Текст книги "Как устроен город"

Памятник архитектуры

Из городских тем сохранение памятников – единственный предмет всеобщего интереса. Как всегда в таких случаях, в этом вопросе все ощущают причастность (и поэтому здесь трудно достичь согласия). Памятник более или менее принадлежит всем тем лицам, которые неравнодушны в отношении его ценности. Круг этих лиц формально не ограничен, в него можно войти и из него можно выпасть.

Для присутствия в кругу следует соблюдать следующие правила. Памятника нельзя касаться, и требуется отгонять всех пытающихся. Нельзя также касаться земли рядом с ним с любыми строительными целями. Любые попытки адаптации здания к современности – реконструкция, достройка, ремонт, восстановление – рассматриваются как преступление. Признается возможной только реставрация, но и она всегда под подозрением, и настоящие ценители часто со сдержанной скорбью говорят нам, что то или иное здание «зареставрировано» до смерти. Можно, однако, бороться за устройство парка вокруг памятника. Нельзя перекрывать виды на него из мест, откуда он может быть виден в ясную хорошую погоду. Растения, посаженные у памятника, также не должны перекрывать виды на него. Но рубить те, которые уже перекрыли, также нельзя. Некоторые деревья приравниваются в ценности к памятникам. Около памятника можно говорить вслух, но некоторые высказывания могут быть объявлены еретическими.

Я бы сказал, тут ощущается привкус великой формулы Тертуллиана «верую ибо абсурдно». Это культ, и это поздний культ.

Павсаний рассказывает нам, что в храме Геры в Олимпии (во II веке) некоторые колонны были мраморными, а некоторые еще деревянными, и деревянные колонны постепенно заменялись на каменные на пожертвования. Это важная история в рамках школьного повествования о происхождении классического ордера из деревянных столбов. Такая замена сегодня должна рассматриваться как пример вопиющей дикости: деревянные колонны следовало сохранять, вместо этого памятник был фальсифицирован для удовлетворения тщеславия частных лиц или общин. В наших условиях ордер никогда бы не произошел. До конца XIX века идея перестройки, реконструкции, восстановления утраченного здания не вызывала особых возражений: Эжен Виолле-ле-Дюк достраивал и Каркассон, и собор Парижской Богоматери, и Амьен под общие европейские аплодисменты (Джон Рескин, осуждавший это, составлял редкое исключение). Однако начиная с 1920‑х ситуация меняется, и, мне кажется, дело не только в результатах Первой мировой войны, уничтожившей массу памятников.

То, что памятники архитектуры и культуры, да и просто старые дома, память об авторах и обитателях которых истерлась, представляют собой безусловную ценность, настолько самоочевидно, что мы не отдаем себе отчета, насколько уникальна эта система оценки. Но это таинственно. Столетний рояль, старая одежда, старый телефон, старая идея, старая научная работа и т. д. ценятся определенно меньше, чем новые. Есть, конечно, рынки антиквариата, но они в сущности ничтожны по сравнению с рынками современного потребления. Сравните антиквариат хотя бы только с рынками визуальной культуры в целом (а это крошечная часть потребления) – стоимость боевика категории «B» принципиально выше, чем стоимость полотна Малевича, и это никого не удивляет, это в порядке вещей.

Мне кажется, для того чтобы понять современный статус памятника архитектуры, следует обратиться к культу мощей.

Мощи отчасти функционируют подобно иконам. Святой может действовать через свои останки – излечивать, охранять, даровать победу, через мощи можно вступать в коммуникацию с высшим миром. Физические останки – это портал в метафизическое пространство, так же как и иконы. Но у мощей есть отличия. Они ограничены количественно, и они связаны со смертью.

Икона – это не изображение святого, а его явление на границе реальности и сверхреальности (это классическая теология иконы), но таких явлений может быть сколько угодно. Святой Николай является верующим в каждой освященной иконе святого Николая. С мощами иначе – их количество конечно. Вопрос о том, какой набор мощей святого Николая настоящий – в Бари (куда их перевезли в 1087 году барийские купцы, что признается русской православной церковью), в Мирах Ликийских (где покоятся настоящие останки святого Николая, в то время как барийцы украли по ошибке посторонний скелет, что утверждает греческая православная церковь) или в Венеции (куда после 1096 года попали некоторые останки из той же церкви в Мирах, что признается и католиками, и православными), – является существенным. Некоторые из костей, возможно, не настоящие. Хотя провести проверку не представляется возможным, важно, что мощи предполагают ценность подлинности.

Ценность памятников архитектуры устроена по этому образцу. Это сложное явление, к культу подлинности прошлого здесь подмешано более раннее ренессансное понимание памятника как произведения античности, являющегося эстетическим образцом. Однако сегодня обсуждать качество памятника исходя из его эстетических достоинств полагается недопустимым. Важно не то, насколько он прекрасен, а то, что он подлинный. Более того, его некоторое несовершенство, и в особенности разрушенность, руинированность, как раз и составляет его ценность – если памятники не слишком руинированы, их обдирают от штукатурки для создания большего эффекта.

Ганс Зедльмайр, которого я упоминал в связи с архитектурой готики, прославился не столько своей фундаментальной книгой «Возникновение собора», а другой, которая называется «Утрата середины». Под «серединой» понимается Бог или, точнее, связь человека и Бога. Соответственно речь идет о цивилизации после или на фоне смерти Бога. Я уже упоминал об этом в связи с возникновением архитектурного хилиазма и возрождением концепции город-храм в новоевропейском градостроительстве.

Книга Зедльмайра основана на идее субститутов храма (он называет их Gesamtkunstwerk’ами, используя термин Рихарда Вагнера), которые были призваны его заменить, когда Бог умер. Задача сама по себе не лишена парадоксальности. Если Бога нет и на небесах, то что вообще может заменить храм? Нужно найти сакральность в чем-то другом, не то что не связанном с Богом, но связанном с ним настолько неочевидным образом, чтобы известие о его смерти ее не подорвало (или по крайней мере подорвало не сразу). В истории европейской цивилизации XVIII‑ХХ веков Ганс Зедльмайр выделил семь субститутов храма: пейзажный парк, архитектонический монумент, музей, буржуазное жилище, театр, всемирная выставка, фабрика (дом для машины). Замечу, что жрецы иногда занимаются возгонкой ценностей других каст до метафизического статуса: из этих семи «дом для машины» – это возгонка ценностей рабочих, всемирная выставка – торговцев, и, наконец, буржуазное жилище не является ценностью ни одной касты, а просто жителей, которых касты оставили своими заботами. Но так или иначе все это новые культы, и первый из них – пейзажный парк.

У нас есть великая книга русского ученого и просветителя Дмитрия Лихачева «Поэзия садов». Парк – это образ рая. Храм – это тоже образ рая (и в этом смысле указание Зедльмайра на то, что парк есть субститут храма, глубоко справедливо). Отличия в том, что в европейском парке, о чем справедливо и подробно писал Лихачев, рай понимается больше как Аркадия, чем как Эдем. Парк активнейшим образом использует античную мифологию. Впрочем, использование античных реминисценций более чем характерно и для христианской храмовой иконографии Нового времени (да и средневековья, хотя совсем по-другому). Я бы хотел обратить внимание на другую особенность парка-храма.

За примерно столетие он развивается от регулярного французского к живописному английскому. Французский парк – это явленная нам гармония совершенства, царство платоновской геометрии. В некотором смысле это «храм земной», что и понятно, если иметь в виду, что в Версале, образце всех регулярных парков европейских монархий, присутствует живой Бог – «король-солнце». Есть много изящных доказательств того, что и пейзажный английский парк – это образ гармонии мира, только это иная гармония. Я, однако, склонен думать, что это образ гармонии утраченной или, скорее, утрачиваемой у нас на глазах. Доказательством этого, на мой взгляд, является то, что в пейзажных парках возникает культ архитектурных руин.

Руины, разумеется, появились раньше пейзажных парков. Европа была наполнена римскими руинами вплоть до XIX века, а азиатское средиземноморье наполнено ими до сих пор. Руина в барокко и классицизме – это классический атрибут жанра «memento mori», «помни о смерти», назидательных христианских изображений-проповедей, призывающих зрителя думать о тщете всего сущего. Руина – это распространенный тип новоевропейского надгробия. Однако в пейзажных парках руины начинают возводиться заново, искусственно. Это указание на то, что у данного места есть история и в прошлом оно выглядело совсем иначе.

Я бы сказал, указание, что рай потерян. Руина – это тот же христианский символ, разломанная на части волшебная палочка. В этом смысле можно сказать, что за столетие своего активного развития парк проходит эволюцию от храма земного к храму небесному, повторяя тысячелетнюю эволюцию храма, и сама скоропалительность этой эволюции доказывает справедливость мысли Зедльмайра о парке как субституте храма – субститутам не свойственна долгая жизнь.

Архитектурная руина – это промежуточное звено между мощами и памятниками архитектуры. В ней еще сохраняется тема смерти. Вместе с тем руина создает формат ценности памятника архитектуры, красоту пластического несовершенства, случайности формы, превосходства этики над формой. По отношению к парковой руине задача ее починить, достроить, восстановить, приспособить под новое использование является не просто абсурдной, а кощунственной – она образ потерянного рая, а не требующая ремонта недвижимость.

Весь этот комплекс смыслов и унаследован памятниками. При этом руина в городе – это триггер архитектурного воображения, она запускает мысленную реконструкцию. Глядя на то, что осталось, мы воображаем себе целое. Город с руинами содержит в себе пласт своих воображаемых реконструкций, иногда, как, скажем, в случае римских форумов, документированный тысячами рисунков, иногда остающийся лишь в воображении людей. В каком-то смысле Рим Пиранези не существует и никогда не существовал в реальности, в другом – реальность Рима постоянно содержит в себе пласт фантазий Пиранези. Руины – это элементарное указание на существование иного мира.

Сведем это вместе. Памятники вобрали в себя аксиологию руин, прежде всего тех, которые были важнейшим элементом языка пейзажного парка. Сам парк был субститутом храма, своего рода ответом на смерть Бога.

В формуле Ницше «Бог умер» есть некий не вполне очевидный смысл. Его как-то заслоняет неприятие этой смерти, вера в его бессмертие, в то, что Бог вне времени и существует вечно. Но «Бог умер» не равно «Бога нет». Тут содержится не только сообщение об этой катастрофической утрате, но и другое – указание на то, что раньше он жил. И если он жил, а умер только теперь, то прошлое – это своего рода Скиния. В нем сила Божья присутствовала.

А теперь он умер. Отсюда любые останки, дошедшие до нас из прошлого, оказываются искомой половиной разломанной волшебной палочки. Ухватываясь за нее, мы можем реконструировать картину целого подобно тому, как по руине реконструируем оставившую ее постройку. И тем самым оказаться в мире, где Бог. Если считать, что Бога убил прогресс, то можно сказать, что прогресс необыкновенно расширил сферу сакрального в прошлом. Повсюду, везде, в каждом месте, в каждом каретном сарае только что, совсем недавно был Бог. Там теперь просто нет точки, где бы его не было. Все прошлое превратилось в огромное пространство иерофании.

Гений

Позволю себе обширную цитату из лекции Фрэнка Тернера «Культ художника».

В последней четверти XVIII века и первой четверти XIX века идея воображения и гения претерпела качественные изменения. Основа для новой эстетики была заложена писателями прошлого, но именно в эти годы произошла глубокая трансформация. И как многие другие перемены того времени, эта трансформация произошла на основе философии Канта… Кант делил человеческий разум на понимание и здравый смысл. Понимание обращено к чувственному человеческому опыту, феноменальному миру. Здравый же смысл обращен к миру ноуменальному, или трансцендентальному. Кант также писал о существовании ноуменального мира, недоступного чувствам, и называл его «вещью в себе». Два поколения немецких философов после Канта пытались найти выходы из той тюрьмы, в которую заключила их его философия. Они считали, что он оставил их в таком положении, в котором человеческая природа и природа физическая безнадежно разделены и отделены друг от друга… Фихте выдвинул идею активного эго (Ich), которое создает собственный мир… А в центре эго находится воображение… Именно воображение соединяет «я» и «не‑я»… Воображение выходит за рамки чувственного опыта и является позитивно творческим… Фридрих Шеллинг развил эту концепцию… Сначала Шеллинг объединил эти миры, создав вселенную, которая включала в себя людей как творения воображения Бога. В свою очередь, человеческое воображение, как и воображение Божественное, является творческим. Шеллинг писал: «Божественное творчество объективно выявляется через искусство».

Все эти построения так или иначе утверждают, что с Богом можно связаться через произведение искусства гениального художника. В том числе – через гениальное произведение архитектуры. Каждое здание, отмеченное печатью гения, в таком понимании оказывается актом иерофании и может заменить собой храм. Это очень удачное решение в условиях, когда другие институты связи не работают. Художник оказывается жрецом, пророком в древнем смысле этого слова. Но, в отличие от жреца, гений в европейском романтическом культе слабо формализован. Общепринятой процедуры производства в сан гения так и не было выработано. Понять, кто гений, сложно.

Конечно, гениев в истории XIX века в силу этой специфической нужды в них было гораздо больше, чем сегодня. У них были особые качества, которые легко считывались. Джон Рескин так описывал Уильяма Тернера: «Для него нет законов. Он отвергает все ограничения и сносит все ограды… Его странствие заканчивается нехоженой и непроторенной болью. Ничто не может его остановить, ничто не может сбить с пути. Ястребы и рыси представляют собой жалкое и медлительное зрелище в сравнении с ним».

Такое, конечно, встретишь – не перепутаешь. И сам я среди музыкантов, художников и архитекторов неоднократно встречал людей с таким рисунком поведения. Но тут приходится полагаться не на формальный чин «гения», а лишь на интуицию и общественное признание, и это не очень надежно. Это приводит к появлению «ложных» гениев, способность которых достучаться до небес признана одними и не признана другими, и «непризнанных гениев», которых оценивают только посмертно. Неизвестно, что хуже.

Выходом из этой неудовлетворительной ситуации является формат произведения, в котором качество гениальности будет проявлено более или менее гарантированным образом. Для того чтобы получить гениальное здание, нужно и проектировать его как гениальное, и потом так же и строить, а это большие издержки.

Вновь вернусь к Гансу Зедльмайру. Вторым субститутом храма (после парка) в его понимании является «архитектонический монумент». Памятник в виде архитектуры, а не скульптуры. Это здание ради здания, здание, предназначение которого – содержать и предъявлять миру собственную архитектуру. Иначе говоря, здание без функции или здание, функция которого не особенно важна, а важно другое.

Зедльмайр считал первыми примерами «архитектонических монументов» французских бумажных архитекторов Клода-Николя Леду (проект города Шо) и Этьена-Луи Булле (проект кенотафа Ньютона). Эти архитекторы переопределили развитие школы французской Академии École des Beaux-Arts (прежде всего поэтику проектов на премию Grand-Prix de Rome), которая на рубеже XVIII‑XIX веков распространила свое влияние от Неаполя до Петербурга. Эта традиция (архитектура ампира) достаточно специфична. Однако то, что последовало дальше, – эпоха эклектики, историзм – ничуть не отменяет сам жанр «архитектонического монумента», и эту тему вплоть до сегодняшнего дня никак нельзя считать исчерпанной. Британский Парламент и музеи королевы Виктории в Лондоне, Новый Хофбург в Вене, Гранд-опера в Париже, Витториано в Риме – ничуть не в меньшей степени архитектонические монументы, чем грандиозные видения эпохи ампира. Равно как башня Третьего Интернационала, Сиднейская опера или музей в Бильбао. Всё это именно новые храмы, где художественный гений заменяет собой традиционную сакральность.

Я бы сказал, сама презумпция гениальности переопределяет статус архитектора. Архитектор в понимании романтической и постромантической традиции – тот, кто создает такие здания. Правда, речь идет именно о переопределении. В традиционных городах основная масса застройки не создавалась архитекторами – это делали строители, подрядчики, делали по образцу и по обычаю. Архитектор появлялся тогда, когда возникала уникальная задача. В новой парадигме это было формализовано, возникло деление на «архитекторов» и «проектировщиков» и, соответственно, на уникальную и фоновую застройку. Архитекторы – это институциализованные гении. Как правило, они и занимаются уникальными зданиями, но в силу своего статуса субститута пророка могут обращаться к любым сюжетам, в том числе и к массовой застройке. Это нечто вроде идеи Франциска Ассизского проповедовать птицам – и в том и в другом случае результаты спорны.

Проектировщики – все остальные, и именно поэтому от целых исторических периодов у нас остается не более двадцати имен архитекторов из тысяч людей, работающих по специальности. Сколько архитекторов авангарда мы знаем? ВХУТЕМАС ведь выпустил несколько тысяч. И это вовсе не история выбрала лучших. Их выбрали с самого начала, еще при жизни, они делали выставки, они печатались в журналах, про них писали книги, и их здания включали в путеводители. Все это – элементы института «гения», который работает, разумеется, не безотносительно к одаренности архитектора, но все же сравнительно автономно. Возможны совершенно бездарные гении, например Константин Тон.

В поисках новой сакральности гении пошли двумя путями, связанными со спецификой иерофании.

Первый – это восстановление сакрального ритуала. У Юрия Лотмана есть замечательное определение: символ есть знак, сохраняющий память своих употреблений. Примерно о том же пишет Мирча Элиаде: если некое место оказалось отмечено явлением там божества, то задача ритуала – постоянное и скрупулезное воссоздание обстоятельств иерофании, поскольку вживание в эти обстоятельства дает надежду, что иерофания произойдет вновь. Повторение – мать сакральности. На этой логике основаны волны неостилей в эклектике XIX века, по крайней мере неоготики и неоклассики.

Обращение к истории – это вовсе не только и не столько взятые напрокат найденные готовые формы, это попытка использовать древние формулы заклинаний для того, чтобы восстановить уже найденный путь в метафизическое пространство. Это нечто родственное произнесению молитвы в новых пространственных обстоятельствах, и поэтому главным вопросом оказывается поиск самого канонического текста. При прочих равных эту конкуренцию выигрывает самый древний. Как историк архитектуры я занимался архитектурой неоклассицизма начала ХХ века. Развитие этого архитектурного направления идет по пути последовательной архаизации. Неоклассика начинается как возвращение к архитектуре эпохи ампира и классицизма, далее следует обращение к архитектуре Ренессанса, за ним возникают римские и греческие образцы. Эксперименты неоклассицизма уже в период революции ведут от классики эпохи Перикла к греческой архаике («красная дорика» Ивана Фомина) и далее – к мавзолею Алексея Щусева, к зиккурату. Это интересная точка. От зиккурата в одну сторону один шаг до Каабы или до Скинии Завета, а в другую – до «Черного квадрата» Малевича. Начав с поисков «правильного ритуала», неоклассика последовательно искала все более и более древние формы, пока не дошла до собственно магического объекта – первоформы.

Ганс Зедльмайр заинтересовался Булле и Леду из-за исследований историка архитектуры Эмиля Кауфманна. Именно Кауфманн ввел этот материал в научный оборот. Первая книга Кауфманна, которая так заинтересовала Зедльмайра, называлась «От Леду до Ле Корбюзье». Леду вдохновлялся грандиозными видениями Рима в образах Пиранези, но двинулся от них к поиску первоформ, из которых выросло это барочное великолепие, и пришел к формам, близким к авангарду Корбюзье. Это примерно та же канва, которая организует развитие неоклассики начала ХХ века, – от вживания в прообраз к поиску первообраза.

Поиск первоформ – это и есть второй путь жрецов от архитектуры по созданию сакрального объекта. Можно не изучать тонкостей древнего ритуала и не вживаться в него. Можно призвать Бога в первый раз, так, будто до тебя никаких актов иерофании еще не случилось. Твой зов будет синонимичен зову, с которого все началось, и игнорировать всю дальнейшую традицию как ошибку. Может, тогда и Бог не умрет, поскольку еще не рождался.

Нет более невоздержанного архитектурного спора, чем тот, который идет между поклонниками авангарда и историзма. Осмысление этой проблемы в терминах традиции и новаторства не имеет, на мой взгляд, особого смысла. Легко показать, насколько копийной является авангардная традиция и насколько изобретательной классическая, можно показать и обратное. Но если это жречество, если это вопрос об обретении Бога, тогда путь повторения молитв или создания нового магического объекта – это два разных извода одной религии, своего рода Ветхий и Новый Завет архитектурного гения. Борьба между ними столь же бессмысленна, сколь и неизбежна.

В России не слишком принято свободное архитектурное философствование. Один из редких и самых ярких ныне живущих представителей этого рода деятельности – Александр Гербертович Раппопорт. Он осуществляет уникальный личный проект, заполняя тысячи страниц своего блога «Башня и лабиринт» не вполне упорядоченными рефлексиями на архитектурные темы. Это грандиозный, хотя и несколько неформатный труд. Я процитирую фрагмент его размышлений.

Культы архитектуры 3 тысячелетия

На мой взгляд, радикальный поворот архитектуры

Третьего тысячелетия будет состоять в том, что архитектура перестанет ограничиваться оформлением разного рода культовых практик прошлого – от первобытных обрядов до бытовых и политических культов ХХ века, но сама станет автономной сферой культовых практик…

Для начала, чтобы не углубляться в еще не построенную теорию такого рода практик, я бы наугад назвал некоторые, чтобы дать более наглядное представление о том, что я имею в виду.

Культ множества водоемов – от родников до океанов

Культ неба и облаков

Культ отдельных растений и их систем

Культ тишины

Культ ритмов

Культы движения и покоя

Культ начал и финалов (в том числе во временах суток и года)

Культ вертикалей и горизонталей

Культ кривых и прямых поверхностей и линий

Культ цвета и колорита

Культ света и темноты

Культ одиночества и общения в компании друзей и врагов

Культ материалов и субстанций – камня, воды, песка, глины, дерева, стекла и пр.

Культ одушевленных и неодушевленных элементов ландшафта

Культ бесконечности и космоса

Культ рождения, смерти и всех промежуточных возрастов

Культ фактур и тактильных ощущений и пр.

При всем возможном скепсисе человек, причастный архитектуре, не может не ощущать привкуса истины в этом восторженном гимне. На мой взгляд, правда, все это не разные культы, а ритуалы одного культа – Бога единого, властителя начал и финалов и вертикалей с горизонталями. Но дело не в терминах. Как видите, представление об архитекторе-пророке и архитектуре-молитве – это не только история романтических представлений, о которых говорят Тернер и Зедльмайр. Это вполне актуальная стратегия сегодняшнего дня, которая даже не очень задается вопросом о том, откуда она возникает.