критические, отрицающие, трансцендирующие качества буржуазного искусства – его антибуржуазные качества. Вернуть и преобразовать их, спасти их от изгнания должно быть одной из задач культурной революции.

Эта иная, позитивная оценка эстетической формы, ее оправдание для радикального переустройства общества, по-видимому, вызвана новым этапом исторического процесса, в который помещена культурная революция: этапом усиленной дезинтеграции капиталистической системы и усиленной реакции против нее, а именно, контрреволюционная организация подавления. В той степени, в какой последнее преобладает над первым, в той степени оппозиция «смещается» в культурную и субкультурную сферу, чтобы найти там образы и тона, которые могут прорваться сквозь устоявшийся универсум дискурса и сохранить будущее.

Сейчас ситуация хуже, чем была в период от зарождения современного искусства (в последней трети 19 века) до восхождения фашизма. Революция на Западе потерпела поражение, фашизм показал способ институционализации террора, чтобы спасти капиталистическую систему, и в самой развитой индустриальной стране, которая все еще доминирует в этой системе в глобальном масштабе, рабочий класс не является революционным классом. Хотя классической буржуазной культуры больше нет, развитие независимой постбуржуазной (социалистической) культуры было приостановлено. Без почвы и основы в обществе культурная революция предстает скорее абстрактным отрицанием, чем историческим наследником буржуазной культуры. Не поддерживаемый революционным классом, он ищет поддержки в двух разных и даже противоположных направлениях; с одной стороны, он пытается придать слово, образ и тон чувствам и потребностям «масс» (которые не являются революционными); с другой стороны, он разрабатывает антиреволюционные-формы, которые состоят из простого распыления и фрагментации традиционных форм: стихи, которые просто обычные проза, разделенная на стихотворные строки, живопись, заменяющая чисто техническое расположение частей и фрагментов для любого значимого целого, музыка, которая заменяет высокоинтеллектуальную, «потустороннюю» классическую гармонию очень спонтанной, открытой полифонией. Но антиформы не способны преодолеть разрыв между «реальной жизнью» и искусством. И против этих тенденций выступают те, которые, радикально обновляя буржуазную традицию, сохраняют ее прогрессивные качества:

В этой традиции порядок, пропорции, гармония действительно были важнейшими эстетическими качествами. Однако эти качества не являются ни «интеллектуальными концепциями», ни они не представляют «силы подавления». Они скорее противоположны: идея, представление об искупленном, освобожденном мире – освобожденном от сил подавления. Эти качества «статичны», потому что творчество «связывает» разрушительное движение реальности, потому что оно имеет вечный «конец», но: это статика исполнения, покоя: конец насилию; постоянно возрождающаяся надежда, которая завершает трагедии Шекспира – надежда на то, что мир теперь может быть другим. Именно статичность в музыке «Орфея» останавливает борьбу животного существования – возможно, это качество присуще всей великой музыке. Нормы, определяющие порядок искусства, – это не нормы, управляющие реальностью, а скорее нормы ее отрицания: это порядок, который будет преобладать в стране Миньон, о бодлеровском «Приглашении в путешествие», о пейзажах Клода Лоррена…; порядок, который подчиняется «законам красоты», формы.

Конечно, эстетическая форма содержит другой порядок, который действительно может представлять силы угнетения, а именно то, что подчиняет человека и вещи смыслу государства или разуму установленного общества. Это порядок, который требует смирения, власти, контроля над «жизненными инстинктами», признания права того, что есть. И этот порядок навязывается Судьбой, или богами, королями, мудрецами, или совестью и чувством вины, или он просто есть. Это порядок, который торжествует над Гамлетом, Лиром, Шейлоком, Антонием, Береникой и Федрой, Миньоном, мадам Бовари, Жюльеном Сорелем, Ромео и Джульеттой, Дон Жуаном, Виолеттой – над инакомыслящими, жертвами и влюбленными всех времен. Но даже там, где беспристрастная справедливость произведения почти освобождает власть реальности от преступления угнетения, эстетическая форма отрицает эту беспристрастность и возвышает жертву: правда в красоте, нежности и страсти жертв, а не в рациональности угнетателей.

Нормы, которые управляют эстетическим порядком, не являются «интеллектуальными концепциями». Безусловно, нет подлинного творчества без предельных интеллектуальных усилий и интеллектуальной дисциплины при формировании материала. Не существует такой вещи, как «автоматическое» искусство, и искусство не «имитирует»: оно постигает мир. Чувственная непосредственность, которой достигает искусство, предполагает синтез опыта в соответствии с универсальными принципами, которые одни могут придать произведению большее, чем частное значение. Это синтез двух антагонистических уровней реальности: установленного порядка вещей и возможного или невозможного освобождения от него – на обоих уровнях взаимодействие исторического и универсального. В самом синтезе соединяются чувствительность, воображение и понимание.

Результатом является создание объектного мира, отличного от существующего и все же производного от него, но это преобразование не наносит насилия объектам (человеку и вещам) – оно скорее говорит за них, дает слово, тон и образ тому, что молчит, искажается, подавляется в установленной реальности. И эта освобождающая и познавательная сила, присущая искусству, присутствует во всех его стилях и формах. Даже в реалистическом романе или картине, которые рассказывают историю так, как она действительно могла произойти (и, возможно, действительно произошла) в то время и в том месте, история изменяется эстетической формой. В творчестве мужчины и женщины могут говорить и действовать так, как они делали «в реальности»; вещи могут выглядеть так, как они выглядят «в реальности» – тем не менее, присутствует другое измерение: в описании окружающей среды, структурировании (внутреннего и внешнего) времени и пространства, в отмеченных молчанием в том, чего нет, и в микрокосмическом (или макрокосмическом) взгляде на вещи. Таким образом, мы можем сказать, что в эстетическом порядке вещи перемещаются на свое место, которое не является тем местом, где они «случайно оказались», и что в этой трансформации они становятся самими собой.

Конечно, эстетическая трансформация воображаема – она должна быть воображаемой, ибо какая способность, кроме воображения, может вызвать чувственное присутствие того, чего нет (пока)? И это преобразование скорее чувственное, чем концептуальное; оно должно доставлять удовольствие («бескорыстное удовольствие»); оно остается приверженным гармонии. Делает ли это обязательство традиционное искусство неизбежно средством подавления, измерением соответствующего Истеблишмента?

III

Утвердительный характер искусства основывался не столько на его отрыве от реальности, сколько на легкости, с которой его можно было примирить с данной реальностью, использовать в качестве декора, преподавать и воспринимать как необязательную, но ценную ценность, обладание которой отличало «высший» класс общества, образованных, от масс. Но утвердительная сила искусства – это также и сила, которая отрицает это утверждение. Несмотря на его (феодальное и буржуазное) использование в качестве символа статуса, демонстративное потребление, утонченность, искусство сохраняет это отчуждение от установленной реальности который стоит у истоков искусства. Это второе отчуждение, благодаря которому художник методично отделяет себя от отчужденного общества и создает нереальную, «иллюзорную» вселенную, в которой только искусство обладает и передает свою правду. В то же время это отчуждение связывает искусство с обществом: оно сохраняет классовое содержание – и делает его прозрачным. Как «идеология», искусство «аннулирует» доминирующую идеологию. Классовое содержание «идеализируется», стилизуется и тем самым становится вместилищем универсальной истины, выходящей за рамки конкретного классового содержания. Таким образом, классический театр стилизует мир реальных принцев, дворян, бюргеров соответствующего периода. Хотя этот правящий класс вряд ли говорил и действовал так, как его герои на сцене, он мог, по крайней мере, распознать в них свою собственную идеологию, свой собственный идеал или модель (или карикатуру). Версальский двор все еще мог понять театр Корнеля и распознать в нем его идеологический код; точно так же можно ожидать, что веймарский двор все еще найдет свою идеологию при дворе Таоса в «Ифигении» Гете или при дворе Феррары в «Торквато Тассо».

Среда, в которой встретились искусство и реальность, была стилем жизни. Паразитическое дворянство имело свою собственную эстетическую форму, которая требовала ритуального поведения: чести, достоинства, демонстрации удовольствия, даже «высшей культуры», образования. Классический театр был мимесисом и, в то же время, критической идеализацией этого порядка. Но, несмотря на все приспособление, на все родство с установленной реальностью, театр провозглашает свое собственное отмежевание от нее. Художественное отчуждение проявляется в театре как его историческое оформление, его язык, его «преувеличения» и уплотнения.

Способы отчуждения меняются вместе с основными изменениями в обществе. С капиталистической демократизацией и индустриализацией классицизм действительно потерял большую часть своей правды – он потерял свою близость, свое родство с кодексом и культурой правящего класса. Любая близость между Белым домом и классицизмом находится за пределами даже самого абсурдного воображения, и то, что все еще было едва мыслимо во Франции при де Голле, стало немыслимым при его преемнике.

Художественное отчуждение делает произведение искусства, вселенную искусства, по сути, нереальной – оно создает мир, которого не существует, мир Шейна, видимости, иллюзии. Но в этом превращении реальности в иллюзию, и только в этом, проявляется подрывная правда искусства.

В этой вселенной каждое слово, каждый цвет, каждый звук «новый», другой, нарушающий привычный контекст восприятия и понимания, чувственной уверенности и разума, в который заключены люди и природа. Становясь компонентами эстетической формы, слова, звуки, формы и цвета изолируются от их привычного, обычного использования и функции; таким образом, они освобождаются для нового измерения существования. Это достижение стиля, которым является поэма, роман, картина, композиция. Стиль, воплощение эстетической формы, подчиняя реальность другому порядку, подчиняет ее «законам красоты».

Истинное и ложное, правильное и неправильное, боль и удовольствие, спокойствие и насилие становятся эстетическими категориями в рамках творчества. Таким образом, лишенные своей (непосредственной) реальности, они попадают в другой контекст, в котором даже уродливое, жестокое, больное становится частью эстетической гармонии, управляющей целым. Тем самым они не «отменяются»: ужас на офортах Гойи остается ужасом, но в то же время «увековечивает» ужас.

IV

Ранее я упоминал о подпольном выживании древней теории воспоминания в марксистской теории. Понятие, направленное на подавленное качество в людях и вещах, которое, будучи однажды распознанным, может привести к радикальному изменению отношений между человеком и природой. Обсуждение ранней марксистской теории прослеживало концепцию воспоминания в контексте «освобождения чувств»: «эстетическое» как относящееся к чувствительности. Теперь, при обсуждении критической теории искусства, снова предлагается понятие воспоминания: «эстетическое» как относящееся к искусству.

На начальном уровне искусство – это воспоминание: оно обращается к предконцептуальному опыту и пониманию, которые возникают в контексте социального функционирования опыта и понимания и вопреки ему – вопреки инструменталистскому разуму и чувствительности.

Когда искусство достигает этого начального уровня – конечной точки интеллектуального усилия, – оно нарушает табу: оно дает возможность услышать, увидеть и услышать то, что обычно подавляется: мечты, воспоминания, желания – предельные состояния чувствительности. Здесь больше нет наложенных ограничений: форма, далекая от подавления полного содержания, заставляет его предстать в своей целостности. Здесь также больше нет конформизма и бунта – только печаль и радость. Эти крайние качества, высшие черты искусства, по-видимому, являются прерогативой музыки (которая «дает самое сокровенное ядро предшествующий всякой форме, или сердцевина вещей»), а в музыке – мелодии. Здесь мелодическая доминанта, кантабиле, является основной единицей воспоминания: повторяющаяся во всех вариациях, остающаяся, когда она прерывается и больше не несет композицию, она поддерживает высшую точку: в и против богатства и сложности произведения. Это голос, красота, спокойствие другого мира здесь, на земле, и в основном этот голос составляет двумерную структуру классической и романтической музыки.

В классическом театре стих является доминирующим голосом двумерного мира. Этот стих бросает вызов правилам обычного языка и становится средством выражения того, что остается невысказанным в установившейся реальности. Опять же, именно ритм стиха делает возможным, до всякого конкретного содержания, извержение нереальной реальности и ее истины». Законы красоты» формируют реальность для того, чтобы сделать ее прозрачной. Это «сублимированный» режим, в котором говорят главные герои классического театра, а не только то, что они делают и страдают, который вызывает и в то же время отвергает то, что есть.

Буржуазный театр (здесь имеется в виду театр, в котором главными действующими лицами являются представители буржуазии) с самого начала движется в десублимированной, деидеализированной, эстетической вселенной. Стихи сменяет проза, исторический декор отбрасывается, преобладает реализм. Классическая форма уступает место открытым формам («Буря и стресс»). Но эгалитарные идеи буржуазной революции взрывают реалистическую вселенную: классовый конфликт между дворянством и буржуазией принимает форму трагедии, для которой нет решения. И когда этот классовый конфликт больше не занимает центральное место на сцене, специфическое буржуазное содержание выходит за рамки: буржуазный мир разрушается символическими фигурами или конфигурациями, которые становятся вестниками катастрофы и освобождения (Ибсен, Герхарт Гауптман).

Роман не закрыт для этой эстетической трансцендентности. Независимо от того, какой конкретный «сюжет» или среда являются предметом романа, его проза может разрушить устоявшуюся вселенную. Кафка, пожалуй, самый выдающийся пример. С самого начала связи с данной реальностью обрываются, называя вещи своими именами, которые оказываются неправильными. Несоответствие между тем, что говорится в названии, и тем, что есть, становится непреодолимым. Или это скорее совпадение, буквальная идентичность между ними, что и является ужасом? В любом случае, этот язык прорывается сквозь маскарад: иллюзия кроется в самой реальности, а не в произведении искусства. Эта работа по самой своей структуре является бунтом – с миром, который она изображает, нет никакого мыслимого примирения.

Именно это второе отчуждение исчезает в сегодняшних систематических усилиях сократить, если не закрыть, разрыв между искусством и реальностью. Попытка обречена на провал. Конечно, в партизанском театре, в поэзии «свободной прессы», в рок – музыке есть бунтарство, но оно остается художественным без отрицающей силы искусства. В той степени, в какой искусство становится частью реальной жизни, оно теряет трансцендентность, которая противопоставляет искусство установленному порядку – оно остается имманентным этому порядку, одномерным, и, таким образом, подчиняется этому порядку. Именно его непосредственное «качество жизни» является разрушением этого антиискусства и его привлекательности. Это происходит (в прямом и переносном смысле) здесь и сейчас, в пределах существующей вселенной, и заканчивается разочарованным протестом за его отмену.

Действительно, существует глубокое беспокойство по отношению к классическому и романтическому искусству. Почему-то это кажется делом прошлого: кажется, что оно потеряло свою правду, свой смысл. Это потому, что это искусство слишком возвышенно, потому что оно заменяет настоящую, живую душу «интеллектуальной», метафизической душой и поэтому репрессивно? Или может быть наоборот?

Возможно, экстремальные качества этого искусства поражают нас сегодня как слишком несублимированное, прямое, безудержное выражение страсти и боли – своего рода стыд реагирует на такого рода эксгибиционизм и «излияние» души. Возможно, мы больше не можем справляться с этим пафосом, который ведет к пределам человеческого существования – и за пределы социальных ограничений. Возможно, это искусство предполагает со стороны получателя ту дистанцию размышления и созерцания, ту избранную самим собой тишину и восприимчивость, которые отвергает сегодняшнее «живое искусство».

Атрофия органов художественного отчуждения является результатом очень материальных процессов. Тоталитарная организация общества, ее насилие и агрессивность вторглись во внутреннее и внешнее пространство, где экстремальные эстетические качества искусства все еще можно испытать и принять с честью. Они слишком явно противоречат ужасам реальности, и это противоречие выглядит как бегство от реальности, от которой нет спасения. Они требуют определенной степени освобождения от непосредственного опыта, «уединения», которое стало почти невозможным, ложным. Это не поведенческое, неоперативное искусство: оно не «активирует» ни к чему, кроме размышления и воспоминания – обещание мечты. Но мечта должна стать силой изменения, а не мечтать о человеческих условиях: она должна стать политической силой. Если искусство мечтает об освобождении в спектре истории, реализация мечты через революцию должна быть возможной – сюрреалистическая программа все еще должна быть актуальной. Свидетельствует ли культурная революция об этой возможности?

V

Культурная революция остается радикально прогрессивной силой. Однако в своих попытках высвободить политический потенциал искусства оно сталкивается с неразрешимым противоречием. Подрывной потенциал заложен в самой природе искусства – но как его можно воплотить в реальность сегодня, то есть, как его можно выразить так, чтобы оно могло стать проводником и элементом в процессе перемен, не переставая быть искусством, не теряя своей внутренней подрывной силы? Как это можно перевести таким образом, чтобы эстетическая форма была заменена «чем-то реальным», живым, и все же превосходящим и отрицающим установленную реальность?

Искусство может выразить свой радикальный потенциал только как искусство, на своем собственном языке и образе, которые сводят на нет обычный язык, «прозу мира». Освобождающее «послание» искусства также превосходит реально достижимые цели освобождения, так же как оно превосходит реальную критику общества. Искусство остается приверженным Идее (Шопенгауэр), всеобщему в частном; и поскольку напряженность между идеей и реальностью, между всеобщим и частным, вероятно, сохранится до тысячелетия, которого никогда не будет, искусство должно оставаться отчуждением. Если искусство, из-за этого отчуждения не «говорит» с массами, это работа классового общества, которое создает и увековечивает массы. Если и когда бесклассовое общество добьется превращения масс в «свободно ассоциирующихся» индивидов, искусство потеряло бы свой элитарный характер, но не свою отчужденность от общества. Напряженность между утверждением и отрицанием исключает любое отождествление искусства с революционной практикой. Искусство не может представлять революцию, то оно может вызвать его только в другой среде, в эстетической форме, в которой политическое содержание становится метаполитичным, управляемым внутренней необходимостью искусства. А цель всякой революции – мир спокойствия и свободы – появляется в совершенно неполитической среде, по законам красоты, гармонии. Так Стравинский услышал революцию в квартетах Бетховена.

Мое дальнейшее, личное убеждение состоит в том, что квартеты – это хартия прав человека, и постоянно мятежная хартия в платоническом смысле подрывной деятельности искусства…

Высокая концепция свободы воплощена в квартетах… как за пределами, так и включая то, что имел в виду сам Бетховен, когда писал [принцу Галитзину], что его музыка может «помочь страдающему человечеству». Они являются мерилом человека… и частью описания качества человека, и их существование является гарантией.

Происходит символическое событие, которое объявляет о переходе от повседневной жизни к принципиально иной среде, «скачке» из устоявшейся социальной вселенной в отчужденную вселенную искусства; это наступление тишины:

Момент, с которого начинается музыкальное произведение, дает ключ к пониманию природы всего искусства. Несоответствие этого момента по сравнению с бесчисленным, незаметным молчанием, которое ему предшествовало, является секретом искусства… это различие между действительным и желаемым. Все искусство – это попытка определить и сделать неестественным это различие.

И это молчание становится частью эстетической формы не только в музыке: оно пронизывает все творчество Кафки; оно всегда присутствует в «Финале игры» Беккета; оно присутствует в картине Сезанна.

«…единственным стремлением [художника] должно быть молчание. Он должен заглушить в себе голоса предрассудков, он должен забыть и продолжать забывать, он должен заставить все вокруг себя замолчать, он должен быть совершенным эхом».

«Эхо» не того, что является непосредственной природой, реальностью, а той реальности, которая проявляется в отчуждении художника от непосредственной реальности – даже от революции.

Связь между искусством и революцией – это единство противоположностей, антагонистическое единство. Искусство подчиняется необходимости и обладает свободой, которая является его собственной, а не свободой революции. Искусство и революция объединены в «изменении мира» – освобождении. Но в своей практике искусство не отказывается от своих собственных потребностей и не покидает своего собственного измерения: оно остается неработоспособным. В искусстве политическая цель проявляется только в преображении, которое является эстетической формой. Революция вполне может отсутствовать в творчестве, даже если сам художник «занят», является революционером.

Андре Бретон вспоминает случай с Курбе и Рембо. Во время Коммуны 1871 года Курбе был членом Совета коммуны, его считали ответственным за демонтаж Вандомской колонны. Он боролся за «свободное и непривилегированное» искусство. Однако в его картинах нет прямого свидетельства революции (хотя оно есть в его рисунках); в них нет политического содержания. После краха Коммуны и после расправы над ее героями Курбе пишет натюрморты.

«…немного этих яблок…». потрясающие, колоссальные, необычайные по своему весу и чувственности, они более мощные и более «протестные», чем любая политическая картина.

Бретон пишет:

Все происходит так, как если бы он решил, что должен быть какой-то способ отразить его глубокую веру в улучшение мира во всем, что он пытался вызвать, какой-то способ заставить это каким-то образом проявиться в свете, который он заставил упасть на горизонт или на брюхо косули.

И Рембо: он сочувствовал Коммуне; он разработал конституцию для коммунистического общества, но содержание его стихов, написанных под непосредственным влиянием Коммуны, «ни в коей мере не отличается от содержания других стихотворений». Революция была в его поэзии от начала и до конца: как забота технического порядка, а именно, перевести мир на новый язык!

Политическая «ангажированность» становится проблемой художественной «техники», и вместо того, чтобы переводить искусство (поэзию) в реальность, реальность переводится в новую эстетическую форму. Радикальный отказ, протест проявляется в том, как слова группируются и перегруппировываются, освобождаясь от их привычного употребления и злоупотребления. Алхимия слова; образ, звук, создание другой реальности из существующей – постоянная воображаемая революция, возникновение «второй истории» в историческом континууме.

Постоянное эстетическое ниспровержение – это путь искусства.

Отмена эстетической формы, представление о том, что искусство может стать составной частью революционной (и дореволюционной) практики, пока при полностью развитом социализме оно не будет адекватно воплощено в реальность (или поглощено «наукой») – это представление ложно и угнетающе: это означало бы конец искусства. Мартин Уолсер хорошо сформулировал эту ложь в отношении литературы:

Метафора «смерти литературы» приходит на вечность раньше: только когда объекты и их имена сольются воедино (в eins verschmelzen), только тогда литература будет мертва. До тех пор, пока не наступит это райское состояние, борьба за объекты (Streit um die Gegenstande) также будет вестись с помощью слов.

И значение слов будет продолжать обесценивать их обычное значение: они (а также образы и тона) будут продолжать воображаемую трансформацию предметного мира, человека и природы. Совпадение слов и вещей: это означало бы, что все потенциальные возможности вещей были бы реализованы, что «сила негатива» перестала бы действовать – это означало бы, что воображение стало полностью функциональным: слуга инструменталистского Разума.

Я говорил об «искусстве как форме реальности» в свободном обществе. Фраза двусмысленна. Предполагалось, что это указывает на существенный аспект освобождения, а именно, на радикальное преобразование технической и природной вселенной в соответствии с эмансипированной чувствительностью (и рациональностью) человека. Я все еще придерживаюсь этой точки зрения. Но цель постоянна; то есть, независимо от того, в какой форме искусство никогда не сможет устранить напряжение между искусством и реальностью. Устранение этого напряжения было бы невозможным окончательным единством субъекта и объекта: материалистическая версия абсолютного идеализма. Это отрицает непреодолимый предел изменчивости человеческой природы: биологический, а не теологический предел. Интерпретировать это непоправимое отчуждение искусства как признак буржуазного (или любого другого) классового общества – нонсенс.