Текст книги "Психология артистической деятельности: Таланты и поклонники"

ГЛАВА 2
ИСТОКИ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА

Чтобы понять ту роль, которую театр играет в человеческой жизни, нужно глубже заглянуть в его истоки. Под «истоками» здесь я подразумеваю не традиционную историю театра, а инстинктивные и антропологические основы тех импульсов, которые стимулируют возникновение драматических представлений и исполнительского искусства в человеческом обществе. Можно ли обнаружить зачатки сценического искусства в поведении животных? Обладает ли человеческий мозг специфическими характеристиками или качествами, которые обеспечивали бы развитие исполнительского искусства и способность наслаждаться театром? Возможно ли проникнуть в суть психологических и социальных функций исполнительского искусства, наблюдая ритуалы так называемых «первобытных» обществ? Способны ли устойчивые темы и образы классического и популярного искусства сообщить что-либо об основных проблемах и фантазиях человека? Данная глава посвящена вопросам именно такого рода.

ИГРА И ФАНТАЗИЯ

Одной из наиболее очевидных психологических предпосылок театрального представления является игра. Все млекопитающие, особенно высшие приматы, любят исследовать окружающую среду, тренировать свои врожденные способности и искать пределы своих физических и интеллектуальных возможностей. Преимущества, которые дает такого рода поведенческая активность, вполне понятны. В процессе игры молодые животные знакомятся с окружающим миром, постепенно постигая законы выживания. Игра создает условия для приобретения богатого сенсомоторного опыта и практических навыков, которые могут пригодиться в жизни.

Затевая борьбу понарошку, молодые обезьяны устанавливают тем самым иерархические отношения (выясняют, кто из них главный), а также тренируют навыки, которые рано или поздно пригодятся им в настоящей битве с соперником своего вида или со своим естественным врагом.

Приобретение опыта – более универсальная функция игры. Ведь, например, когда кошка играет с мышью, вопроса об иерархии не возникает. Если кошка не слишком голодна, она обычно позволяет своей добыче бежать, но тут же ловит ее снова: это необходимо ей, чтобы приобрести опыт на будущее. Одиночные игры (например, когда ребенок карабкается на дерево или собака гоняется за мячом) – это, в сущности, тоже тренировка способностей и практическое изучение законов природы ради будущего применения этих знаний и умений. И не случайно работу актеров называют «игрой», ибо главное, что получают участники и зрители представления, – это приобщение к новому опыту и моделирование ситуаций, которые могут возникнуть в реальной жизни.

Разумеется, игра не сводится к физическим упражнениям. Обладая развитым мозгом, мы наделены врожденной способностью и склонностью к игре воображения, которую называем фантазией. Всякий, кто понаблюдает за маленькими детьми, будет поражен их умением изобретать разнообразные развлечения, выдумывать себе друзей и врагов, добрых фей и злых чудовищ, беседовать с растениями и насекомыми в саду и обращаться с неодушевленными куклами, как с живыми существами. Все это отнюдь не признаки невежества и не симптомы аутизма или шизофрении. Напротив, это высокоорганизованная, творческая и здоровая деятельность, являющаяся мысленным эквивалентом игры. Быть может, именно способность создавать в мозге сложные образы и манипулировать ими и есть то главное, что возвышает человека над животным миром. К сожалению, по мере взросления и превращения ребенка в сознательного, «ответственного», «зрелого» человека способность фантазировать постепенно утрачивается или, в лучшем случае, подавляется. Театр и кино для взрослого человека остаются последним социально приемлемым прибежищем его природной тяги к игре.

Как уже отмечалось в главе 1, одна из главных функций сценического искусства состоит в том, что театр помогает и актеру, и зрителям приобрести опыт поведения в ситуациях, с которыми в реальной жизни мы сталкиваемся не слишком часто. Именно поэтому в кино и театре так популярны ужасы, катастрофы, насилие, смерть и прочие отвратительные темы. В повседневной жизни мы не часто встречаемся с подобными явлениями. Так, собственную смерть мы можем испытать лишь однажды, а смерть близких – достаточно редко. Неудивительно, что мы стремимся насколько возможно подготовиться к таким исключительным ситуациям, репетируя свои реакции и добиваясь таким образом их большей подконтрольности с помощью фантазии и игры, которые, в частности, находят свое формальное воплощение в театре.

Психодрама, завоевавшая значительную популярность в Америке и Европе, представляет собой терапевтическое использование познавательных и учебных функций театра. Разыгрывая роли и пытаясь разобраться в человеческих взаимоотношениях в безопасной обстановке клиники, пациенты (или клиенты, как их чаще называют в наше время) получают возможность отрепетировать межличностные столкновения, не расплачиваясь за возможные ошибки тяжелыми последствиями. Музыка делает примерно то же самое в сфере эмоций: она обеспечивает интенсивное, но временное (а следовательно, безопасное) высвобождение чувств. Музыка создает разнообразие на фоне бедной эмоциями повседневности приблизительно так же, как разминочный бег компенсирует нам сидячий образ жизни.

В главе 1 мы уже говорили о том, что исполнительское искусство способствует высвобождению накопленного эмоционального напряжения. В процессе наблюдения за приматами было установлено, что их обычной реакцией на сильное возбуждение являются громкие ритмичные выкрики, усиливающиеся вплоть до мощной кульминации, за которой следует всплеск двигательной активности (например, горная горилла начинает бить себя кулаками в грудь). Эта реакция может передаваться другим членам группы, особенно взрослым самцам. С точки зрения наблюдателя, такое поведение напоминает эксгибиционистский спектакль – своего рода «рисовку». Напрашивается сравнение с ситуацией, когда итальянский тенор исполняет арию, после которой зал взрывается аплодисментами. Чем дольше нарастает напряжение в процессе пения, тем активнее реагирует публика.

«Живое» театральное представление – это не только имитация реального поведения, но и мощный биологический стимулятор (Pradier, 1990). При удачном выступлении актеры, певцы и танцовщики действительно заряжают аудиторию энергией. Симптомом этой физической активации является то, что публика, по-настоящему увлеченная представлением, начинает хлопать в ладоши, свистеть, визжать и топать ногами. Прадье добавляет, что именно этим посещение театра отличается от мечтаний. Когда мы просто фантазируем, наша двигательная система отключена и рождающиеся в мозге образы не находят своего физического отражения. При занятиях спортом наблюдается нечто противоположное: двигательная активность стимулируется, когнитивная же функция приторможена. А исполнительское искусство (в особенности «живое», в противоположность кино и телевидению) восстанавливает связь между разумом и телом, поддерживая при этом состояние игры. Движения актеров провоцируют зрителей невольно повторять их жесты, и теоретически это воздействие поддается измерению. Поэтому, заключает Прадье, театральное представление можно назвать своего рода «тонизирующей фантазией».

ПОДРАЖАНИЕ И ИМИТАЦИЯ

Еще один человеческий инстинкт, лежащий в основе исполнительского искусства, – это инстинкт подражания. Наблюдать за поведением других людей всегда интересно и занятно независимо от того, лежим ли мы на пляже, едем в поезде или смотрим «мыльную оперу» по телевизору. Одна из причин такой любви к наблюдению за другими людьми состоит в том, что некоторые элементы их поведения мы можем включать в свой собственный репертуар (отвергая другие как менее эффективные с нашей точки зрения). Подражание является самым первым механизмом формирования нашего культурного поведения – усвоения языка, этикета и приемов общения с представителями противоположного пола. Хотя искусством подражания славятся главным образом некоторые птицы (попугаи, скворцы), оно чрезвычайно развито также и у детей, которые от рождения способны подражать выражению лиц других людей (Reissland, 1988). Эволюционное значение способности к подражанию очевидно: она помогает усваивать схемы культурного поведения и общаться с другими представителями своего вида.

Способности к подражанию и имитации играют большую роль в драматическом представлении. Именно таким образом, опираясь на целостный звуковой образ, мы усваиваем произношение (на этом основано искусство таких актеров, как Дэнни Кей и Питер Селлерс). Кроме того, посредством имитации мы запоминаем стихи и в особенности песни, а само слово «мим»[2]2
  «Мimicry»– подражание и «mime»– мим (Примечание переводчика).


[Закрыть] позволяет предположить, что язык жестов также усваивается по большей части с помощью подражания. Ведь известно, что выступления древнеримских мимов представляли собой имитативный танец, передающий поведение животных и эротические движения (Pradier, 1990).

ПЕРЕРАБОТКА ИНФОРМАЦИИ

В основе предрасположенности человека создавать и ценить произведения искусства существенная роль принадлежит и когнитивной функции нашего высокоразвитого мозга. Наша перцептивная система наделена способностью различать тонкие оттенки слуховых и зрительных ощущений, а также обладает весьма значительной по объему образной памятью. Эти способности чрезвычайно важны, например, для узнавания лиц и для оценки значимости звуковых сигналов. Нет сомнения, что то удовольствие, которое мы получаем от тренировки способности к детализированному восприятию зрительных и слуховых образов, определенным образом влияет на формирование интереса к различным видам искусства.

Кроме того, мы испытываем потребность упорядочивать и организовывать случайные и сложные стимулы и находить для них узнаваемую форму. Иными словами, нам надо всегда придавать осмысленность своему окружению. Мы не воспринимаем «дыру» в поле зрения в месте расположения «слепого пятна», где в структурах поступающей стимуляции проходит зрительный нерв от сетчатки глаза к мозгу, предпочитая «заполнять» этот пробел посредством бессознательных умозаключений. Точно так же практически невозможно слушать серию равномерных барабанных ударов, не группируя их мысленно по два, по три или по четыре (в соответствии с наиболее распространенными музыкальными размерами). Но самое главное – это то, что в нашем мозге имеются определенные абстрактные понятия (такие, как форма дерева или звук змеиного шипения), своеобразные клише, которые мы стремимся приложить к поступающим сенсорным данным, чтобы их идентифицировать. Восприятие таких целостных образов нашего окружения помогает нам запоминать информацию и извлекать ее из памяти, а также позволяет оперативно отслеживать возможную опасность.

Эти способности развились у нас не для того, чтобы создавать произведения искусства, однако их наличие у человека делает возникновение искусства возможным, а может быть, и неизбежным. Удовольствие, которое мы получаем от музыки и визуальных искусств, не в последнюю очередь связано с нашим стремлением находить порядок и смысл в сложных структурах поступающей стимуляции. Это то удовольствие, которое мы получаем от упражнения высших способностей человеческого мозга. Понимание великих произведений искусства зачастую требует от зрителя или слушателя определенной мыслительной «работы», чтобы получить за это вознаграждение; но тем большее удовольствие они приносят. Информационная теория искусства (Berlyne, 1971) предполагает, что для каждого взаимодействия «произведение искусства – аудитория» имеется свое оптимальное соотношение узнаваемости и неизвестности. Если произведение искусства очень доступно и предсказуемо, аудитория начинает скучать. Если же оно оказывается слишком сложным, также становится скучно, а в некоторых случаях даже возникает состояние тревоги. Многие люди, которым недостает образования или способности к переработке информации, не могут найти смысл в великих музыкальных произведениях и воспринимают их как оскорбление для своего слуха. Для них это настоящая травма, подобная той, что возникает при погружении в чуждую культуру, где нет ничего знакомого, на что можно было бы опереться. Такой же эффект часто порождает абстрактное визуальное искусство: при слишком высокой степени дезорганизации оно вызывает скуку или ощущение опасности.

КРОСС-МОДАЛЬНЫЕ АССОЦИАЦИИ

Еще одна когнитивная способность, лежащая в основе художественного восприятия, – это способность к образному или метафорическому мышлению. Мы можем воспринимать цвет как «сочный» или «теплый», а звук – как «густой» или «плоский». Эта чрезвычайно гибкая способность, являющаяся одной из основ нашего комплексного мышления (а также восприятия изобразительного искусства и музыки), могла возникнуть в результате отчетливой латерализации человеческого мозга. Дело в том, что левое и правое полушария мозга специализируются на разных задачах, однако могут координировать свою деятельность посредством связующих нервных волокон, организованных в так называемое «мозолистое тело» (corpus callosum). Восприятие и понимание музыки – это, в первую очередь, функция правого полушария, однако опытные музыканты приучаются подключать к своим музыкальным навыкам также и левое (вербальное) полушарие мозга, прежде всего для идентификации тональностей, интервалов и стилей музыки (например, барокко, джаз, хард-рок и т. д.) (см. главу 9).

Наиболее распространенный тип кросс-модальной ассоциации – это описание звука в пространственных терминах. Простейший пример – разделение звуков на «высокие» и «низкие», в основе которого, возможно, лежит анатомическое расположение голосовых резонаторов – головного и грудного,– производящих звуки в процессе пения. К звуку, как и к объему, иногда можно отнести определения «большой» и «малый». Подобным же образом мы без труда понимаем, что означают применительно к музыке эпитеты «яркая», «скучная», «унылая», «блестящая», «возвышенная» или «плоская».

У небольшой части людей (таковых около 1%) связи между слуховыми и зрительными впечатлениями настолько сильны, что звуки вызывают у них немедленные и яркие зрительные образы. Этот феномен, носящий название «синестезия», возможно, лежит в основе необычной способности определять высоту музыкального тона без какого-либо звукового контекста (так называемый абсолютный слух). В большинстве известных описаний синестезии звук-цвет сообщается, что и низкие звуки ассоциируются с темными, тусклыми цветами (коричневым, черным), а высокие – со светлыми и яркими (желтым и белым) (Marks, 1975).

Говоря о «мысленном взоре», мы тем самым признаем роль зрительного восприятия в познавательной деятельности человека и ведущую способность перекодировывать другие ощущения в визуальные образы. И не случайно слово «театр» происходит от греческого «theatron», что означает «место, где ты смотришь».

РИТМ И ТОН

Для музыки имеются и другие биологические предпосылки. Ритм начинает оказывать на человека влияние еще в эмбриональном состоянии, когда мы слышим стук материнского сердца. Музыка, темп которой примерно равен частоте пульса матери (около 72 ударов в минуту), по-видимому, оказывает на младенцев успокаивающее действие. Было показано, что успокоить ребенка, унять его крики, помочь ему уснуть и ускорить прибавление веса может простая запись парных стуков, похожих на биение человеческого сердца (Salk, 1962). Продвинувшись в этом эксперименте еще на шаг, специалисты из лондонского «Музея науки» помещали маленьких детей в темную комнату (имитирующую материнскую утробу) и воспроизводили запись звуков, сделанную внутри женской матки. В этом безопасном окружении, где единственным раздражителем были звуки биения материнского сердца, дети были способны провести очень много времени, находясь в завороженном состоянии.

Даже если воспоминание о материнском сердцебиении и не столь существенно (одна из попыток повторить приведенный выше экспиремент не удалась; Tulloch et al., 1964), то в качестве индекса эмоционального напряжения музыкального произведения можно ориентироваться на частоту нашего собственного пульса. Когда мы возбуждаемся, наш пульс становится чаще; поэтому, если темп музыки ускоряется, она воспринимается как более волнующая. Многие музыкальные пассажи организованы так, что поначалу имитируют нормальную скорость сердцебиения, а затем их темп постепенно ускоряется параллельно с учащением пульса слушателя. Таким образом, они могут играть роль своеобразного пейсмекера (водителя ритма) аудитории, повышая уровень ее физического возбуждения. Может показаться, что некоторые крупные хоровые произведения Россини (например, фрагмент из «Золушки» «Надвигается гроза») преднамеренно построены именно так, чтобы наращивать эмоциональную напряженность.

Сойбелман (Soibelman, 1948) сообщает, что под влиянием различных мелодий частота пульса слушателей возрастала на разную величину – от 0 до 15 ударов в минуту. Один из моих студентов (Le Clair, 1986) повторил это наблюдение, измеряя частоту сердцебиения у шести человек (трех мужчин и трех женщин), во время прослушивания фрагмента балета Прокофьева «Ромео и Джульетта». В ходе пассажа длительностью четыре минуты частота пульса у слушателей возрастала в среднем с 74 до 85 ударов в минуту. Эти изменения находились в явной зависимости от характера музыки: резкое учащение пульса отмечалось в более напряженные моменты (subito forte и crescendo), а в отрывках pianissimo и diminuendo пульс оставался неизменным или даже слегка замедлялся. Данный вопрос будет обсуждаться ниже в связи с терапевтическим использованием музыки (глава 12).

Мощный и регулярный ритм, используемый в танцах первобытных племен, военных маршах, религиозных песнопениях и рок-музыке, может приводить слушателей в трансоподобное состояние, поскольку индуцированные мозговые волны вызывают непрерывную сенсорную стимуляцию и мышечную активность. Результатом является потеря воли, повышенная внушаемость, а иногда – экстаз. Нет нужды объяснять, что ритмичные движения тазовых частей тела, сопровождающие танцы под музыку такого рода, могут усиливать также и сексуальное возбуждение, даже без телесного контакта с партнером, который, впрочем, наличествует и в самых скромных европейских танцах (Winkelman, 1986). Этот мастурбаторный элемент некоторых видов популярной музыки – одна из причин, по которым пуритански настроенные родители и авторитарные правительства осуждают ее за безнравственность. Но и более утонченная музыка не лишена сексуального содержания. Любовные дуэты Вагнера (Тристана и Изольды, Зигмунда и Зиглинды) откровенно оргазмичны по своей структуре: можно подумать, что прежде чем писать их, композитор основательно изучил труды Мастерса и Джонсона.

Голоса певцов также способны передавать первобытный смысл. Басы и баритоны, очевидно, выражают маскулинную силу (ср. выкрики самца гориллы), а сопрано (например, страдания Тоски, намеревающейся прыгнуть с башни) имитирует жалобный крик. Теноры тоже превосходно передают боль (мучения Кава-радосси, терзания ревности Отелло). Возрастание громкости воспринимается как угроза, поскольку указывает на приближение источника звука (возможно – чудовища?). В опере Моцарта «Так поступают все» есть фрагмент, где Феррандо пристает к Фьордилиджи с сексуальными домогательствами, и в ее вокальной партии появляются высокие ноты, выражающие реакцию чопорной девушки на непристойность. При одной из постановок певице-сопрано не удавалось исполнить эту фразу, но проблема была решена, когда режиссер велел тенору на самом деле ущипнуть свою партнершу за ягодицу в нужный момент – перед тем, как она должна была взять высокие ноты. Выразительные качества человеческого голоса – это составная часть нашей инстинктивной системы передачи эмоций, и именно этот процесс лежит в основе вокального искусства. Вместе со стимулирующим эффектом ритмически организованного звукоряда он вносит существенный вклад в создаваемый музыкой эмоциональный настрой. Более подробно истоки музыкальных переживаний обсуждаются в главе 8.

РИТУАЛ

Социальные ритуалы антропологи считают «колыбелью» многих элементов исполнительского искусства. Ритуал состоит из стереотипного повторения определенных действий с целью получения магического эффекта. Паттерны поведения воспроизводятся в ритуале не в силу привычки, а благодаря наделенности глубоким мистическим смыслом. Истоки того или иного ритуала могут быть произвольными, случайными или давно забытыми, однако ритуальная деятельность всегда имеет важное социальное или религиозное значение (например, курение трубки мира или преломление хлеба в знак дружбы).

Функции ритуала весьма разнообразны, но среди них следует выделить следующие:

1) празднование победы или воспоминание о больших несчастьях (например, о войне);

2) обозначение важных социальных событий (например, свадеб, похорон);

3) признание групповой принадлежности и групповых ценностей (например, обрезание);

4) стремление умилостивить богов или повлиять на их решения (например, жертвоприношение, коллективная молитва);

5) магическое воздействие на окружение (например, танцы с целью вызвать дождь);

6) общение с потусторонним миром или с умершими родственниками (спиритические сеансы, ритуалы культа предков);

7) расширение сознания путем погружения в трансоподобные или экстатические состояния (например, хождение по горящим углям, сексуальные оргии).

Из ритуальной церемонии в современное сценическое представление вошли следующие элементы:

• хоровое пение;

• оркестровое музыкальное исполнение;

• строевая ходьба и танцы;

• маски и маскарадные костюмы;

• специальные эффекты (использование огня, тотемов и декораций).

Ритуал в племенных обществах часто сливается с театральным представлением; при этом между исполнителями (жрецами, шаманами и т. п.) и публикой (рядовыми членами общины) нередко существует социальное разграничение. Исполнители играют роли, имитируя богов и животных, чтобы заинтриговать публику, развлечь ее и передать ей определенные познания. Австралийские аборигены, например, исполняют «танец змеи»: старший мужчина в племени наряжается в костюм большой змеи, почитаемой как божество, и извивается, подражая движениям пресмыкающегося. В других ритуальных представлениях члены племени разделяют между собой роли охотников и кенгуру и разыгрывают погоню, завершающуюся убийством (жертва прячет копье под мышкой, как в любительской театральной постановке). С одной стороны, это действо можно рассматривать как демонстрацию молодым мужчинам жизненно важных для них приемов охотничьего искусства. Но то, что мужчины, участвующие в представлении, воспринимаются как воплотившиеся боги, а женщины не допускаются к этому зрелищу под страхом смерти, свидетельствует о магическом значении церемонии. Таким образом, развлечение здесь объединено с процессом передачи культурных ценностей.

В европейских рождественских представлениях, в ораториях и, возможно, даже в футбольных матчах также усматривается связь церемонии и развлечения, а многие элементы опер напоминают магические обряды. В операх часто присутствуют религиозные сцены (например, пасхальные гимны в опере Масканьи «Сельская честь»), свадебные обряды («Женитьба Фигаро»), патриотические хоры («Аида»), традиционные театральные представления («Паяцы») и другие социальные ритуалы, такие, например, как состязания («Нюрнбергские мейстерзингеры»). Особенно тесно связаны с ритуалами произведения Вагнера, а «Парсифаль» настолько религиозен по духу, что публику обычно просят проявить уважение к этой опере, воздержавшись от аплодисментов.

Уклад современной церкви имеет много общего с театром. Алтарная область (как сцена), где исполняют свои роли церковный хор (ср. с труппой певцов в театре) и священник (ведущий актер) приподнята над уровнем пола и отделена от остальной части церкви, где находятся прихожане (публика). Это разграничение выполняет примерно ту же функцию, что и просцениум, отделяющий место, где творятся чудеса (сцена), от обычного, повседневного мира (зрительный зал).

Классические драматические постановки и оперы ритуальны и в том смысле, что публике нравится смотреть их снова и снова лишь с минимальными изменениями. Большинство зрителей желает, чтобы «Гамлет» или «Волшебная флейта» исполнялись именно так, как раньше. Любые новшества осуждаются, словно нарушение священного обряда (почти так же, как католики осуждают церковную службу на национальном языке, а не на латыни). Раздражение, которое вызывают у публики постановщики или исполнители, пытающиеся придать новое звучание классическому произведению, может быть оправдано с художественной точки зрения, но иногда оно, по-видимому, отражает чувство неуверенности, которое испытывает зритель при утрате знакомых ориентиров.

Некоторые традиции оперного представления стали до такой степени жесткими и настолько оторвались от своего первоначального предназначения, что практически приобрели характер ритуалов. Голдовски (Goldovski, 1968) рассказывает о знаменитом теноре, который в определенный момент исполнения арии «Твоя крошечная ручка замерзла» всегда уходил в глубь сцены и выглядывал из окна. Он пользовался в свое время таким авторитетом, что все другие теноры стали подражать ему, полагая, что именно так и нужно играть этот эпизод; в результате такая манера исполнения стала традиционной. Однажды некий молодой тенор, не усматривавший в этой традиции никакой драматической ценности, имел дерзость задать маэстро вопрос о смысле столь полюбившегося всем эпизода. «Ах, это! – воскликнул знаменитый певец. – Видите ли, дело в том, что в этот момент у меня обычно скапливается в горле мокрота, и приходится подходить к окну, чтобы от нее избавиться».

Некоторые старинные ритуалы по-прежнему продолжают выполнять важные, хотя и изменившиеся, социальные функции, тогда как другие воспринимаются как устаревшие и бессмысленные. Создание ритуала является одним из компонентов артистического мастерства, но этот прием далеко не всегда пригоден для решения конкретных задач.

ШАМАНИЗМ

Шаман – это своего рода знахарь или религиозный лидер, который специализируется на погружении в транс и путешествии в иные миры для общения с духовными существами (богами или предками). Шаманская практика широко распространена во всем мире (особенно в Азии, Африке и Южной Америке) и имеет очень древнее происхождение. В настоящее время популярность ее возрастает в некоторых областях европейского мира: элементы шаманизма можно обнаружить, например, в ритуалах христианской секты пятидесятников или в возрождении интереса к ведовству и спиритизму. Обычно шаманский ритуал принимает форму публичного выступления с танцами, барабанным боем, пением, громкими выкриками и эпилептоподобными истерическими телодвижениями. Аудитория шамана собирается ради какой-то конкретной церемониальной цели (например, для исцеления больного, наблюдения за переходом из одного состояния в другое – рождение, обрезание, свадьба или смерть – или для получения совета от сверхъестественных сил). Нередко зрители так или иначе участвуют в ритуале (например, обеспечивая хоровое пение) или впадают в ходе шаманского действа в трансоподобное состояние, чему могут способствовать наркотические вещества, музыка или танец.

Антропологи исследуют явление шаманизма в контексте магии. Когда люди желают какого-либо события, а рациональные способы его достижения ненадежны, они часто прибегают к помощи магических ритуалов – таких, как танцы с целью вызвать дождь, спиритические сеансы или молитвы. Хотя подобные действия не обеспечивают прямого эффекта, они все же помогают укрепить дух участников ритуала и внушить им, что ради желанной цели сделано все, что в человеческих силах. Впрочем, иногда такие ритуалы могут, наоборот, усилить тревогу. Например, если гадальная кость укажет на какого-либо человека, то считается, что он обречен; или если к постели находящегося в сознании пациента вызывают жреца, то это означает, что специалисты-медики от него отказались. Кроме того, разумеется, магия может быть опасной, если ради сомнительной помощи знахаря пациент отказывается от конструктивного лечения (например, от удаления аппендикса).

Достаточно часто после проведения ритуала желаемое событие достигается просто в силу случайного совпадения. Например, вскоре после исполнения обрядового танца начинается дождь. В таком случае в представлениях людей между ритуалом и событием устанавливается причинно-следственная связь, чем укрепляется вся концепция магии. А поскольку уверенность передается от одних членов общества к другим, суевериям часто удается продержаться на протяжении чрезвычайно длительных периодов времени – целых исторических эпох. Более того, попытки исцелять людей с помощью веры могут быть эффективны в силу того, что суггестия мобилизует внутренние силы, способные благотворно повлиять на здоровье пациента.

У шаманов во всем мире особенно популярен трюк, состоящий в мнимом извлечении из тела пациента какого-либо предмета (кости, камня, пучка волос), который считается причиной заболевания. В действительности шаман может прятать этот предмет у себя во рту или где-нибудь в одежде, но тем не менее эта процедура может превосходно исполнить роль плацебо. Она может проводиться и символически, когда целитель просто проводит руками над пациентом, не касаясь его. Другая распространенная среди шаманов практика – экзорцизм– заключается в изгнании демонов или злых духов, овладевших пациентом. С этой целью бьют в барабаны, погружают пациента в холодную воду, читают над ним заклинания или молитвы.

Шаманские ритуалы лежат в основе самых разных форм исполнительского искусства. Пережитки шаманизма можно найти в престидижитации, чревовещании, акробатике, клоунаде, глотании огня, театре марионеток, гипнозе, маскарадах и театральном гриме; некоторые историки полагают, что из того же источника берут свое происхождение в конечном счете балет, вокальное искусство и драма (Drummond, 1980).

К театру шаманизм особенно близок в эпизодах, когда костюмированные исполнители изображают столкновение добрых и злых духов (Cole, 1975). Первоначально демоны были олицетворением физических заболеваний, а позднее стали воплощать также и психические болезни. Эта тенденция обозначилась еще отчетливей по мере развития медицины, легче справлявшейся с телесными недугами, чем с психическими расстройствами. Клоуны стали изображать душевнобольных людей. В финале ритуального представления эти персонажи обычно изгонялись, что обеспечивало обществу символическое избавление от его ущербных представителей. А были периоды, когда для развлечения использовали собственно психически нездоровых людей. Типичными являлись, например, такие персонажи, как горбатые шуты, фигурирующие в «Риголетто» и «Паяцах». Даже в наше время публику развлекают чудачества цирковых клоунов, и наибольшей популярностью пользуются комики, создавшие себе образ неполноценных или эксцентричных людей. Так, Стэн Лорел избрал для себя имидж тощего и туповатого простака, а Харди[3]3
  Стэн Лорел – американский комический киноактер, Оливер Харди – его партнер в ряде фильмов (Примечание переводчика).


[Закрыть] – толстого и самоуверенного типа; Вуди Аллен заработал себе популярность на образе импотента, не способного привлечь женщину (см. главу 7).