Текст книги "За и против кинематографа. Теория, критика, сценарии"

Музыка стихает.

Голос 1: Действительно трудно пить больше.

БЕЛЫЙ ЭКРАН.

Голос 2: Конечно, можно было бы при случае снять фильм об этом. Однако даже если бы такой фильм смог быть столь же бессвязным и неудовлетворяющим, как сама действительность, о которой он повествует, это всё равно было бы не более чем воссоздание – столь же бедное и лживое, как эта никчёмная съёмка.

Съёмочная группа вокруг камеры.

Повторяется самый худший дубль ранее показанной съёмки движущейся камерой (в кафе) – без перерывов на кадры с текстом, но с множеством изъянов: люди ходят перед объективом, отблески прожектора, видна тень от камеры, панорамирование в конце движения.

Голос 3: Существуют люди, которые гордятся тем, что они – авторы фильмов, подобно тому, как ранее другие были авторами романов. Их отставание от романистов заключается в том, что они игнорируют разложение и истощение индивидуального искусства в наше время, завершение времени пассивного искусства. Слышатся хвалы в адрес их искренности, ведь они инсценируют с наибольшей индивидуальностью условности, из которых они состоят. Слышатся разговоры об освобождении кино. Но что нам даст освобождение ещё одного искусства для того, чтобы Пьер, Жак или Франсуа смогли радостно выражать свои рабские чувства? Единственное интересное занятие – освобождение повседневной жизни, не только в исторической перспективе, но и для нас, прямо сейчас. Это подразумевает ликвидацию всех форм отчуждённой коммуникации. Кино также должно быть уничтожено.

БЕЛЫЙ ЭКРАН.

Голос 2: В конечном счёте, кинозвёзды созданы не их талантом или его отсутствием и даже не киноиндустрией и рекламой. Они созданы нуждой. Это жалкая нужда, это мрачная и безвестная жизнь, которая хотела бы развиться до масштабов кинематографической жизни. Воображаемая жизнь на экране – продукт этой истинной нужды. Кинозвезда – проецирование этой нужды.

Автомобиль останавливается. Приближающаяся съёмка героини рекламы «Монсавон», выходящей из автомобиля.

Два кадра с «хлопушкой» этого фильма в начале ранее показанных сцен.

Наездники в Буа.

Рекламные объявления во время антрактов лучше чего бы то ни было напоминают антракт жизни.

Старлетка в рекламе показывает нравящееся ей мыло, улыбается зрителям.

Чтобы подлинно описать эту эпоху, безо всякого сомнения было бы необходимо показать много иных вещей. Но зачем?

БЕЛЫЙ ЭКРАН НА ПРОТЯЖЕНИИ ВСЕГО ОСТАВШЕГОСЯ ФИЛЬМА И ДВАДЦАТИ СЕКУНД ПОСЛЕ ПОСЛЕДНЕГО СЛОВА.

Необходимо лучше понять тотальность происходившего, а не добавить ещё одни руины в старый мир спектаклей и воспоминаний.

Критика разделения

Мы не знаем, что сказать. Мы повторяем последовательный набор слов и распознаём жесты. Вне нас. Конечно же, есть освоенные в совершенстве методы, есть проверяемые результаты. Очень часто это забавно. Многое из того, чего мы хотели, не было достигнуто, или было достигнуто лишь отчасти и не так, как мы этого ожидали. Какого общения мы хотели, и как мы общались или просто притворялись, что общаемся? Какой подлинный проект мы утратили?

Съёмка группы людей на террасе кафе подвижной кинокамерой.

Оператор, держа камеру в руках, как в новостных репортажах, приближается к Дебору, разговаривающему с очень юной брюнеткой¹.

Оба крупным планом, они идут вместе.

Другая девушка, блондинка.

Комикс: блондинка с усталым видом. Текст: Она пыталась, но джип слишком сильно увяз в жидкой хляби этого болота.

У кинематографического спектакля свои правила, благодаря которым можно получить приемлемый продукт. Тем не менее реальность, от которой нужно отталкиваться, – это реальность неудовлетворённости. Предназначение кино – представлять в художественной или документальной форме изолированную ложную последовательность, подменяющую собой отсутствующие общение или деятельность. Для того чтобы разоблачить документальное кино, необходимо развенчать его тематику.

Круговая панорамная съёмка, полный оборот с центра площади перед собором Сен-Мерри.

Субтитр: Земную жизнь пройдя до половины

Субтитр: Я очутился в сумрачном лесу

Субтитр: Утратив правый путь²

Куперен: Марш Шампанского полка.

Конец марша.

Согласно одному общепризнанному рецепту, всё, что не выражается в образах, необходимо повторять, иначе смысл ускользнёт от зрителя. Вполне возможно. Но такое недопонимание присутствует во всех повседневных встречах. Всегда надо что-то договорить, но не хватает времени, и ты всегда не уверен, что тебя правильно поняли. Как только ты понял, что именно нужно сделать или сказать, от тебя уже отдалились, перешли улицу, улетели за океан. Второй возможности не будет.

Комикс: Водолаз думает: Без шланга и без кислорода я долго не протяну. Если бы я только мог освободиться от свинцовых грузил… Вид сверху: в бар входит парочка, они закрывают за собой дверь, проходят.

Кадр из фильма: радист военной подлодки США. За его спиной стоят офицер с героиней.

Субтитр: Как слышите? Как слышите? Приём, приём… Конец связи!

После всех утраченных моментов, потерянного времени нам остаются лишь пейзажи с почтовых открыток, через которые мы бесконечно проезжаем: это организованное расстояние между каждым и всеми. Детство? Вот же оно: мы его никогда не покидали.

Площадь Согласия, вид с вертолёта.

Сена, в центре Парижа.

Наша эпоха накапливает силы и мнит себя рациональной. Но никто из нас не считает эти силы своими. Здесь нет доступа к взрослению: есть лишь возможность, что когда-нибудь это долгое беспокойство превратится в спокойный сон. Всё потому что каждого из нас не перестают опекать. Вопрос не в том, живём ли мы более или менее бедно, а в том, что наша жизнь постоянно ускользает от нас самих.

Близкий ракурс взлёта ракеты.

Взлёт ракеты, общий план.

Авиатор в стратосферном скафандре. Офицер с шашкой в руке.

Рисунок с обложки научно-фантастического романа.

В то же время этот мир научил нас переменам. Ничто не стоит на месте. Мир беспрестанно становится всё более подвижным: и те, кто производит его день за днём, вопреки самим себе однажды могут завладеть им, я хорошо это знаю.

Аппарат для пинбола; траектория движения шарика³.

Единственное приключение, скажем так, это бросить вызов тотальности, чьим центром является данный образ жизни, в этом мы можем попробовать наши силы, но не применить их. В конце концов ни одно приключение не создаётся непосредственно для нас. Приключение как таковое приходит к нам из общей массы легенд, передаваемых кинематографом или любыми иными средствами, всем этим зрелищным хламом истории.

Кадр из фильма: король и рыцари вокруг круглого стола⁴.

Боден де Буамортье: Allegro, Концерт для 5 инструментов ми минор, ор37.

Субтитр: Каждому – непременное общественное пространство для проявления жизни.

Два ситуациониста⁵.

Голливудский кадр: один рыцарь бросает вызов другому.

Ситуационист пьёт из бокала⁶.

Общий план группы за столиком кафе на Монтень-Сен-Женевьев.

Субтитр: Если человека формируют обстоятельства, надо формировать человеческие обстоятельства.

Субтитр: Товарищи, унитарный урбанизм динамичен, а значит, тесно связан со стилем поведения¹.

До установления коллективного господства над окружающим миром индивидов не существует, есть лишь тени в погоне за вещами, хаотично предоставляемыми им другими людьми. В случайных ситуациях мы встречаем отдельных людей, бредущих наугад. Разнообразие их эмоций нейтрализуется, и их окружает привычная скука. Уже давно мы не можем сами творить нашу историю, свободно создавать ситуации, а всякая попытка достичь единства приводит к новому разделению. Поиск единого действия приводит к формированию нескольких новых специализаций.

Ещё ситуационисты⁸.

Субтитр: Достаточно истолковывать страсти. Настало время найти новые.

Субтитр: Новая красота заключается в ситуациях. Проходит девушка с первых кадров.

Панорамный вид центра Парижа с высоты птичьего полёта.

Лишь некоторые единичные встречи служат сигналами другой, более насыщенной жизни, которая ещё не была обнаружена.

Ссорящиеся рыцари.

Музыка затихает.

Та же девушка.

Незабываемое вновь появляется во снах. В конце таких снов на краткое мгновение, в полусне события ещё кажутся реальными. Они вызывают более точные, верные, разумные реакции, как зачастую по утрам воспоминания о выпитом накануне. Вслед за этим приходит осознание, что всё ложно; что «всё это лишь сон»; что нет никакого нового действия, что к сновидению нет возврата. Не за что ухватиться. Эти сны были лишь вспышками нерешённого прошлого. Они односторонне освещают некогда пережитые в смятении и сомнениях моменты. Они прямолинейно бросают свет на те наши потребности, что остались без ответа.

Съёмки подвижной кинокамерой: лицо девушки, удаляющийся самолёт в полёте над заснеженным пейзажем.

Вот свет дня, и перспективы, которые уже ничего не значат. Районы города в какой-то мере доступны для прочтения. Но смысл, которым они обладали лично для нас, непередаваем, так же как и все тайны частной жизни, о которой у нас никогда нет ничего кроме жалких документов.

Боден де Буамортъе. Реприза Allegro.

Панорамный вид Орлеанской набережной, вид с левого берега.

Ближний план одного из отрезков набережной. Панорамный вид деревьев, сотрясаемых ураганом.

Вид парижской Лебединой аллеи с высоты птичьего полёта.

Музыка затихает.

Официальная информация хранится в другом месте. Общество передаёт себе самому свой собственный исторический образ исключительно в виде поверхностной и статичной истории своих лидеров. Тех, что воплощают собой внешний фатализм всего происходящего. Мир правителей – это мир спектакля. Кинематограф идеально им соответствует. Помимо всего прочего кинематограф повсюду предлагает примеры поведения, создаёт героев, по их же старой модели, во всём, к чему прикасается.

Совет безопасности ООН. Хрущёв в зале, рядом с ним де Голль. Эйзенхауэр принимает де Голля.

Патриотическая церемония у Триумфальной арки: Хрущёв и де Голль перед почётным караулом.

Эйзенхауэр разговаривает с папой римским.

Эйзенхауэр обнимается с Франко.

В то же время существующий порядок оказывается под вопросом всякий раз, когда неизвестные люди пытаются жить по-другому. Но это всегда происходит где-то далеко. Мы узнаём об этом из газет, из новостей. Мы всегда пребываем снаружи, для нас это всегда лишь очередной спектакль. Мы отделены от него своим собственным неучастием. Это вводит нас самих в заблуждение. В какой момент мы опоздали с выбором? Какой шанс мы упустили? Мы не нашли нужного оружия. Мы оставили всё как есть.

Бунт в Конго; солдаты разгоняют манифестантов прикладами.

Фотография Джамили Бухиред в полицейском участке.

В кадр попадают руки журналиста-парашютиста Лартеги.

Съёмки лица пленницы подвижной камерой.

Я предоставил всё воле времени. Я оставил всё, что нужно было защищать.

Та же девушка разговаривает и улыбается.

Куперен: реприза Марша Шампанского полка.

Эта общая критика разделения, конечно, содержит и восстанавливает некоторые отдельные моменты из памяти. Плохо распознанную боль, необъяснимое сознание бесчестья. О каком именно разделении идёт речь? Как мы торопились жить! Я вновь вижу нас самих на этой точке нашей необдуманной истории.

Музыка прекращается.

Всё, связанное со сферой потерь: всё, что я утратил в самом себе, ушедшее время; всё, что ускользает, улетучивается; всё течение вещей в целом, даже в общепринятом значении, то есть в наиболее вульгарном смысле использования времени, всё, что называется утраченным временем, всё это странным образом встречается в старинном военном термине «потерянные дети»; всё, что встречается в сфере открытий, исследования неведомых земель, во всех формах поисков, приключений, авангарда. На этом распутье мы обретаем и вновь теряем самих себя.

Съёмки подвижной кинокамерой вокзала Сен-Лазар, затем вдоль рю дю Гавр с плотным дорожным движением.

Эскадрон Республиканской гвардии, вид издалека.

Субтитр: Перед всеми направлениями возможного, столь быстро приближавшими нас к этому моменту, нашему единственному другу, нашему заклятому врагу.

Всё это, надо признать, совсем не ясно. Это довольно типичный монолог пьяницы, со всеми непонятными намёками и утомительной подачей. С его тщетными фразами, не рассчитанными на ответ, и велеречивыми объяснениями. И с его молчанием.

Кадеты Вест-Пойнта маршируют в одинаковых устаревших униформах.

Скудость средств призвана выражать без прикрас возмутительную скудость темы.

Военно-морская эскадра на учениях.

В целом события, происходящие в индивидуальной реальности, в том виде, в каком она организована, те, что касаются нас напрямую и требуют нашего пристального внимания, на деле не заслуживают ничего большего, чем нашего участия в качестве далёких, скучающих и равнодушных зрителей. Напротив, ситуация, которую мы рассматриваем сквозь призму художественного наложения, часто привлекает к себе как заслуживающая того, чтобы стать её участником, действующим лицом. Вот парадокс, который нужно перевернуть, поставить с головы на ноги. Именно это необходимо реализовать на деле. Что же касается фрагментированного, отфильтрованного, идиотского спектакля прошлого, полного шума и ярости, то суть не в том, чтобы передать его сейчас – «вернуть его», как принято говорить в наше время – в рамки другого, более упорядоченного спектакля, другой игры в понимание и участие, со своими правилами. Отнюдь. Любое последовательное художественное выражение уже выражает последовательность прошлого, пассивность.

Траектория пинбольного шарика.

Субтитр: Кто пожелал бы иметь другом человека, говорящего таким языком? Кто выбрал бы его из числа других, чтобы вверить ему свои дела? Кто прибегнул бы к нему в минуту своей скорби?

И наконец, какую пользу в жизни мог бы принести такой человек?⁹

Разгон бунта в американской тюрьме.

Шарик падает в лунку.

Субтитр: Нарушать повсюду устройство существующего ложного диалога.

Длинный ряд припаркованных автомобилей. Субтитр: Уже дальше Индии и Китая.

Парочка обнимается на улице.

Девушки и парни за столиком кафе. Пара «потерянных детей» из Сен-Жермен-де-Пре™.

Тюремный охранник на вышке.

Субтитр: Бедный бунт, без языка, но не без причины. Программа возникнет.

Субтитр: Партизаны власти забвения.

Надо уничтожить память в искусстве. Разрушить стереотипы в его передаче. Деморализовать его любителей. Какова задача! Как в затуманенном алкоголем зрении, память и язык кино разрушаются вместе. В крайнем случае неудачная субъективность превращается в некий вид объективности: в документ об условиях не-общения.

ЧЁРНЫЙ ЭКРАН

Субтитр: Сейчас речь идёт не столько о формах, сколько о следах форм, об отпечатках, воспоминаниях.

Субтитр: Перед собой мы видим мир, разрушаемый без жалости.

ЭКРАН ОСТАЁТСЯ ЧЁРНЫМ, БЕЗ СУБТИТРОВ, БЕЗ КОММЕНТАРИЕВ.

Например, я не говорю о ней. Ложный образ. Ложные отношения. Реальный персонаж отстранён от той, что её изображает, возможно, тем временем, что прошло между событием и воспоминанием о нём, тем расстоянием, что будет увеличиваться всегда, что увеличивается прямо сейчас. Как законсервированное высказывание остаётся самим собой в любом случае, будучи отделённым от тех, кто его слышит, абстрактным и без власти над самим собой.

Та же девушка, которую мы уже часто видели.

Панорамный вид следующих вырезанных из контекста фраз:

«Реализация также отмечена признаками юности»,

«Его великий, ужасный и отчаянный беспорядок», «Здесь есть все элементы американского полицейского романа: насилие, секс, жестокость, но сцена…»¹¹

Субтитр: Правда об искусственном обществе.

Спектакль в широком смысле – это вся эпоха; в которой можно распознать некую юность. Разрыв между этим образом и воплощениями. Какой облик, какие вкусы, какое отрицание и какие проекты определяли юность тогда; и какой она стала с течением времени.

Пловчихи под водой.

Фотографии некоторых ситуационистов¹².

Куперен: реприза Марша Шампанского полка.

Мы ничего не изобретали. Мы адаптировались, с некоторыми нюансами, к сети возможных маршрутов прогулок. Видимо, к такому привыкаешь.

Группа перед барной стойкой.

Комикс: Мужчина со стаканом думает: «Кости брошены.

Теперь она должна сказать мне да, скоро… очень скоро».

Субтитр: Сколько бутылок с тех пор? В скольких бутылках, скольких стаканах он был скрыт, только с тех пор?

Возвращаясь с мероприятия, все люди в мире испытывают меньше воодушевления, чем когда они шли на него. Прекрасные друзья, приключение умерло.

Обложка полицейского романа под названием «Надувательство». Женщина в профиль, чуть поодаль мужчина со стаканом в руке.

Блондинка.

Деревья, поваленные ураганом.

Взрыв напалма.

Ураган посреди дороги.

Та же блондинка.

Съёмка вырезки с фразой: «Вино жизни было пролито, и в этом помпезном погребе остался лишь осадок».

Кто будет сопротивляться? Мы должны выйти за пределы этого частичного поражения. Разумеется. Но как это сделать?

Продолжение бунта в Конго.

Две фотографии – которые мы уже видели – ситуационистов расположены в одном кадре. Тот же субтитр выражает разговор, который они ведут¹⁸.

Субтитр: Вообще-то нормально, что фильм о частной жизни создан исключительно из «частных шуток».

Этот фильм прерывается, но не завершается.

Блондинка.

Субтитр: «Яне всё поняла».

Нам ещё только предстоит сделать все выводы и заново провести все расчёты.

Асгер Йорн.

Субтитр: Можно было бы сделать целую серию таких документальных фильмов, на три часа. Что-то вроде «сериала».

Задача продолжает оставаться актуальной, а её условия усложняются. Необходимо прибегнуть к другим средствам.

Дебор.

Субтитр: «Тайны Нью-Йорка» отчуждения.

Не было каких-то глубоких причин начинать данное неформальное послание, так же, как их нет и для того, чтобы его заканчивать.

Асгер Йорн.

Субтитр: Да, получилось бы лучше, получилось бы скучнее и значительнее.

Я лишь начал показывать вам, что не хочу играть в эту игру.

Дебор: камера отдаляется от него.

Субтитр: И убедительнее.

Субтитр: Продолжение следует.

Общество спектакля

Серия кадров с Алисой¹.

Субтитр: Поскольку всякое отдельное чувство есть лишь частичная жизнь, но не вся жизнь, жизни не терпится расширить своё царство через разнообразие чувств и обрести себя вновь в едином целом этого разнообразия… В любви раздельное всё ещё существует, но уже не как раздельное, а как единое и живое, встречающееся с живым¹.

Мишель Корретт: соната ре мажор для виолончели и клавесина. Титр: Фильм посвящается Алисе Беккер-Хо.

Вся жизнь обществ, в которых господствуют современные условия производства, выступает как огромное скопление спектаклей³. Всё, что раньше составляло прямой жизненный опыт, теперь отдалилось в представление.

Удаляющийся вид Земли с космической ракеты; космонавт выходит в открытый космос.

Долгий стриптиз.

Образы, лишённые всяких признаков жизни, смешиваются в общем потоке, в котором единство этой жизни уже не подлежит восстановлению. Реальность, рассматриваемая по частям, разворачивается перед нами в собственном обобщённом единстве, в виде отдельного псевдомира, как объект чистого созерцания. Специализация всех образов этого мира находит своё завершение в автономном мире образов, в котором лжец лжёт самому себе. Спектакль в целом как реальная инверсия жизни является автономным движением неживого.

Телевизионные экраны наблюдения за метрополитеном и улицами Парижа, установленные в участках полицейской префектуры.

Спектакль представляет собой одновременно само общество, часть общества и инструмент унификации. Как часть общества он выступает в качестве сектора, на котором сосредоточены взгляды и сознание всех. Благодаря самому факту отделённости этого сектора от других он является местом обманутых взглядов и ложного сознания, а достигаемая им унификация – не что иное, как официальный язык всеобщего разделения.

Полицейские Далласа конвоируют Освальда; из толпы выскакивает патриот-осведомитель и «в прямом эфире», на глазах у миллионов телезрителей, убивает человека, обвиняемого в убийстве Кеннеди.

Речь Жискара д’ Эстена.

Речь Сервана Шрейбера.

Бюрократ Сеги в конце мая 1968-го отчитывается перед рабочими «Рено» о соглашениях, подписанных им на рю Гренелль, и в конце цинично заявляет: «В итоге обсуждения мы достигли общего понимания позитивных аспектов и выяснили, что предстоит сделать ещё многое». Рабочие молча слушают.

Спектакль не набор образов, а общественное отношение между людьми, опосредствованное образами⁴.

Рабочие выказывают своё недовольство и презрение.

Спектакль при его рассмотрении во всей полноте является одновременно итогом и проектом существующего способа производства. Он не служит дополнением к реальному миру, добавленной к нему декорацией. Он предстаёт как сердце нематериальности реального общества. Во всех своих частных формах, таких как информация или пропаганда, реклама или непосредственное потребление развлечений, спектакль представляет собой современную модель социальной жизни. Спектакль – это повсеместное утверждение выбора, который уже был сделан в производстве, и его последующее потребление.

Показ мод кутюрье Коррежа.

Разделение само по себе является частью единства человечества, его глобальной практики, разделившейся на образ и действительность. Социальная практика, перед которой ставится автономный спектакль, в реальности является целостностью, которая сама содержит в себе спектакль. Но раскол в этой целостности искажает её настолько, что спектакль фигурирует уже в качестве её цели.

Рабочие за конвейерами различных предприятий.

Освещённые бутики, расположенные сразу за турникетами метро, чтобы пассажиры могли заглянуть в них во время ожидания поезда.

В реально перевёрнутом мире истинное – это момент ложного⁵.

Девушка выходит из моря на пляж. Фотография другой девушки, лежащей на пляже.

Если рассматривать спектакль в соответствии с его собственными терминами, он является подтверждением видимости и подтверждением всякой человеческой, а значит социальной, жизни как простой видимости. Но критика, постигшая истину о спектакле, обнаруживает, что он есть видимое отрицание жизни; или отрицание жизни, ставшее видимым.

Атомные подводные лодки плывут среди айсбергов.

Спектакль предстаёт в качестве безмерной позитивности, неоспоримой и недостижимой. Он твердит одно: «Что видимо, то хорошо; и что хорошо, то видимо»⁶. Отношение, которого добивается спектакль по отношению к себе – это пассивное принятие; на деле он его уже добился благодаря своей неповторимой манере проявления, благодаря своей монополии на видимость.

Кастро выступает перед телекамерами, затем перед толпой слушателей.

Спектакль подчиняет себе живых людей в той мере, в какой их полностью подчинила экономика. Это лишь экономика, развивающаяся ради себя самой. Это точное отражение производства вещей и неточная объективизация производителей.

Авианосец нацеливает ракеты во всех направлениях, затем производит их запуск.

Там, где реальный мир превращается в простые образы, эти простые образы становятся материальными и эффективно мотивируют гипнотическое поведение.

Кадры воздушных бомбардировок Вьетнама.

В той же мере, в какой необходимость является сном общества, сон становится необходимым. Спектакль – это дурной сон лишённого свободы современного общества, которое в итоге выражает лишь свою волю ко сну. Спектакль является хранителем этого сна.

Тот факт, что практическая мощь современного общества отделилась от него самого и создала независимую империю в рамках спектакля, можно объяснить лишь другим фактом – этой практической мощи недоставало последовательности и она пребывала в противоречии сама с собой.

Космонавты на Луне с флагом; ещё один космонавт в открытом космосе.

У истоков спектакля лежит самая старая социальная специализация, специализация власти. Соответственно, спектакль является специализированной деятельностью, выступающей от лица всех остальных. Это дипломатичное представление иерархического общества о себе самом, причём все иные взгляды изгоняются. Самое современное является также самым архаичным.

Брокеры, страстно жестикулирующие на бирже.

Повсеместный раскол в рамках спектакля неотделим от современного государства, то есть от общей формы раскола в обществе как продукта общественного разделения труда и инструмента классового господства.

Наступление отряда мобильной жандармерии.

Конный полицейский несколько раз бьёт своей дубинкой человека, сидящего на скамейке.

В спектакле одна часть общества представляет себя всем остальным и возвышается над ними. Спектакль – это лишь разговорная речь этого разделения. Зрителей ничто не объединяет друг с другом кроме их необратимой связи с этим центром их собственной изоляции. Спектакль соединяет разделённое, но соединяет его именно как разделённое.

Стриптиз нескольких профессионалок.

Парочка на диване перед телевизором.

Рабочий не воспроизводит сам себя, он производит независимую силу. Успех этого производства вместе с его изобилием возвращается к производителю в виде изобилия лишений. Всё время и пространство его мира становятся чуждыми ему с накоплением его отчуждённых продуктов. Те самые силы, что ускользнули от нас, теперь демонстрируются нам во всей своей мощи. Человек, отчуждённый от своего продукта, сам со всё большей производительностью создаёт детали своего мира, и тем самым оказывается всё более отчуждённым от своего мира. Чем больше его жизнь является его продуктом, тем больше он отчуждается от своей жизни.

Рабочие иммигранты у подножия гигантских зданий, которые они строят в районе Дефанс. Панорамный вид крыш построенных ими зданий.

Спектакль – это капитал, достигший такой стадии накопления, на которой он становится образом.

Вид Земли с Луны.

Титр: Этот фильм мог бы представлять собой какую-то кинематографическую ценность, если бы поддерживался его ритм; но ритм поддерживаться не будет.

Критическая теория должна передаваться на собственном языке. Это язык противоречия, и он должен быть диалектическим по форме и по содержанию. Он представляет собой как критику целостности, так и критику истории. Это не «нулевой уровень письма», а его нарушение. Это не отрицание стиля, а стиль отрицания.

Во время Гражданской войны в России партизанский отряд видит перед собой наступающий на него полк белогвардейцев, сформированный из царских офицеров, служащих в качестве простых солдат. Полк надвигается стройными рядами, как на параде, со знаменосцами во главе, без единого выстрела, под пулемётным огнём.

Диалектическая теория уже в самом стиле своего изложения содержит скандал и богохульство согласно правилам господствующего языка, а также вкусам, воспитанным этими правилами, потому что в своё позитивное использование существующих концепций она вкладывает своё знание об их вновь обретённой текучести, о необходимости их упразднения⁷.

Партизаны шутят по поводу устаревшего стиля своих противников: «Как идут!» – говорит один, на что другой отвечает: «Интеллигенты!»

Этот стиль, который содержит в себе свою собственную критику, должен выражать превосходство нынешней критики над всем своим прошлым. Сам способ изложения диалектической теории свидетельствует о том духе отрицания, который она в себе содержит. «Истина не похожа на продукт, в котором мы не можем найти следы создавшего его орудия»⁸. Данное теоретическое сознание движения, в котором должен присутствовать след самого движения, проявляется через нарушение установившихся отношений между концепциями, а также через detournement всех достижений предыдущей критики.

Беляки продолжают наступать упорядоченными рядами, несмотря на потери в живой силе, выставляют штыки.

Идеи совершенствуются. В этом участвует смысл слов. Плагиат необходим. Его предполагает прогресс. Плагиат вплотную следует за фразой автора, пользуется его выражениями, стирает ложные мысли, заменяет их правильными⁹.

Впечатленные решительностью врага, некоторые партизаны начинают проявлять колебания, потом бегут с линии огня. Часть партизан бежит, крича: «Продали, ребята!», «Каюк нам!» Комиссар преграждает им путь, говоря: «Стой! Трусы, вы бросили своих товарищей. За мной! Вперёд!» Партизаны возвращаются на поле боя.

Detournement – это текучий язык антиидеологии. Он возникает в коммуникации, которая знает, что ничего не может окончательно гарантировать сама по себе. В своём высшем проявлении он является языком, который не сможет подтвердить ни одна прежняя или надкритическая ссылка. Наоборот, именно благодаря внутренней последовательности его самого и практических действий только он и может подтвердить старое ядро истины, которую несёт в себе. У detournement нет никаких внешних оснований, кроме его собственной истины в виде текущей критики.

Царский полк, чьё построение остаётся совершенным, вплотную приближается к позициям красных, но многих из его рядов косит пулемёт.

То, что в теоретической формулировке открыто предстаёт как подвергнутое detournement, подрывая всякую прочную автономию в сфере теоретического выражения, вызывая насильственным путём действие, разрушающее и преодолевающее любой существующий порядок, напоминает тем самым, что существование теории само по себе – ничто, и что она должна познаваться лишь через историческое действие и историческое исправление, в котором и заключается её истинная достоверность.

Трое партизан метают гранаты; строй белогвардейцев поколеблен; их командир падает; их знаменосец падает; полк разворачивается и бежит.

Титр: То, что спектакль забралу реальности, необходимо ей вернуть. Экспроприаторы от спектакля должны быть в свою очередь экспроприированы. Мир уже был снят на киноплёнку.

Теперь пора его изменить.

Речь идёт о том, чтобы реально овладеть общностью диалога и игры со временем, которые ранее были лишь представлены в поэтических и художественных произведениях.

Два порта в лучах заходящего солнца, Клод Лоррен.

Когда ставшее самостоятельным искусство представляет свой мир в кричащих красках, мгновение жизни уже состарилось, и его нельзя омолодить кричащими красками. В лучшем случае к нему можно возвращаться в воспоминаниях. Величие искусства становится явным благодаря упадку жизни¹⁰.

Лица красивых женщин.

Джонни Гитара пьёт в одиночестве в салуне Вены. Вена входит и спрашивает его: «Вы хорошо проводите время, г-н Логан?» Джонни отвечает: «Мне не спалось». Вена: «Думаешь, алкоголь тебе поможет?» Джонни: «А тебе что не даёт спать?» Она: «Сны, плохие сны». Он: «Мне они тоже иногда снятся.

Выпей! Это поможет тебе их прогнать». Она отказывается от предложенного стакана: «Яуже пробовала, но этот метод мне не помог». Джонни говорит ей: «Скольких мужчин ты забыла?» Она ему отвечает: «А ты, скольких женщин ты помнишь?» (звучит тема «Джонни Гитары», становясь всё громче).