Текст книги "Волчье время. Германия и немцы: 1945–1955"

«Мы еще никогда не были настолько созревшими для спасения», – ликующе писала в своем дневнике Рут Андреас-Фридрих. Фильм «…А над нами небо» относится к так называемому руинному кинематографу. Он очень реалистично показывает жизнь в разрушенном Берлине, чудовищную бедность и новое богатство «рыцарей» черного рынка. Однако финал фильма – это апофеоз возрождения, увлекательное зрелище, вышибающее слезу, пробуждающее чувство коллективизма. Титанический труд, общность героев, задачи, требующие нечеловеческих усилий, – вся эта героическая кинориторика студии UFA, прежде прославлявшая нацистский режим, вновь оживает здесь, обнаруживая в расчистке завалов безобидный сюжет для подвига.

Но кое-кому от этого героизма стало не по себе. В то время как публика приняла фильм с восторгом, а большинство критиков – довольно благосклонно, критик еженедельной газеты Filmpost увидел в нем пропаганду, которой был сыт по горло: «Неправдоподобный хоровой гимн возрождению, звучащий за кадром в картине „…А над нами небо“, – сомнительная перекличка с фильмами Харлана – не уступает по фальши лживой заключительной сцене картины „Где-то в Берлине“, в которой ватага подростков устраивает праздник в духе экзерсисов „Имперской службы труда“. Нет уж, довольно! Мы больше не хотим видеть ничего подобного. Никогда!»[36]36
  Файт Харлан (1899 1964) – немецкий актер, деятель театра и кино, режиссер антисемитского фильма «Еврей Зюсс» (1940), активно использовавшегося в нацистской пропаганде. Вероятно, рецензент посчитал, что «А над нами небо» перекликается с другим фильмом Харлана – «Кольберг», законченным в 1945 году. Этот фильм снимался на фоне немецких неудач на обоих фронтах и повествует о народном единении при обороне Кольберга от наполеоновских войск в 1807 году. – Прим. ред.


[Закрыть][37]37
  Привычное для сегодняшних немцев слово Böse, «зло», в молитве «Отче наш» в этом фильме иногда ненамеренно заменяется на более расплывчатое Übel (прибл. «дурное») – может показаться, что это сделано нарочно, чтобы хотя бы частично освободить немцев от навалившейся на них вины. Раньше немцы всегда молились об избавлении от Übel, но с 1971 Böse было закреплено в официальной версии «Отче наш».


[Закрыть]

Красота руин и руинный туризм

Популярность фильмов «руинного кинематографа» объясняется очень просто: разрушенные города являют собой потрясающее, завораживающее зрелище. И было бы неверным утверждать, что это зрелище вызывает исключительно отрицательные эмоции. Многие не могли наглядеться на руины. Они воспринимали их как своего рода зеркало своего внутреннего состояния; у некоторых даже возникало чувство, будто только теперь наконец стало ясно, чтó представлял собой мир до войны. Они бродили среди руин, погруженные в мрачные думы, как дюреровская Меланхолия в окружении своих инструментов, и искали скрытые глубинные причины этой чудовищной катастрофы.

Архитектор Отто Бартнинг увидел в руинах «образ внезапно вскрытой войной латентной болезни»: «Руины молча смотрели на нас и казались не результатом бомбежек и артиллерийских обстрелов, а следствием каких-то внутренних причин. Можем ли мы, хотим ли мы вновь воссоздать всю эту беспощадно разоблаченную машинерию нашего технизированного бытия со всей ее тяжестью и суетливостью, бездумностью и демоничностью? Внутренний голос говорит: нет».[38]38
  Bartning O. Mensch ohne Raum. Baukunst und Werkform, 1948. Цит. по: Conrads U. (Hg.). Die Städte himmeloffen. Reden über den Wiederaufbau des Untergegangenen und die Wiederkehr des Neuen Bauens 1948/49. Basel, 2002. S. 23.


[Закрыть]

Длящийся ужас: Герман Клаазен, «Шествие на праздник Тела Христова», Кёльн, 1945 год. Если присмотреться, то можно увидеть фотографический трюк: изображение собрано из двух кадров, а центральная часть повторена дважды

Ощущение, что руины показывают подлинное лицо мира, возникало у многих. Они ходили по разрушенным городам и делали «снимки-предостережения». Они, конечно, хотели отобразить тот ужас, который сами испытали при виде зловещих картин. Но даже такой апокалиптический пейзаж, как разбомбленный, черный, обугленный Дрезден, не останавливал людей в их честолюбивых попытках извлечь из этого зрелища еще больше инфернального, чем оно и без того в себе заключало. В полуразрушенном здании Академии художеств был случайно найден скелет, служивший учебным пособием в натурных классах. Этот скелет – сам по себе весьма оригинальное зрелище среди развалин – производил особенно зловещее впечатление, потому что был механическим и мог изображать бег на месте или резко выбрасывать вперед ногу, словно за ним гнался сам дьявол.

Фотограф Эдмунд Кестинг поставил скелет таким образом, что казалось, будто он танцует среди развалин. А его коллега Рихард Петер растопырил ему руки и ноги, чтобы получился своего рода образ смерти, собирающей свою законную дань.

Разумеется, оба фотографа понимали, что впечатление от зрелища уничтоженного Дрездена не нуждается в усилении, но в пылу профессионального азарта не смогли побороть соблазн сделать снимок еще более эффектным с помощью разных фокусов.

Главным образом разрушения в немецких городах стал снимок Рихарда Петера «Вид на Дрезден с башни ратуши», который часто называют также «Статуя-обвинитель». На нем с высоты птичьего полета показан разбомбленный город. На переднем плане справа стоит статуя, похожая на ангела, который жестом, полным отчаяния, указывает на место трагедии. Чтобы добиться такого ракурса и снять трехметровую статую на галерее башни сверху, на фоне зияющего пустыми глазницами окон города, фотограф проявил чудеса изобретательности и потратил немало сил и времени. Прежде всего ему пришлось раздобыть четырехметровую лестницу. Усилия его окупились сторицей: «Через два дня я, вооружившись камерой „Роллейфлекс“, в третий раз поднялся по бесконечной башенной лестнице наверх и сделал это фото статуи-обвинителя – после целой недели подготовки, беготни и поисков. Снимок приобрел мировую известность, принес мне кучу солидных гонораров, не раз становился жертвой пиратства и плагиата». Ангел, часто упоминающийся в описаниях фото, на самом деле вовсе не ангел, а аллегория [39]39
  Цит. по диссертации Сильвии Цигнер: Ziegner S. Der Bildband «Dresden – eine Kamera klagt an» von Richard Peter senior. Teil der Erinnerungskultur Dresdens, Marburg, 2010. URL: http://archiv.ub.uni-marburg.de/diss/z2012/0083/pdf/dsz.pdf. (Здесь же содержится информация о скульптуре «Bonitas».)


[Закрыть]bonitas, добра, доброты. Какая горькая ирония!

Развалины ей к лицу. В 1946 году модный фотограф Регина Реланг пригласила модель в развалины мюнхенского кафе «Аннаст»

Конкурент Петера на Западе, кёльнский фотограф Герман Клаазен, был тоже не прочь усилить эмоциональное воздействие образов разрушения с помощью художественных приемов. В конце мая 1945 года он сфотографировал первую торжественную процессию в Праздник Тела Христова после войны. Невероятное зрелище – мимо разрушенных домов, силуэты руин которых врезались в серое небо, по истерзанной земле, по камням, превращенным в труху, тянется длинная процессия одетых в черное людей, словно некое призрачное шествие кающихся грешников, словно колонна отверженных перед стенами опустевшего, умершего города. Чтобы усилить драматизм сюжета, Клаазен прибегает к простому трюку. Для своего фотоальбома «Песнь в пещи огненной», впервые опубликованного в 1947 году, он удлинил панораму этой многофигурной композиции, скопировав среднюю часть снимка и смонтировав ее дважды. Таким образом он как бы расширил границы кёльнской трагедии. Чтобы заметить этот обман зрения, нужно внимательно всмотреться в снимок.

Однако в разрушенных городах и без того не было недостатка в оптических сенсациях. Рухнувшие с фасадов фигуры Христа лежали в пыли с распростертыми руками, посреди обрушившихся колонн паслись овцы, перед Бранденбургскими воротами рос картофель.

Вскоре появилась реклама руинных фотокурсов. Фотографы-любители под руководством преподавателей-профессионалов карабкались по грудам развалин и учились эффектно снимать причудливые сцены. Это было куда более волнующим занятием, чем фотосафари по полям и лугам. Вид сквозь разбитые окна давал глубину, изогнутая арматура – ритм и структуру, свисающие потолки повышали драматизм сюжетов. Такие образы надолго оседали в сознании. Даже шестьдесят лет спустя в некрологе кассельскому фотографу Вальтеру Тиме было написано: «Умер певец развалин».[40]40
  Hessische/Niedersächsische Allgemeine. 19.1.2011.


[Закрыть]

Особенно часто на фоне руин снимали детей, любовные пары; популярна была и реклама моды. Пока одни еще ползали по развалинам и жили в разрушенных домах, другие уже представляли в этом антураже вечерние туалеты первого послевоенного сезона. Профессиональный фотограф Регина Реланг устроила презентацию роскошного белого платья из тафты в разрушенном мюнхенском кафе «Аннаст». Плетеный диван на переднем плане сломан; манекенщица озабоченно смотрит наверх, словно опасаясь, что потолок рухнет ей на голову. Этот вопросительный взгляд придал сцене особую выразительность.

Лежащий в развалинах город как нельзя лучше иллюстрирует тему бренности человеческого бытия и посылает чувственный импульс, хорошо известный в католических городах по барочной риторике о суетности и тщетности жизни. В предисловии к альбому Германа Клаазена «Песнь в пещи огненной» писатель Франц А. Хойер говорит о разрушенном Кёльне: «И кажется почти абсурдом, что в этой разрушенности проявляется красота, которая прежде была незаметна. Например, в какой-нибудь архитектурной форме. Похоже, именно поэтому иная деталь, скажем, торс, говорит о содержании и форме несравнимо больше, чем целое. Так, например, статуя Богоматери в церкви св. Колумбы, можно сказать, „выигрывает“ от своего нового состояния. Разве скульптор, изваявший ее много столетий назад, не наделил ее совершенством, в котором – как нам сегодня может показаться – кроется нечто сомнительное?»[41]41
  Вступительное слово Франца А. Хойера к книге: Claasen H. Gesang im Feuerofen. Überreste einer alten deutschen Stadt. Düsseldorf, 1947. 2. Auflage, 1949. S. 10.


[Закрыть]

Поразительно, что посреди этого апокалиптического ужаса, при виде которого, судя по свидетельствам американских и британских военнослужащих из Кёльна, даже бывалый солдат с огрубевшим сердцем теряет дар речи, некто философствует по поводу того, что в перфекционизме готической скульптуры «кроется нечто сомнительное»! Это, мол, приговор истории, властно отредактировавший и перечеркнувший прежний образ. И совершенное творение средневекового честолюбца в известном смысле было заслуженно низвергнуто в прах: «Сколько дерзкой, часто поистине вавилонской строительно-созидательной самонадеянности наросло и налипло и здесь на настоящее, здоровое зодчество и искусство! И порой только теперь вновь открывается подлинная первооснова!»[42]42
  Ibid.


[Закрыть]

Одним из главных образов разрушения в немецких городах стала фотография Рихарда Петера «Вид на Дрезден с башни ратуши», которую часто называют также «Статуя-обвинитель»

Хойер разгуливал по разгромленному Кёльну и радовался, что из-под сгоревшей мишуры снова проступила «первооснова». Что это было? Что породило такую трактовку катастрофы? Неукротимая «жажда смысла»? Возможность релятивизировать немецкую вину и списать все на «вавилонскую строительно-созидательную самонадеянность»? Или в нем просто говорил профессионал, искусствовед с тонким восприятием, который, абстрагировавшись от множества смертей, способен радоваться тому, что скульптура Мадонны «выигрывает» на фоне руин?

В пользу последнего говорит замечание историка искусств Эберхарда Хемпеля, который в журнале Zeitschrift für Kunst тоже предается раздумьям о «красоте руин». Удручающее чувство невосполнимой утраты, конечно, переполняет еще многие сердца, говорит он, но «зоркий глаз, открытый для художественного восприятия», скоро замечает, что «проявление ядра здания» обнажает его внутреннее единство и часто наделяет архитектурные произведения красотой, которой они раньше были лишены из-за «разукрашенной на все лады штукатурки и множества несущественных деталей». Сила воздействия их еще более возрастает, когда уцелевшие стены оказываются в безраздельной власти природы.[43]43
  Hempel E. Ruinenschönheit // Zeitschrift für Kunst. 1. Jg. 1948. Heft 2. S. 76.


[Закрыть]

Этот взгляд отражает и нечто другое – современную ненависть к орнаменту, которая еще больше усилилась в результате произошедшей катастрофы. Орнамент считался знаком, символом омерзительного прошлого, которое лживыми обещаниями и пустыми фразами и привело к этой катастрофе. Неприятие украшений и штукатурки, усвоенное в эпоху новой вещественности и приобретшее в условиях фашизма народный характер, продолжало жить и после войны и привело во время восстановления городов к возникновению особого феномена, который получил название «энтштукунг»: все, что осталось от декора, удалялось, с тем чтобы последние импозантные здания обнажились и приобрели «более естественный» вид. Иногда это обосновывалось соображениями безопасности, потому что куски поврежденной штукатурки падали с фасадов зданий. Но истинной причиной чаще всего было отвращение ко всякого рода излишествам. Строители с восторгом сбивали с фасадов эпохи грюндерства так горячо любимый сегодня декор и представляли взорам сограждан «очищенные от шлаков» голые кубы как наиболее созвучную времени эстетическую норму. В некоторых городах даже учредили «энтштукунгские премии».