Текст книги "Психология артистической деятельности: Таланты и поклонники"

Можно было бы продолжать описание способов переплетения тем любви и смерти во многих знаменитых (а следовательно, нашедших для себя наиболее широкую аудиторию) драматических и оперных произведениях, но пока достаточно отметить, что подобное сочетание является особенно мощным катализатором эмоций. Любовь, занимающая в этой паре, по-видимому, главное место, проявляется во всем своем величии тогда, когда встречает на своем пути препятствия или преждевременно обрывается. С драматической точки зрения финал наподобие «и они жили долго и счастливо…» кажется слишком скучным, да и неправдоподобным.

ПОТРЕБНОСТЬ В ЖЕРТВЕ

Разновидность темы смерти, имеющая, по-видимому, очень глубокий архетипический смысл, – это тема жертвоприношения. Первобытные племена верили в необходимость приносить богам жертвы, зачастую – человеческие и чрезвычайно ценные (например, молодых и красивых девственниц). Позднее вместо людей в жертву стали приносить животных (например, ягнят или коз). Жертвоприношение может быть даже совершенно символическим. Христиане считают принесение Богом в жертву своего любимого, единственного, непорочного и совершенного Сына достаточным для того, чтобы навсегда искупить грехи всего человечества, при условии, что люди сами каким-то образом примут участие в этом великом событии (например, принимая хлеб и вино в таинстве причастия и признавая Иисуса Христа Спасителем).

Потребность в жертве, как представляется, связана с несколькими психологическими механизмами. Во-первых, жертвоприношение обеспечивает искупление вины: за наши грехи и за грехи всего общества расплачивается кто-то другой (желательно, не мы сами, а наш представитель). Во-вторых, мы чувствуем, что боги станут к нам более благосклонны, если мы претерпим определенные лишения. Чем более совершенным и желанным является объект, от которого мы отказываемся, тем более довольны, а следовательно, щедры и снисходительны будут божества. Третий психологический механизм, задействованный в ритуалах жертвоприношения, – это идея заимствования неких ценных атрибутов жертвы, включение в себя части ее духа.

В связи с этим проясняется происхождение слова «трагедия». В Древний Греции культ бога плодородия Диониса (известного также под именем Вакх) включал в себя экстатические танцы; экстаз достигался после жевания листьев плюща и определенных видов грибов. Эти ритуалы, в которых участвовали женщины-вакханки, проводились в зимнее время на высоких горах и завершались символическим убийством Диониса в облике козла (tragos), которого разрывали на куски и съедали сырым. На этой стадии участницы празднества становились «enthusiastikos» (обретали «бога внутри себя»). Позднее празднества Диониса были перенесены на весну и проводились во многих городах-государствах Древней Греции; составной их частью стали так называемые «tragoidiai» («песни козлов»). К концу VI века до н. э. праздник Диониса в Афинах уже славился постановкой драматических представлений, которые мы теперь называем «трагедиями» (Glover, 1990). Возникает соблазн предположить, что смерть оперной героини (например, Мими или Виолетты) или гибель идеального героя (Ахиллеса, Зигфрида) – это своего рода пережиток присущей людям склонности к жертвоприношениям. В таком случае мифы, трагедии и оперу можно рассматривать как наследие древних ритуалов жертвоприношения.

БОРЬБА ЗА ВЛАСТЬ

Еще одна распространенная тема драматических и оперных произведений связана с проблемами заключения союзов и борьбы мужчин за превосходство. Иногда в центре внимания оказывается вопрос верности или предательства, а иногда на первый план выходит открытая борьба двух (или более) мужчин за главенство. Среди классических и популярных сюжетов, доминирующей темой в которых является мужское соперничество, – «Макбет», «Гамлет», «Юлий Цезарь», «Трубадур», «Робин Гуд», «Крестный отец» и «Даллас». Целью борьбы может быть власть, территория или женщины, но все эти три цели взаимосвязаны постольку, поскольку мужчина, обладающий большей властью и контролирующий более обширные территории, способен привлечь и больше женщин (Ardrey, 1966). Иногда встречается женский вариант этой темы, где в центре внимания стоит соперничество между женщинами (например, «Аида», «Кавалер роз»), однако это значительно более редкое явление.

Причина пристрастия к этой теме имеет отношение к идее Дарвина о значимости соперничества между мужскими особями. У большинства млекопитающих самцы занимают свое особое место во внутривидовой иерархии благодаря их биологической способности продолжать род с несколькими самками одновременно. Успешная реализация этой стратегии приводит к более широкому распространению мужских генов, и, следовательно, она более ценна для выживания. Самки имеют меньше возможностей продолжения рода, поэтому в их интересах не вступать в беспорядочные связи, а заботиться о том конкретном самце, который их оплодотворяет, и о том, чтобы он мог и хотел помогать им ухаживать за произведенным на свет потомством. Эти различные стратегии, заложенные, соответственно, в мужских и женских генах, проявляют себя в форме врожденной способности к брачным отношениям и в определенных личных качествах (Wilson, 1981). Мужчина – это охотник и исследователь (как территорий, так и женщин), и поэтому у него лучше развита способность к борьбе и агрессивность. Женщина – это кормилица и воспитательница; у нее сильнее развита эмпатия, социальная интуиция и навыки общения. Естественная озабоченность обоих полов механизмами и результатами борьбы за социальный статус является основной причиной частого появления этой темы в драме, опере и кино.

Тема взаимной верности между мужчинами, которая также часто встречается в произведениях Шекспира и в оперных сюжетах, на первый взгляд может показаться антиподом темы мужского соперничества; однако при более внимательном рассмотрении эти мотивы оказываются двумя сторонами одной медали. В ходе эволюции млекопитающих самцы, охотясь и сражаясь за территорию, выработали способность к сотрудничеству, которая давала им преимущество перед другими соперниками и врагами, действовавшими в одиночку. Поэтому мужчины в большей степени, чем женщины, склонны объединяться в сплоченные команды для достижения общих целей (Tiger, 1969). Эта тенденция отчетливо проявляется в подростковых компаниях, футбольных командах, политических группировках, масонских ложах, клубах и традициях «старого школьного галстука»; а в литературе и драме она предстает как тема дружеских союзов между мужчинами, которых связывает «верность до гроба». Если женщина в реальной жизни или в драме жертвует собой, обычно она решается на такой шаг ради своих детей или любимого мужчины, а не ради дружбы с другими женщинами; примеры тесных дружеских уз между двумя или несколькими женщинами встречаются гораздо реже, чем у мужчин.

ТОРЖЕСТВО МОЛОДОГО СОПЕРНИКА

Самая распространенная тема комической оперы связана со специфическим аспектом мужского соперничества, который можно назвать «обманутый страж» или «нет хуже дурака, чем старый дурак». «Дон Паскуале», «Похищение из сераля», «Севильский цирюльник», «Свадьба Фигаро», «Тайный брак», «Фальстаф» и многие другие комические оперы (а также второй акт «Богемы») повествуют об эгоистическом высокопоставленном старике, который притязает на любовь прекрасной девушки, но остается в дураках благодаря молодому сопернику и его изобретательным помощникам. Старик (как правило, буффонный бас) служит предметом насмешек для публики, а юная пара (тенор и сопрано), исполняющая любовные дуэты, пробуждает в зрителе романтический интерес. Этой влюбленной паре помогают добросердечные друзья (обычно баритоны – например, Фигаро или Малатеста), тогда как на стороне старика выступают злодеи или смехотворные персонажи (часто тенор ком-примарио; например, дон Базилио или Бардольф).

Такой сюжет привлекателен для зрителя, поскольку ситуация в целом знакома, но никто не отождествляет себя со старым дураком. Зрительницы ассоциируют себя либо с девушкой, которой достается молодой возлюбленный, либо с женой, чей муж получает справедливое наказание за неверность. Мужчины всех возрастов идентифицируют себя с молодым кавалером (при необходимости вспоминая победы, которыми наслаждались в свои молодые годы). Как мужчины, так и женщины очень редко воспринимают себя старыми. Таким образом, универсальная тема мужского соперничества за привилегию обладать привлекательными женщинами отвечает потребностям всей зрительской аудитории.

В комических пьесах и операх довольно часто встречаются и другие персонажи, вызывающие смех публики, например, толстая, стареющая женщина, к которой в наказание за дурное поведение оказывается привязан какой-либо мужской персонаж (Катиша, Марселлина); лицемерный пуританин, чей эгоизм и любовь к удовольствиям получают публичное разоблачение (Тартюф, дон Базилио) или неверный супруг, которого настигает возмездие (граф Альмавива). Эти темы, как и большинство других, которые присутствуют не только в комедиях, но и в трагедиях, связаны с привычными схемами поведения и конфликтами в рамках древних, как мир, брачных игр.

Почему любовь и секс вызывают у нас такой острый интерес? Ответ на этот вопрос можно опять-таки дать в социобиологических терминах. «Императив продолжения рода» является мощной инстинктивной потребностью, лежащей в основе большинства наших мотиваций и поступков. Эта потребность усложнена тем, что в отличие от других инстинктивных нужд, таких, как голод или жажда, она всегда требует сотрудничества как минимум с одним человеком, а зачастую – соперничества со многими людьми. Ошеломив весь мир принципом естественного отбора, Дарвин (1883) на этом не остановился и продемонстрировал человечеству особую значимость сексуального отбора. То, что мы представляем собой сегодня, в большой степени является продуктом сексуальных предпочтений и сексуальных успехов наших предков; поэтому сексуальная сфера человеческой жизни и вызывает у нас такое мощное инстинктивное притяжение. Еще раньше, в 1819 году, Шопенгауэр указывал: «Конечная цель всякой любовной интриги, как комической, так и трагической, на самом деле гораздо важнее любых других целей человеческой жизни. Ибо она определяет облик грядущего поколения – не больше, не меньше».

В театральном искусстве (и в древнем, и в современном) существует множество других распространенных тем и персонажей, смысл которых можно проанализировать в фундаментальных психологических терминах. Вышеприведенные примеры иллюстрируют тот факт, что развитие сценического искусства идет рука об руку с эволюцией человеческого разума.

ГЛАВА 3
СОЦИАЛЬНЫЕ ПРОЦЕССЫ В ТЕАТРЕ

Театр – явление социальное. Основное отличие между посещением «живой» театральной постановки, музыкального концерта или иного сценического представления и просмотром кинофильма или телепередачи состоит в чувстве сопричастности некоему социальному событию. Многие происходящие в театре феномены могут быть объяснены в тех же терминах, в которых социальные психологи обычно описывают групповые события и групповую деятельность в целом. Данная глава посвящена приложению общепринятых принципов социальной психологии к театральному опыту.

В театре общение происходит между тремя группами людей: (1) драматургами и авторами; (2) исполнителями; (3) аудиторией. Может показаться, что основной вектор социального влияния направлен таким образом, что авторы предоставляют материал для исполнителей, а исполнители производят впечатление на аудиторию. Но подобный взгляд был бы слишком большим упрощением, поскольку и авторы, и исполнители чувствуют реакцию аудитории (как немедленную, так и отсроченную – успех последующих представлений); более того, каждая из этих групп влияет на две другие. В конечном счете удовольствие от театральной постановки зависит от успешности «сговора» между всеми тремя группами (Arnold, 1990).

ОБРАТНАЯ СВЯЗЬ С АУДИТОРИЕЙ

Прежде всего обратим внимание на чувствительность исполнителей к реакциям публики. Производители телевизионных сериалов вносят поправки в свою продукцию на основе рейтингов популярности и рецензий обозревателей; в театре же обратная связь с аудиторией является гораздо более непосредственной. Знаки симпатии, удовлетворения или одобрения передаются от публики через рампу к исполнителям, вдохновляя и поддерживая последних. В идеале этот процесс развивается по спирали: публика выражает одобрение, уверенность актеров в себе возрастает, качество их игры повышается, аудитория принимает их еще лучше, и так далее.

Но эффекты обратной связи не всегда позитивны. Возможно и развитие аналогичной негативной спирали. И даже если первоначальная реакция публики одобрительна, неопытные исполнители, встречая непривычные им знаки внимания зрителей, зачастую пытаются «прыгнуть выше головы»; в результате все их жесты и движения становятся настолько утрированными, что симпатическая связь с публикой теряется. Именно опасаясь подобного развития событий, преподаватели сценического искусства предостерегают против «высокого уровня адреналина», который может привести начинающего актера к провалу.

В зависимости от вида театрального действия исполнителю в той или иной степени следует учитывать зрительскую реакцию. Как минимум, исполнители должны делать паузы для аплодисментов или смеха. Все хорошие комические актеры умеют дожидаться момента, когда смех достигает кульминации и начинает резко затухать, – и именно в этот момент исполнитель прерывает паузу и произносит следующую реплику. В результате, чтобы расслышать текст, публика вынуждена подавить смех, но остаточное веселье накапливается и выплескивается в очередном «запрограммированном» взрыве хохота (рисунок 3.1).

Рис. 3.1. Диаграмма уровня смеха в театре. Комический диалог возобновляется в тот момент, когда уровень смеха начинает естественным образом спадать; в результате поддерживается стимул к смеху

Иногда, как, например, в мелодраме, пантомиме или мюзик-холле эпохи Эдуарда VII, актеры и публика вступают в достаточно непринужденный взаимный контакт. Характер этого взаимодействия может колебаться в весьма широких пределах, от дружеского до антагонистического, – в зависимости от степени согласия между зрителями и исполнителями, а также от количества алкоголя, поглощенного теми и другими. Иногда публика начинает просто осыпать актеров критическими замечаниями (почти так же, как политиков на предвыборных выступлениях). Подобное вышучивание может идти вразрез с настроением, которое должна на самом деле создавать драма. Существует легенда об одном знаменитом актере XIX века, игравшем роль Ричарда III: когда тот в известной реплике посулил полцарства за коня, некий наивный услужливый зритель предложил ему своего жеребца. Раздраженный этим вмешательством, актер крикнул в ответ: «Иди сюда сам; сгодится и осел».

Как правило, обратная связь с аудиторией благотворно влияет на качество представления; именно из-за того, что на телевидении этот элемент отсутствует, запись комедийных телеспектаклей часто проводят на «живом» представлении. Это связано с определенными техническими трудностями, но было доказано, что такая форма записи предпочтительнее наложения фонограммы смеха. Искусству кино также недостает обратной связи, однако в отличие от телевидения оно все же изначально адресовано аудитории больших кинозалов, где зрители могут, на худой конец, взаимодействовать между собой, создавая тем самым теплую социальную атмосферу.

ХРОНОМЕТРАЖ И «ДЕШЕВЫЕ ЭФФЕКТЫ»

Чувство времени принадлежит к числу навыков, которыми должен овладеть актер, в первую очередь актер комический. Публика нуждается в жестком руководстве: ей надлежит указывать, в какой момент она должна включить внимание, поскольку на сцене вот-вот произойдет нечто чрезвычайно важное, в какой момент она должна смеяться, а в какой – аплодировать. Вся эта информация заложена в структуре и интонации фраз и в паузах между ними. Проанализировав приемы, которые используют политические ораторы, чтобы вызвать как можно больше аплодисментов, Аткинсон (Atkinson, 1984) вывел два основных принципа, на которых строятся подобные трюки: во-первых, нужно подать публике подготовительные сигналы, указывающие на то, что оратор в скором времени ожидает услышать аплодисменты, а во-вторых, следует как можно более ясно и недвусмысленно обозначить точный момент, когда публика должна разразиться рукоплесканиями. Для этих целей используются методы «трехчастного перечня» и «двухчастного контраста».

«Трехчастный перечень» состоит из перечисления трех связанных между собой идей; первые две произносятся с восходящей интонацией, третья – с нисходящей. Эта последовательность идей служит намеком на аплодисменты. Аткинсон приводит в качестве примера фрагмент речи Маргарет Тэтчер на собрании консервативной партии: «Прошедшая неделя продемонстрировала, что мы– настоящая партия, сплоченная общей целью (пауза), стратегией (пауза) и решимостью (аплодисменты)». Аткинсон отмечает, что смысловые блоки этой фразы разделены паузами равной длины; тем самым публика получает отчетливый сигнал к рукоплесканиям. Такая конструкция, выстроенная по схеме «Готовься! Целься! Пли!», часто сопровождается «дирижерскими жестами»: на третьем взмахе руки «вступает хор». Той же стратегии придерживается конферансье, объявляющий выход артиста: «А теперь мы хотим представить вашему вниманию человека, который пользуется в наших краях заслуженной известностью (пауза); человека, чье победное шествие по сценическим площадкам страны длится уже более трех десятилетий (пауза); всеми нами горячо любимого мистера Посредственность! (аплодисменты)». Цель подобной рекламы состоит не только в том, чтобы поразить аудиторию достоинствами артиста, но и в том, чтобы заставить зрителей дружно аплодировать в нужный момент.

«Двухчастный контраст» состоит в противопоставлении двух схожих по форме, но противоположных по содержанию утверждений о «них» и о «нас». Пример из речи Джеймса Каллагэна: «На этих выборах моя цель состоит не в том, чтобы дать вам как можно больше обещаний (пауза); а в том, чтобы следующее лейбористское правительство СДЕРЖАЛО как можно больше обещаний (аплодисменты)». Благодаря построению этой фразы, публика чувствует точный момент, когда ей надлежит «вступить в игру». На самом деле аплодисменты начались уже после слова «сдержало», которое является ключевым для контраста с первой частью фразы, а заключительные слова фразы как бы подразумеваются сами собой. Использование контрастов в политической речи очень похоже на использование комическим актером ударных фраз, вызывающих запрограммированный смех публики. Если структура и хронометраж реплик точны, изначально симпатизирующая исполнителю публика будет смеяться даже в том случае, если не услышит ожидаемой шутки. (В подобном случае смех может оказаться даже громче, поскольку некоторые зрители побоятся показаться недостаточно сообразительными, решив, что не уловили ее смысла.) Решающим здесь является то, что аудитория точно знает, в какой момент исполнитель ожидает от нее смеха.

В театре используются и другие приемы создания «дешевых эффектов»: например, барабанная дробь сигнализирует о том, что фокусник или акробат сейчас исполнит зрелищный номер, а перед выходом на сцену популярного певца звучит его музыкальный «автограф» – начало песни, с которой публика ассоциирует этого исполнителя. Таким образом, зрители имеют возможность предварить появление своего кумира аплодисментами. В категорию таких приемов входит и громкий пассаж стаккато в конце итальянских арий; подобная оркестровая «имитация» аплодисментов побуждает зрителей к рукоплесканиям.

Важнее всего хронометраж выхода актеров на бис после окончания представления. Хотя оркестр и исполнители поддерживают в зале высокий уровень напряжения, занавес стараются не поднимать как можно дольше, иногда вплоть до того, что аплодисменты начинают уже затихать. Как раз в этот момент занавес все же поднимается, и перед зрителями вновь предстают актеры, вызывающие новый всплеск аплодисментов. Цель подобных ухищрений состоит в том, чтобы продержать зрителей в зале как можно дольше, не позволив им исчерпать энтузиазм раньше времени или почувствовать себя обманутыми. Когда же занавес опускается окончательно, звучит музыка в быстром темпе, чтобы публика как можно скорее очистила зал, сохраняя приподнятое настроение.

ИДЕНТИФИКАЦИЯ

Эмоциональная вовлеченность зрителей в действие драмы зависит от чрезвычайно важного психологического процесса, называемого идентификацией (Wrightsman, 1977). Идентификация – это способность людей мысленно проецировать себя на место персонажей пьесы; тем самым события, происходящие на сцене, пусть опосредованно, но затрагивают также и самого зрителя. Идентификация – это одна из важнейших форм человеческой фантазии, без которой социальная жизнь в известной нам форме была бы просто невозможна. Кроме того, это принципиально важный элемент восприятия драматического представления (Schoenmakers, 1990). Когда персонаж драмы произносит длинный монолог (например, Гамлет один из своих монологов), мысли всей аудитории развиваются в соответствии с этой речью; когда Изольда исполняет арию о любви и смерти в финале «Тристана и Изольды» Вагнера, публика разделяет ее страсть. Если этого не происходит, значит, цепочка драматического общения, идущая от автора через интерпретатора к аудитории, где-то прервалась. Провал постановки может объясняться невежеством или недостаточной подготовленностью как части аудитории, так и исполнителей.

Разные зрительские группы имеют определенные предпочтения при идентификации себя с тем или иным персонажем. Обычно идентификация происходит в тех случаях, когда персонаж чем-то напоминает зрителю его самого или его идеальное «я» (этот принцип чаще всего используется при отборе моделей для телерекламы) или же просто симпатичен ему. Но бывает, что зритель не ограничивается идентификацией с каким-либо одним персонажем и в той или иной степени «влезает в шкуру» других персонажей представления, переживая события на сцене с точки зрения каждого участника действия. По словам Артура Миллера, «ни один драматург не смог бы создать хорошую пьесу, если бы он не смещал свою внутреннюю позицию всякий раз, когда он пишет следующую реплику. Происходит постоянное смещение сопереживания: в одно мгновение я на стороне одного человека, а в следующее стою уже на противоположной точке зрения, поддерживая другого персонажа… Именно по этой причине мы считаем Шекспира универсальным: он был способен отождествить свою внутреннюю жизнь с жизнью самых разнообразных личностей до такой степени, что собственная его личность растворяется в его пьесах» (Evans, 1981, р. 18). С публикой, очевидно, происходит то же самое, что и с драматургом.

Идентификация зависит от способности к сопереживанию, хотя подчас автор подразумевает, что сочувствия заслуживают не все персонажи пьесы, а только некоторые из них. Читая «Процесс» Кафки, мы идентифицируем себя с жертвой бесчувственной бюрократии, а не с представителями этой бюрократии. В «Билли Бадде» мы почти полностью идентифицируем себя с Билли – привлекательным матросом, который оказывается жертвой суровых морских законов, хотя в принципе мы способны встать и на точку зрения казнившего его капитана.

Персонажи, на которые мы себя проецируем, вовсе не обязательно должны быть «положительными». Искусные драматурги с легкостью заставляют зрителя перевоплощаться в самых бесчестных негодяев и психопатов: в детоубийцу Макбета, в циничного соблазнителя Дон Жуана или в преступника Алекса из «Заводного апельсина». Способность к идентификации со злодеями проявляется не только в театральной аудитории. В ходе исследования поведения узников концлагерей во время Второй мировой войны (Bettelheim, 1943) был обнаружен феномен, получивший название «идентификация с агрессором». В целях выживания – как психического, так и физического – некоторые узники прибегали к защитной стратегии принятия ценностей и жизненных позиций своих охранников и мучителей. Поведенческий коллаборационизм (подчинение приказам) в таких условиях может еще показаться благоразумной стратегией, однако вышеупомянутые узники заходили еще дальше: они искали психического равновесия, стараясь «превратиться в одного из врагов». Дальнейшие наблюдения показали, что такой же защитной стратегии придерживались заложники, которых фанатичные террористы содержали в суровых условиях изоляции, страха и лишений. Если даже в реальной жизни мы способны иногда идентифицировать себя с психопатами, то гораздо легче проделывать это в театре при помощи воображения.

Итак, персонаж, с которым мы себя идентифицируем, вовсе не обязан быть добродетельным, но он непременно должен быть правдоподобным, поэтому неверный подбор исполнителей или плохая игра актеров может ослабить процесс идентификации. Чрезмерно тучная певица-сопрано может разрушить правдоподобие близящейся смерти Виолетты «от изнурительной болезни», а низкорослый тенор может испытывать трудности в создании образа египетского героя Радамеса. Точно так же откровенное «переигрывание» актера привлечет внимание публики только к фальши жестов и интонаций, но не пробудит у нее настоящих чувств.

ХАРИЗМА И ИДОЛИЗАЦИЯ

Непосредственная близость к исполнителям, которые обладают исключительной привлекательностью благодаря своей внешности, уверенности в себе, голосу, славе, богатству и тому подобным достоинствам, вызывает у зрителей особое возбуждение. Современное название такого явления – харизма (магическая притягательность, обаяние) (Spencer, 1973). Харизма популярной личности может быть настолько мощной, что некоторые зрители начинают визжать в экстазе или падать в обморок от восхищения. Похожий эффект может вызывать и появление «звезд» на кино– или телеэкране, однако из-за относительной удаленности от зрителя воздействие оказывается гораздо слабее.

«Сила личного обаяния», которую мы называем харизмой, частично основана на личных качествах исполнителя: сексуальной привлекательности (Мэрилин Монро), внушительном телосложении (Арнольд Шварценеггер), самоуверенности (Хамфри Богарт) или голосовых данных (Паваротти). Помимо личных качеств, харизма связана также с социальным положением, как в случае с королевскими особами или политическими лидерами. Принц Чарльз, Генри Киссинджер, Ринго Старр или Вуди Аллен сами по себе, по-видимому, не являются очень симпатичными личностями, но окружающая этих людей атмосфера социального успеха и власти делает их привлекательными в глазах женщин. Таким образом, харизма ведет к славе, но и слава как таковая может оказаться достаточным условием возникновения харизмы. Причиной харизмы может стать даже простой факт привычности, как происходит, например, с совершенно заурядными людьми, ежедневно читающими на телевидении прогноз погоды, или с посредственными комиками – ведущими телеигр, которые приобретают статус знаменитостей только благодаря частоте своего появления на телеэкране. При том, что многие харизматические люди оказываются вполне симпатичными (например, Бенни Хилл, Горбачев, Мухаммед Али), это качество вовсе не обязательно. Харизматическими могут быть признаны и внешне холодные, угрюмые и замкнутые в себе люди (например, Маргарет Тэтчер, Клинт Иствуд, Джеймс Дин). Как замечает Бэйтс (Bates, 1986), уверенность в себе (которая является центральным аспектом харизмы) вполне можно рассматривать как «силу сопротивления потребности нравиться». Иными словами, люди могут транслировать социальную энергию посредством своего демонстративного равнодушия к тому впечатлению, которое они производят на других людей.

Интересно, что многие известные психопаты казались людям чрезвычайно обаятельными. Например, миловидный серийный убийца Тед Банди, уничтоживший, как полагают, около сотни женщин в своем родном городе Такома (штат Вашингтон), к моменту своей казни в 1990 году имел множество женщин-поклонниц. О жизни Теда Банди было написано пять книг, а когда на основе его биографии был снят телефильм, женщины со всей Америки начали присылать ему письма с брачными предложениями. Аналогичный случай произошел в 1991 году. Один молодой итальянец, чтобы скорее унаследовать фамильный виноградник, дождался, когда его родители возвратились вечером из церкви, и хладнокровно забил их насмерть. В ходе судебных слушаний этот итальянец стал настолько знаменит, что поклонники восхищенно скандировали его имя на футбольных полях. Поэтому неудивительно, что такие жестокие тираны, как Адольф Гитлер или Саддам Хусейн, такие непорядочные звезды спорта, как Джон Макинрой, и такие актеры, как Райен О’Нил, практически без труда привлекают к себе восторженных поклонников. Жестокость и беспощадность содержат в себе определенный «заряд» мужественности, который часто действует возбуждающе, особенно на женщин.

Если некоторые актеры «растворяют» свои личные черты в роли, которую они играют, и редко появляются в одном и том же образе дважды (например, Питер Селлерс, Роберт Де Ниро), то другие в большей степени зависят от собственной личной харизмы (например, Джон Уэйн, Чарльз Бронсон, Мэрилин Монро). Эти так называемые «звездные личности» пользуются феноменальной славой и привлекают множество «фанов» (от фанатик – человек, которого преклонение перед кумиром ввергает в экстатическое состояние). Эту разновидность идолопоклонства Бэйтс (1986) связывает с шаманизмом. Мы привязываемся к личности «звезды», и хотя эта «звезда» играет разные роли, ее кинематографический образ (дух) не изменяется. Ожидания, которые мы возлагаем на «звезду», распространяются даже на ее частную жизнь: мы требуем, чтобы и в этой области наш кумир играл привычную для нас роль. Таким образом, подобно шаманам в примитивных обществах, кумиры «олицетворяют» или выражают «в концетрированном виде» наши представления о сексуальности, свободе, власти и вообще обо всем, что вызывает у нас особый интерес.

Конрад (Conrad, 1987) делает еще один шаг, предполагая, что харизматические кумиры иногда вполне буквально приносятся в жертву своими фанами. В качестве примеров он упоминает Мэрилин Монро, Элвиса Пресли и Марию Каллас. Все эти «звезды» имели множество поклонников; всех их постигла преждевременная смерть после артистических неудач или физического истощения, и все они после смерти стали культовыми фигурами. Предприимчивые дельцы торгуют реликвиями, оставшимися от этих артистов, преданные поклонники отмечают годовщины их смерти и пытаются так или иначе реанимировать своих кумиров посредством перевоплощения или фантазии (ср. время от времени появляющиеся в бульварной прессе статьи под лозунгом «Элвис жив»). Конрад полагает, что эти «звезды» играют роль «жертв в ритуальном жертвоприношении»: толпа избирает и возвеличивает их, чтобы возложить на них свои стрессы, страдания и страхи, а затем призывает богов обрушить весь свой гнев на сотворенных ею кумиров. Эти кумиры, подобно шаманам, добровольно соглашаются стать олицетворением наших желаний (отсюда – наше преклонение перед ними), причиняя себе тем самым огромный вред. «Избранные, чтобы воплотить наши мечты, они вынуждены всецело переделать себя на наш лад, отрекшись от прав на собственное существование». В результате они теряют чувство различия между своим личным и общественным «я», превращаются в уродливую пародию на самих себя и погибают, затравленные масс-медиа. Разумеется, такая судьба постигает не всех знаменитостей, однако схема развития событий вполне узнаваема.