Текст книги "Психология артистической деятельности: Таланты и поклонники"

Гленн Вильсон
ПСИХОЛОГИЯ АРТИСТИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ:
Таланты и поклонники

ПРЕДИСЛОВИЕ

Предлагаем вниманию отечественного читателя крайне нужную и интересную книгу. Ее основную мысль можно определить так: «Театр – вся жизнь», подвергнув инверсии известные слова У. Шекспира. Широта формулировки оправданна, ибо осуществляемый Гленном Д. Вильсоном – членом Британского психологического общества и доктором философии, сотрудником Института психиатрии при Лондонском университете и не чуждым опытам профессиональной артистической деятельности режиссером и певцом – подход к психологии артиста выявляет ее связь со всеми сферами жизнедеятельности человека и общества.

Автор настоятельно подчеркивает, что артист – певец, танцовщик балета или любой другой профессионал – неразрывен со слушателем, зрителем как психологически равноправным участником художественного действа. Между ними существует не только обратная связь, фиксирующая зрительскую оценку происходящего на сцене, – связь, обеспечиваемая в результате профессионально ориентированной работы режиссера, критика или умного наблюдателя, но и связь взаимно обратимая, реципрокная, которая точнее всего обнаруживается профессиональным психологом.

То, что книга вызовет широкий интерес в первую очередь театроведов, артистов и психологов искусства, абсолютно не вызывает сомнений. На нее обратят пристальное внимание и представители самых различных сегментов зрительской аудитории.

Автор столь тщательно и аргументированно излагает свои наблюдения и обобщения в сфере артистической деятельности и столь проницательно интерпретирует результаты наблюдений и обобщений других исследователей, включая российских, что к его выводам можно относиться с полным доверием. Далеко не последним по значимости является и то, что книга о психологии артистической деятельности написана артистически выверенным языком – прозрачным, понятным, побуждающим к соразмышлениям и сопереживаниям. Это удалось передать переводчику.

Можно было бы множить и множить похвалы содержательной стороне книги, тем более, что автор этого вполне заслуживает. Но на каком-то этапе знакомства с ней возникает ощущение: чего-то не хватает… Потом осознаешь один из источников этого ощущения: автор практически не интегрирует в своем тексте уроков артистической деятельности в России – и ярких, убедительных, профессионально глубоких попыток психологического их осмысления, в первую очередь осуществленных практиками театра и великими педагогами, чьи прозрения не только в психологии театральной деятельности, но и в общей психологии пока не в должной мере осмыслены профессионалами. Имена К. С. Станиславского (1863–1938), его ученицы М. О. Кнебель (1898–1985), Е. Б. Вахтангова (1883–1922), Б. Е. Захавы (1896–1976), А. А. Гончарова (р. 1918), О. Н. Ефремова (1927–2000), А. В. Эфроса (1925–1987) и многих других стоят в первом ряду этого списка. А фигура мастера театральной педагогики Сергея Михайловича Волконского (1860–1937)! Его лозунг в практической деятельности (он был директором императорских театров) – «Никакого дилетантизма!» А его теоретические работы – подлинные откровения по психологии театральной деятельности, мало известные, к сожалению, не только зарубежным, но и отечественным специалистам (это касается его книг «Художественное наслаждение и художественное творчество», 1892; «Человек на сцене», 1912; «Выразительный человек. Сценическое воспитание жеста», 1913).

Вильсон не проходит мимо имени К. С. Станиславского. Но признать его великим психологом-практиком театра, работы которого нуждаются в постоянной теоретической «расшифровке», он не может: психологическое наследие гиганта мировой режиссуры дошло до него в неверно интерпретированном виде.

Надо со всей определенностью подчеркнуть, что Вильсон и не обязан этого делать. Поле его теоретических обобщений – в основном англосаксонский театральный мир и сопутствующие ему психологические интерпретации в русле эмпиристской парадигмы с обращениями к примерам из мира театра романского, по большей части театра музыкального. Если быть уж совсем принципиальным, то уместным был бы и вопрос: а почему Вильсон не обращался к опыту индийского, китайского или африканского театра и соответствующих психологических паттернов артистической деятельности? Поистине нельзя объять необъятного…

Да это знает и сам Вильсон. Он приводит интересный пример расхождения в интерпретациях символического смысла авангардистской пьесы «В ожидании Годо». «Англо-американцы обычно вкладывают в эту пьесу религиозное содержание, безземельные алжирские крестьяне восприняли Годо как многократно обещанную им, но так и не осуществленную земельную реформу, поляки же рассматривали ее в контексте долгожданной национальной независимости».

Остается добавить, что данная пьеса может вызывать свои неповторимые ассоциации и в других национальных аудиториях. Но тем не менее обнаруживается и ее архетипический стержень – безнадежность ожидания… Мобилизующая неопределенность такого рода сюжетов и делает их особенно привлекательными. Но как подвести под известную пьесу абсурдиста С. Беккета и под разные формы ее восприятия единое психологическое содержание? Вопрос, на который не так-то легко найти однозначный ответ.

История театра показывает, что путь взаимного узнавания своего в ином весьма плодотворен в общекультурном плане. «Русские сезоны» начала века в Париже буквально встряхнули художественную жизнь Запада. Подобные же эффекты производили гастроли МХАТ в 20-е–30-е годы, после 1945 – гастроли балета Большого и Мариинского театров… Объективный наблюдатель не может не обнаружить некой асимметрии: воздействие артистических школ Запада в России не было столь мощным, причем не только из-за «железного занавеса»…

Но вот в плане психологического осмысления артистической деятельности отечественные психологи-профессионалы не так преуспели, до сих пор не дана достойная интерпретация выводов вышеупомянутых театральных деятелей, так сказать, естественных психологов. И у Вильсона в этом плане можно и должно почерпнуть многое.

12 глав книги можно разбить на некие блоки по содержательному принципу: театр и исполнитель (главы 1–3), психологические приемы обучения актера и способы его самовыражения (4–5), сферы проявления артистических способностей (6–7), роль музыки в целом и в сценических действах в частности, равно как и в профессиональной деятельности артистов (8–9), личностные особенности актеров, акцентуации их характера и терапевтические функции искусства (11–12), последние главы можно считать одновременно инструкцией по проведению некой «мягкой» психотерапии, так что работа Вильсона окажется своего рода практическим пособием.

В Предисловии автор осознает громадность своей задачи, излагая собственное видение путей ее решения с опорой на следующую посылку: «Психология как „наука о поведении и опыте“ и театр как „зеркало жизни“ способны много дать друг другу. Психология аналитична там, где театр холистичен, но чтобы получить максимум информации о целостной структуре, ее необходимо разобрать на части, а затем снова сложить». Он при этом подчеркивает, что имеет целью дополнить традиционную систему обучения исполнительскому мастерству, а не подрывать ее авторитет. Психологические разработки просто придают ей новое измерение, что повышает продуктивность работы даже опытных практиков театрального дела.

Вильсон не дает себе труда раскрывать суть традиции, заложенной в систему обучения актеров англосаксонского мира, его читателям в Англии и Америке (книга написана на основе читаемых там курсов лекций) она известна, так сказать, интимно. Однако мы в своем Предисловии хотели бы отметить, что читателю необходимо помнить о значимости и других традиций. Ему надо учитывать ощутимое отличие западной версии теории актерской игры от отечественной, ведь менталитет представителей русской театральной школы отличался от менталитета представителей школ западных, на которые в первую очередь и ориентируется автор.

Таким образом, автор намеренно раскрывает некоторую, на наш взгляд, плодотворную, но не всеохватную эклектичность своей позиции, отбирая, по видимости, трудно связываемые блоки задач, а также черпая способы и приемы их анализа из различных теоретических источников. Однако утверждение о том, что артистическая деятельность – не только способ развлечения, но и средство самопостижения, достижения катарсиса и закрепления стимула к социальным нововведениям, скрепляет книгу в единое целое.

А вот с положением о том, что психология лишь аналитична, театр же только холистичен, можно и поспорить. Дело в том, что его можно трактовать в суженных смыслах, и Вильсон склонен именно к таким трактовкам. Так, он неоднократно заявляет: одна из самых очевидных функций театра в том, чтобы дать человеку эмоциональную стимуляцию, избавляя его от скуки. Тем самым игнорируется одна из основных потребностей театрального зрителя, да и вообще любого человека – эстетическая. Ее постоянно вычленяли и удачно интерпретировали именно отечественные теоретики и практики театрального дела, подкрепляя свои суждения весомыми аргументами психологического содержания. Да и сам автор отходит от презумпции развлекательности, когда выводит трехуровневую иерархию восприятия спектакля зрителем: конкретная реальность – поэтическая метафора – фантазийность драматурга.

В первой главе демонстративно заявляется авторская трактовка театра в широком смысле как арены не только и не столько развлечения, сколько как способа самовыражения, без чего невозможно и становление, и «самостоянье» (по Пушкину) человека. Каждого человека и любого общества тоже. Поэтому психологическое изучение соответствующих сторон жизни необходимо, а его результаты значимы для понимания жизни индивида и социума. В целом благотворное воздействие театра удачно обозначено авторским термином «интегральная завершенность» с учетом его трактовки как внутреннего разрешения внешнего эмоционального возбуждения.

Можно было бы добавить: разрешения по культурно одобряемым образцам. Именно вследствие этого самое «уникальное и интимное» в игре актера становится узнаваемым и приемлемым большинством самых «толстокожих» зрителей. Это немаловажный «парадокс актера» (если обратиться к формулировке Д. Дидро, даже отступая от точного его толкования). Вот задача для психолога – зафиксировать и отгадать формулу этого тождества! Надо сказать, что свои весьма продуктивные отгадки предлагают и отечественные исследователи. Здесь, например, можно упомянуть работы Д. Н. Абрамяна «Общепсихологические основы художественного творчества» (М., 1995), Е. П. Валукина «Система обучения мужскому классическому танцу» (М., 1999), А. Я. Бродец-кого «Внеречевое общение в жизни и искусстве» (М., 2000).

В книге Вильсона имеет место некоторая несостыковка размышлений автора о сущности актерской игры как творчества. Уж кто-кто, а Станиславский мог бы предстать как безоговорочный сторонник аргумента о холистичности театра и актерской игры. Но его взгляды в этом плане были более сбаланстрованы. В театральных вузах России им был введен предмет «Действенный анализ пьесы и роли». Здесь как раз холистичности и спонтанности отводится далеко не первостепенная роль. Акцент ставится в первую очередь на аналитической работе. Так, видная актриса С. Г. Бирман отмечала, что, приступая к работе над ролью, она ведет себя подобно следователю, когда анализирует все мотивы поступков своей героини и мотивы соприкасающихся с ней персонажей. Конкретизация указанных принципов проводится и в исследованиях современных театральных педагогов и психологов: М. Б. Александровской, А. М. Анохина, В. Б. Горского, Мун Хо, Н. В. Рождественской и др.

Вильсон говорит о двух принципах актерской игры: художественном и техническом. У нас предпочитают говорить о школе «переживания» и школе «представления» (см., например, классическую работу Б. Е. Захавы «Мастерство актера и режиссера» или современное исследование Н. Г. Дешко «Эмоциональная заразительность спектакля как эффект сценического притяжения». М., 1976). Одно не отменяет другого, но не надо и забывать одно ради другого. Тогда представления о сути творчества актера станут более полными и понятными.

Вильсон разделяет художественный и технический методы игры. По отечественной традиции выделяют внутреннюю и внешнюю актерскую технику. Отождествлять эти техники нельзя, особенно так, как это делал один из главных интерпретаторов Станиславского на Западе Ли Штрасберг (в отечественных изданиях фамилию этого театрального деятеля, выходца из Австрии, пишут Страсберг – на англоязычный манер), заключает автор книги. Но адекватного воспроизведения сути системы Станиславского в книге нет, и надо подчеркнуть, что для отечественного читателя ее содержание вследствие этого обедняется.

Излагая творческое кредо К. С. Станиславского, он считает, что великий русский режиссер полностью отвергал свойственный европейскому театру акцент на внешних проявлениях: позе, жесте, голосе и т. д. Поэтому он-де старался в полной мере перенаправить внимание актеров на внутренние процессы.

Следовало бы дополнить это суждение и подчеркнуть, что Станиславский никогда не ограничивал актера совершенствованием своей внешней техники. Наоборот, искоренение им скудного набора стандартных приемов служило предпосылкой – и в чем-то основой – процесса, имеющего целью добиться внешнего проявления внутренней жизни человеческого духа. Станиславский воевал лишь со штампами, преодоление которых – один из этапов постоянной работы актера над выразительностью сценического поведения.

Безусловный интерес вызывает анализ глубинных источников исполнительского искусства. Магическое слово – игра! Да, именно этот вид деятельности ответствен за созидание не только артиста, но и вообще человека, неслучайно определяемого голландским культурологом Й. Хейзингой как homo ludens – человек играющий. Автор определяет свое видение основных функций игры. Он пишет: «… мы стремимся насколько возможно подготовиться к таким исключительным ситуациям, репетируя свои реакции и добиваясь таким образом их большей подконтрольности с помощью фантазии и игры, которые, в частности, находят свое формальное воплощение в театре». Следует лишь добавить, что это дополнительное подтверждение тезиса, что театр – весь мир…

Третья глава открывает новые моменты в истолковании феномена театрализации различных сфер социальной жизни, в частности, под всепроникающим светом телевидения.

Особенно удачно анализируется проблема харизмы, наиболее четко моделируемая как раз под софитами. Здесь она базируется на ожидаемом всеми чувстве сопричастности и на живом взаимодействии. Оказывается, харизма приобретается при умении производить оптимальный хронометраж действа, взвешенной самоидентификации и силы личного обаяния вплоть до идолизации. Это в театре, но, как показывает автор, и в политике существуют жесткие правила игры. «Многие аналитики отмечали, что в западных демократических государствах наблюдается усиление тенденции к превращению личного имиджа и „актерского мастерства“ в решающий фактор политического успеха. Это ведет к своеобразному слиянию профессий актера и политика (ср. Рональд Рейган, Гленда Джексон). Политики, не имеющие актерского опыта, нередко проходят курс обучения технике телевизионных выступлений». Таких уроков не чуждаются лейбористы и консерваторы в Англии, несмотря на первоначально демонстративное отвержение подобных техник. Политик взвешивает общественную поддержку своей персоны, как это делает и артист. Оба взыскуют ауры престижа, которую задает расширяющаяся зрительская аудитория; параллельно понижается ее «эстетический вкус» и политическое чутье. Еще одно подтверждение истины: театр – весь мир…

Мы обратили внимание лишь на одно меткое наблюдение британского психолога на оси соотношения «театр – общество». В книге таких научно доказанных наблюдений куда больше.

Особый интерес вызывает пятая глава об эмоциональной экспрессии – своеобразном ядерном топливе для интенсивной артистической деятельности, на что указывали все наблюдатели начиная с Дарвина. Это ядерное топливо преображается в энергию различных форм невербальной коммуникации, передаваемую зрителям в узнаваемых формах. Продолжает тему шестая глава, где автор демонстрирует свой вариант психотехники актерского движения.

Система поз, мимики, жестов и т. д., удачно названная современным отечественным исследователем А. Я. Бродецким «азбукой молчания», хорошо известна русским театроведам и психологам. Автор книги удачно подчеркивает необходимость соответствия системы жестов доминирующей культуре, при этом возникает еще один «парадокс актера»: с одной стороны, он обречен повторять чужеродные жесты, с другой – делать их понятными большинству аудитории. Тем самым возможен и диалог в рамках различных «азбук молчания». Однако актерское мастерство не сводится только к умению притворяться искренним. С. М. Волконский говорил о том, что есть и высшая школа такого мастерства – уметь «нарочно делать нечаянно». Поэтому вряд ли высшими мастерами можно считать тех актеров, «самоуверенных и эстравертных людей», которые мастерски умеют представлять себя в наиболее выгодном свете. Это, может быть, скорость, но не маневр… Впрочем, и сам автор корректирует данное свое утверждение, обосновывая правомерность для оценки качества актерской игры таких характеристик, как «теплота или холодность жеста», зеркальность позы, синхрония в отражении поз и т. д.

Автор приводит в книге классификацию поз, разработанную английским исследователем Джемсом еще в 1932 году. И все же вывод о большей понятности языка поз по сравнению с языком жестов трудно доказуем. Кроме того, в качестве поз иногда выдвигаются знаковые движения. Вильсон также правомерно связывает актерское движение с мотивацией при создании сценического образа. Однако надо заметить, что в русской театральной школе предпочтительнее более объемный и адресный термин «актерская задача». Большая корректность данного термина подтверждается тем соображением, что артист обычно должен знать причины побуждений того или иного рода движений. Несомненной новизной отличаются положения о фокусе внимания и приемах его привлечения, включая манипуляции освещением, цветом, звуком, костюмами; данные положения будут особенно интересны практикам современного отечественного театра.

Всеобщий интерес привлечет глава о комедиях и комиках. В ней предоставлена прекрасная возможность соотнести различные «национальные лекала» юмора. Автору особенно ярко удалось представить национальную школу английского юмора. Он справедливо пишет, что «юмор становится одной из важных основ социальной сплоченности – своеобразным внутренним языком общения консолидированной группы». Функции, которые он осуществляет, следующие: облегчение бремени социальных табу, осуществление социального критицизма, защита от страха и тревоги, функция интеллектуальной игры. Думается, данная глава могла бы послужить хорошим стимулом для отечественных разработок юмора российскими психологами.

Критических замечаний по поводу «музыкальных глав» у нас куда меньше. Как не согласиться с тем, что «музыка играет важную роль в жизни большинства людей, доставляя удовольствие, обеспечивая эмоциональную поддержку и душевный подъем»? И как не признать справедливость заключения автора о том, что она – сверхъестественный язык, имеющий биосоциальную природу?

Теоретические изыскания Вильсона – важный фундамент выявления личностных особенностей исполнителей и обоснования методик преодоления ими стрессовых ситуаций. Богатство теоретического содержания и нацеленность на практические рекомендации делает эти главы ничем не заменимым пособием для музыкантов-исполнителей. Особенно значимо описание автором синдромов перегрузки психологического характера.

От личностных особенностей музыканта – носителя самого «трепетного» из искусств – Вильсон переходит в заключительных главах к анализу «страха сцены» и его терапии, то есть к более широким обобщениям. Задача психолога, по убеждению автора, – найти оптимальный уровень активации исполнителей, что требует особой психологической квалификации специалистов, обеспечивающих творческий процесс как на театральных подмостках, так и на предельно широкой сцене жизни. Британский психолог здесь одновременно конструктивен и тщателен, почти щепетилен. Это видно на примере соотнесенности выделенных им трех групп факторов: характерологической тревожности исполнителя, достижимой им степени мастерства, характера и глубины ситуационного стресса. Безусловно, интересны графики, иллюстрирующие возможность разных «катастроф» в ходе исполнения и взвешенных способов их предотвращения. Цель исследований британского психолога – «дезобусловливание тревоги»; это неуклюжее словосочетание – как бы детектор неблагополучной ситуации в актерской игре. Надо отметить, что проблему преодоления такого рода дезадаптивных состояний ставят в России уже на первых этапах обучения актеров (см. работы М.В. Скандарова).

Влияния тревоги на качество выступления артиста описано в отечественной психологической литературе под термином «эстрадное волнение» как один из вариантов психического состояния, возникающего у артистов в условиях эмоционально-напряженной творческой деятельности. Мнения автора об аксиоматичности положительного влияния такой тревоги не в полной мере обосновано. Так, фиксируемая отечественными исследователями «сценическая лихорадка» возникает чаще у лиц, неадекватно оценивающих свое эмоциональное состояние перед спектаклем; ей подвержены как успешно, так и неудачно выступающие участники спектакля.

Приятно было обнаружить в книге Вильсона ссылки на работу одного из авторов данного Предисловия. В более поздней книге А. Л. Гройсмана, вышедшей на русском языке в Нью-Йорке в 1999 году – «Психология театра», – особое внимание уделяется такой комплексной характеристике актерской деятельности, как мотивация. Выделены 4 типа подобной мотивации: «восходящий» (от конформизма к ориентации на общение, на социально успешную деятельность, на творческую деятельность, на социальное признание и, наконец, на творческую самоактуализацию), «нисходящий», «стелющийся», «волнообразный». Артист – и даже великий артист – характеризуется доминированием именно волнообразного типа мотивации, отсюда и задача психолога: скорее «угадывать» подъемы и спады, чем постоянно требовать невозможного по типу лишь восходящей мотивации. Данные теоретические положения развиты и конкретизированы А. Ф. Росляковым в практике обучения (см. его монографию «Типы мотивационных профилей и тактика профессионального воспитания актера». М., 1998).

В заключительной главе книги автор концентрируется на проблемах терапевтического применения сценического искусства. Безусловно, это сверхпозитивная терапия на уровне индивидуального («Болящий дух врачует песнопенье», как говорил Е. А. Баратынский) и группового сознания, в сфере коллективного бессознательного, а если еще раз вспомнить, что театр – весь мир, то и гораздо шире. Автор детально описывает приемы психотехники такой терапии, есть основания утверждать, что они найдут применение и в отечественной практике «лечения театром» индивидуальных болей и социальных болезней.

Приведем один из результатов такого лечения. Британская благотворительная организация «Музыка для больниц» как-то давала концерт в клинике. «Одна пожилая леди удержала за руку исполнительницу, собиравшуюся покинуть больницу после выступления, и сказала: “Спасибо, дорогая, это было замечательно”. Медсестры сказали, что это были первые слова, которые произнесла пациентка за двадцать лет» (с. 362). Таков урок подлинно реального гуманизма, который следовало бы усвоить всем.

Предупредим еще раз: полемика с автором вовсе не противоречит заслуженно высоким оценкам книги. Рекомендуя книгу профессионалам и любителям, не преминем напомнить: внимательно выслушивайте в споре другую сторону. И пусть данная работа послужит побуждением к дальнейшей интенсификации разработок в области психологии артистической деятельности в России.

А. Л. Гройсман

доктор медицинских наук, профессор Российской академии театрального искусства, академик Международной педагогической академии

И. Е. Задорожнюк

кандидат философских наук, академик Международной педагогической академии