Текст книги "Всемирная библиотека. Non-Fiction. Избранное"

Я думаю, что все это идет от ностальгии. Так мечтатель и изгнанник перебирает в памяти счастливые дни, и они видятся ему sub specie aeternitatis[144]144
  С точки зрения вечности (лат.).


[Закрыть], и он совершенно упускает из виду, что, осуществись одна-единственная мечта, другие пришлось бы отложить на время или навсегда. Эмоциональная память тяготеет к вневременности, совмещая все радости былого в едином образе. Розовые, багряные и красные закаты, на которые я каждый день смотрю, в воспоминании окажутся одним-единственным закатом. То же самое с нашими надеждами: самые несовместимые чаяния в них беспрепятственно сосуществуют. Иными словами, желание говорит на языке вечности. И похоже на то, что именно ощущение вечности – immediata et lucida fruitio rerum infinitarum[145]145
  Бесхитростное и блистательное достижение бесконечности вещей (лат.).


[Закрыть] – и есть причина того особого рода удовольствия, которое вызывают у нас перечисления.

IV

Мне остается изложить читателю свою собственную теорию вечности. Это бедная вечность, в ней нет ни Бога, ни вообще никакого властителя, ни архетипов. Я описал ее в 1928 году в книге «Язык аргентинцев». Здесь я воспроизвожу то, что было напечатано тогда, страницы эти носили подзаголовок «Чувство смерти».

«Я хочу рассказать о том, что случилось со мной несколько дней тому назад. Безделица эта была слишком эфемерной и экстатической, чтобы назвать ее происшествием, слишком эмоциональной и темной, чтобы записать в идеи. Речь идет об одной сцене и тексте к ней. Текст я уже произнес, хотя до конца и полностью еще его не прочувствовал. Перехожу к описанию сцены со всеми временны́ми и пространственными аксессуарами, в которых она мне предстала.

Мне припоминается это так. Накануне вечером я был в Барракасе, в месте для меня не очень знакомом, сама удаленность которого от тех окраин, по которым мне потом довелось прогуляться, придала всему этому дню особую окраску. У меня не было никаких дел, и, так как вечер выдался мягкий и тихий, я после ужина пошел побродить и подумать. Мне не хотелось идти куда-то в определенное место, и я не стал себя ограничивать каким-то конкретным направлением, чтобы не маячила перед моим внутренним взором одна и та же картина. Я решил отправиться, как говорится, куда глаза глядят. Я намеренно держался вдали от проспектов и широких улиц, а во всем остальном положился на неисповедимую и темную волю случая. И все же, словно к чему-то родному, влекло меня в сторону кварталов, чьи названия я не имею никакой охоты забывать и преданность которым хочу сохранить в сердце. Впрочем, эти названия у меня связываются не столько с самим кварталом и местами, где прошло мое детство, но скорее с теми таинственными окрестностями, округой близкой и незапамятно далекой, над которой я полностью властвовал в уме, но не в реальности. Оборотной стороной всем известного, его изнанкой – вот чем были для меня эти окраинные улицы, неведомые мне так же, как неведом врытый в землю фундамент собственного дома или собственный скелет. Я оказался на каком-то углу и вдохнул ночь, неслышно размышляя. Картина, очень безыскусная, оттого что я устал, выглядела еще непритязательнее. Сама заурядность открывшегося вида делала его призрачным. Улица с низкими домами на первый взгляд казалась бедной, но вслед за впечатлением бедности рождалось ощущение счастья. Она была очень бедной и очень красивой. Все глухо молчало. На углу смутно темнела смоковница. Навесы над дверными проемами разрывали вытянутую линию стен и казались сотканными из бесконечной материи ночи. Крутая пешеходная тропинка обрывалась на улицу. Все из глины, первозданной глины еще не завоеванной Америки. Осыпающийся проулок светился выходом на Мальдонадо. Похоже было, что на темно-бурой земле розовая глиняная стена не столько впитывала лунный свет, сколько источала свой собственный. Можно ли сыскать точнее название нежности, чем этот розовый цвет?

Я смотрел на эту смиренность. И мне подумалось, наверняка вслух: „То же самое, что и тридцать лет назад…“ Я прикинул, что значит тридцать лет… Для иных стран это недавно, а для этой непостоянной части света уже давно. Кажется, пела какая-то птица, и я почувствовал к ней любовь, крохотную, как сама птичка. Точно помню, однако, что в запредельной этой тишине не слышалось ничего, кроме тоже вневременного треска цикад. Сразу пришедшее на ум „я в тысяча восемьсот таком-то“ перестало быть горсточкой неточных слов, начало облекаться плотью. Я ощутил, что я умер, я ощутил, что я сторонний наблюдатель всего того, что происходит, и почувствовал неопределенный, но отчетливый страх перед знанием, который являет собой последнюю истину метафизики. Нет, я не добрался до пресловутых истоков Времени, но мне почудилось, что я владею ускользающим или вообще несуществующим смыслом непредставимого слова „вечность“. Только позже мне удалось выразить в словах свое впечатление.

Вот что это такое. Это чистое соположение однородных вещей – тихой ночи, светящейся стены, характерного для захолустья запаха жимолости, первобытной глины – не просто совпадает с тем, что было на этом углу столько лет назад, это вообще никакое не сходство, не повторение, это то самое, что было тогда. И если мы улавливаем эту тождественность, то время – иллюзия, и чтобы ее развеять, достаточно вспомнить о неотличимости призрачного вчера от призрачного сегодня.

Совершенно очевидно, что число таких состояний не бесконечно. Самые элементарные из них – физическое страдание и физическое удовольствие, миг сильного душевного напряжения и душевной опустошенности, когда засыпаешь и когда слушаешь музыку, – более всего безличны. А отсюда следует вывод: жизнь слишком бедна, чтобы не быть бессмертной. Но и в бедности нашей мы не можем быть совершенно уверены, коль скоро время, легко опровергаемое нашими чувствами, не так-то просто опровергнуть разумом, в самой основе которого заложена идея временнóй последовательности. В итоге нам ничего не остается, кроме раздумья над забавным сюжетом, в который отлилась история одной туманной идеи, и над мигом провидения вечности и восторга, на которые не поскупилась эта ночь».

1936

* * *

Чтобы сделать эту биографию вечности более увлекательной и драматичной, пришлось, признаюсь, пойти на известные искажения: скажем, свести процесс векового созревания идей к пяти-шести именам.

Я полагался на случай, собравший мою домашнюю библиотеку. Из книг, сослуживших мне наибольшую службу, не могу не упомянуть следующие:

Deussen, Paul. Die Philosophie der Griechen. Leipzig, 1919.

Works of Plotinus / translated by Thomas Taylor. London, 1817.

Passages Illustrating Neoplatonism / translated with an introduction by E. R. Dodds. London, 1932.

Fouillée, Alfred. La philosophie de Platon. Paris, 1869.

Schopenhauer, Arthur. Die Welt als Wille und Vorstellung / herausgegeben von Eduard Grisebach. Leipzig, 1892.

Deussen, Paul. Die Philosophie des Mittelalters. Leipzig, 1920.

Las confesiones de San Agustin / version literal por el P. Ángel C. Vega. Madrid, 1932.

A Monument to Saint Augustine. London, 1930.

Rothe, Richard. Dogmatik. Heidelberg, 1870.

Menéndez у Pelayo, Marcelino. Ensayos de critica filosófica. Madrid, 1892.

Рецензии на фильмы и критика

В иные времена иные называли его «биографом», сегодня все говорят «кинематограф». Первое название прожило недолго. Может быть, славе требовалось имя звонче, а может быть, прежнему угрожала опасная близость к языку Босуэла или Вольтера. И вряд ли кто-нибудь стал бы оплакивать его кончину (одну из многих в бесконечной череде извещений о словах-покойниках), будь наша речь всего лишь собранием бесстрастных символов. Но в этом я уверен все меньше: они контрабандой переносят людские мнения, указания, приговоры. Любое слово предполагает аргумент, а тот вполне может оказаться софизмом. Даже не углубляясь в обсуждение того, какое из двух существительных лучше, легко заметить, что по замыслу «кинематограф» точнее «биографа». Последний, если мой гадательный греческий язык меня не обманывает, намеревается описывать жизнь, первый – только движение. Обе идеи, которые диалектика вполне способна привести к единству, исходят тем не менее из разных ориентиров, что и дает мне право их не смешивать и одну называть словом «кинематограф», а другую – словом «биограф». Впрочем, спешу заверить читателя, что указанное различение не выйдет за пределы данной страницы, а потому совершенно безвредно.

Кинематограф передает движение, особенно подчеркивая скорость, праздничность, сумятицу. В особенности это характерно для раннего этапа, когда единственное содержание ленты – быстрота, когда смешит ошарашенный бедняга, одним выстрелом уверенно крушащий стойки и столы, а воплощением эпоса предстает туча пыли, поднятой, как принято выражаться, «ковбоями». Впрочем, по коварному стечению обстоятельств, всем этим отличается и так называемое авангардное кино – институция, оснащенная не в пример лучше, но пичкающая публику все той же старинной оторопью. Первого зрителя можно было поразить единственным всадником, нынешнему необходимы полчища в сопровождении картин железной дороги, колонн трудящихся или океанского лайнера. Но суть переживаний осталась прежней: ошеломленность горожанина при виде чертовщины, на которую способна техника, – разве не это чувство придумало для игрушки со страниц «Ars magna lucis et umbrae»[146]146
  «Великое искусство света и тени» (лат.).


[Закрыть] Атанасиуса Кирхера непомерное имя «волшебного фонаря»? В случае зрителя мы имеем дело с оторопью простеца перед любым механизмом, в случае драмодела – с нерадивостью выдумки, находящей спасение в механической сцепке образов. Та же инерция правит поэтами, пишущими регулярным стихом и не могущими шагу ступить без поддержки накатанного синтаксиса, эшелонированного подхвата фразы фразой. Подобной накатанностью привлекают и пайядоры. Говорю безо всякого осуждения, поскольку никаких доказательств того, что мысль – наша с вами, Шопенгауэра или Бернарда Шоу – полностью независима и порождена чистой случайностью, у меня, увы, нет. Несмотря на сомнения, которыми я обязан, кажется, Маутнеру.

Итак, отбросим кинематограф и, развязав себе руки, сосредоточимся на биографе. Но как нам его отличить, если он смешан со столькими существами низшей природы? Самое легкое – руководствоваться именами Чарли Чаплина, Эмиля Яннингса, Джорджа Бэнкрофта, кого-то из вечно печальных русских. Метод результативный, хоть и слишком привязанный к нынешнему дню, а потому подверженный случаю. Более общий (пусть и не столь провидческий) ход я бы сформулировал так. Биограф описывает судьбы, представляет человеку человечество. Определить его можно в нескольких словах, подтвердить это определение (почувствовать или не почувствовать живое присутствие других, человеческое согласие) еще проще. Мы поступаем так всякий раз, когда распознаем для себя художественную литературу. Роман представляет множество судеб, стихи или эссе – одну судьбу. (Поэт или автор эссе – это романист, единственный персонаж которого – он сам; в двенадцати томах Генриха Гейне не живет никто, кроме Генриха Гейне, в книгах Унамуно – кроме Унамуно. Что до драматических поэтов вроде Браунинга или Шекспира либо авторов повествовательных эссе, как Литтон Стрейчи или Маколей, то они – в полном смысле слова романисты, разве что не так скрывают свою страсть.) Биограф, повторяю, окружает нас людьми. Кинематограф же безлюден, человека в нем замещают заводы, машины, дворцы, навьюченные лошади и другие отсылки к реальности или к общим местам. Его пространство необитаемо, оно давит.

Для полного оправдания биографа (и из чувства приятного долга) обращусь к Чаплину. Более удачных выдумок нет, кажется, во всем кино. Такова его потрясающая эпопея «The gold rush», название которой хорошо передано по-французски – «La ruée vers l’or»[147]147
  «Золотая лихорадка» (англ., фр.).


[Закрыть] и никудышно по-испански – «Золотая химера». Возьму лишь несколько сцен. Хилый еврейский хвастунишка, Чаплин идет по головокружительной тропе между отвесным утесом с одной стороны и крутым обрывом – с другой. Сзади появляется медведь и вышагивает за ним. По-ангельски беспечный Чаплин ничего не замечает. Дальше следуют несколько невыносимых секунд: хищник буквально наступает герою на пятки, а тот старается удержать равновесие, помогая себе тросточкой, котелком, кажется, даже усиками. Зритель ждет, что Чаплин или сорвется, или, к своему ужасу, опомнится. Но тут зверь исчезает в берлоге, а герой, так ничего и не заметив, идет своим путем. Ситуация разрешается (или распадается) самым неожиданным образом: перед нами был не один рассеянный, а двое. Сам Господь Бог не придумал бы тоньше. Или другой эпизод, в основе которого – тоже рассеянность. Разбогатев на Аляске, Чаплин, с непривычки летящий как на крыльях, возвращается домой миллионером. Есть опасность, что он покажется нам слишком победоносным, слишком похожим на свои доллары. Встречающие выстроились на пароходе, который набит чуть ли не одними лизоблюдами-фотографами. Палуба, Чаплин проходит между восторженными шеренгами. И вдруг, по-ангельски простодушный, видит на пути окурок, безотчетно наклоняется и поднимает его. Рассеянность, близкая уже к святости. И такова в «Золотой лихорадке» буквально каждая сцена. К тому же Чаплин здесь – не единственный персонаж, чем и отличается от других созданий своего автора, чистых монологов наподобие «Малыша» или «Цирка». Джим, который натолкнулся на золотую жилу, забыл, где она находится, и теперь со своим безумным воспоминанием и непоправимым забвеньем слоняется по борделям; танцовщица Джорджия, у которой нет ничего, кроме непобедимой красоты, слишком воздушной для этого мира; Ларсен, приветствующий незнакомцев выстрелом из револьвера, человек, с готовностью принимающий судьбу мерзавца и во всех перипетиях сохраняющий убийственную невинность негодяя, – все они – полноправные герои со своей судьбой.

Чаплин – рассказчик собственной личности, иначе говоря – поэт; Яннингс – многоликий романист. Созданное им пересказу не поддается: живой словарь его жестов, непосредственный язык мимики не переводимы ни на какое иное наречие. Помимо умирания в трагедиях, Яннингс умеет воздать должное будням. Он умеет не только умирать (труд небольшой, равно как и подделка несложная, ведь проверить нельзя), он умеет жить. Его манера, построенная на беспрестанных микроскопических находках, не бросается в глаза, но действует безотказно, как проза Сервантеса или Батлера. Его персонажи – мрачная груда похоти со всегдашним молитвенником перед глазами, похожим на издевательскую маску, в «Тартюфе»; отвратительный в своем женоподобии и раздувшейся спеси император в «Камо грядеши»; истинный хозяин своего методичного счастья, кассир Шиллинг, настоящий грансеньор в «Последнем приказе», настолько же преданный родине, насколько знающий ее слабости и темные пятна, – таковы сыгранные Яннингсом совершенно разные, практически не соприкасающиеся друг с другом характеры, и невозможно даже представить, как это между ними может быть что-то общее. С каким ироничным равнодушием отнесся бы повелитель к жалкой драме Шиллинга и какими пророческими проклятиями на героическом наречии Мартина Лютера тот бы его осыпал!

Чтобы умереть, достаточно быть живым, беспрекословно отрéзала в разговоре одна полукровка. Но уж это, добавлю от себя, условие обязательное, и легкость, с какой от него отделывается нынешнее немецкое кино, равнодушное к личности, а озабоченное поиском симметрии и символов, губительна для искусства. Нас пытаются потрясти крахом мироздания или мучениями толпы, жизни которой мы не видели и которая отталкивает своим барельефным видом и гигантскими масштабами. Они забывают, что толпа меньше человека, а целый лес не скроет отсутствия одного-единственного дерева. В искусстве, как в повествовании о всемирном потопе, гибель человечества ничего не значит в сравнении со смертью одной конкретной супружеской пары. Дефо поделил бы эту пару надвое и сказал: в сравнении с Робинзоном.

1929

Несколько слов о последних кинопремьерах.

Лучшим фильмом, даже с некоторым отрывом, мне представляется «Убийца Дмитрий Карамазов» (Фильмрайх, 1931). Оцепу, режиссеру картины, удалось, с одной стороны, без видимых затруднений избежать наиболее распространенных ошибок сегодняшнего немецкого кинематографа: мрачного символизма, тавтологии (т. е. напрасного повторения однотипных образов), непристойности, склонности к тератологии и сатанизму; а с другой стороны, Оцеп с тем же успехом сумел не поддаться еще менее похвальному влиянию советской школы с ее отсутствием персонажей, простой демонстрацией операторских находок, с грубым перекосом в идеологию. (О влиянии французов говорить не приходится: они до сих пор упорно стремятся быть не похожими на американцев, но эта опасность им точно не грозит.) Я не читал многотомного романа, послужившего основою для фильма, и этот грех, по счастью, позволил мне насладиться кинокартиной, не впадая в искушение накладывать то, что у меня перед глазами, на воспоминания о прочитанном. Таким образом, независимо от того, имеются ли в фильме образцы гнуснейшей профанации или достойной похвалы верности оригиналу (и то и другое несущественно), картина производит сильнейшее впечатление. Ее реальность, хоть и является исключительно галлюцинаторной и лишенной какого-либо внутреннего порядка, на деле оказывается не менее насыщенной и бурной, чем мир «Пристаней Нью-Йорка» Джозефа фон Штернберга. Изображение подлинного, искреннего счастья после совершенного убийства – один из сильнейших моментов. Операторская работа – кадры занимающейся зари, тяжеловесных бильярдных шаров, ожидающих удара, руки Смердякова, с поповским благочестием забирающего деньги, – превосходна как по замыслу, так и по исполнению.

Перехожу к другому фильму. Картина Чаплина с загадочным названием «Огни большого города» была встречена бурными овациями всех наших критиков; правда, всеобщее одобрение в печати является скорее проверкой безупречной работы наших почтовых и телеграфных служб, нежели актом высказывания собственного мнения. Кто осмелится поспорить с тем, что Чарли Чаплин – один из общепризнанных богов в мифологии нашего времени и стоит в одном ряду с тяжеловесными кошмарами де Чинео, неистовыми пулеметами из «Лица со шрамом», конечной, но обозримой вселенной, обнаженной спины Греты Гарбо или кинодиссидентом Ганди? Кто не признает заранее, что новейшая comédie larmoyante[148]148
  Слезная комедия (фр.).


[Закрыть] Чаплина безусловный шедевр? В действительности – в том, что я считаю действительностью, – этот невероятно популярный фильм от блистательного создателя и главного героя «Золотой лихорадки» не более чем блеклая антология мелких злоключений, наложенных на сентиментальную историю. Некоторые из этих эпизодов отличаются новизной, но, например, сцена провиденциальной (и в итоге безрезультатной) встречи героя-мусорщика со слоном, которая должна снабдить персонажа крупицей raison d’être[149]149
  Смысл существования (фр.).


[Закрыть], является не чем иным, как факсимильной копией аналогичной сцены встречи мусорщика с троянским конем из фильма «Частная жизнь Елены Троянской». Против «Огней большого города» можно высказать соображения и более общего характера. Нехватка реального в этом фильме сопоставима лишь с такой же безнадежной нехваткой ирреального. Все фильмы можно разделить на две категории: реалистические («Для защиты», «Улица везения», «Толпа», «Бродвейская мелодия») и намеренно ирреальные (в высшей степени своеобразные картины Борзеги, ленты Гарри Лэнгдона, Бастера Китона и Эйзенштейна). Именно ко второй категории относились незамысловатые шалости Чаплина – непременно с примитивной операторской работой, космической скоростью действия, а также с фальшивыми усиками, безумными накладными бородами, взъерошенными париками и странноватыми короткими пальто, которые нацепляют на актеров. «Огни большого города» не достигают этой степени условности и потому остаются неубедительными. За исключением блистательной слепой, невероятность которой состоит в ее красоте, и самого Чарли, как водится, переодетого во все неприметное и линялое, остальные персонажи оказываются чудовищно нормальными. Слабый сюжет фильма напрямую связан с устаревшей двадцать лет назад техникой монтажа, размывающей повествование. Архаизм и анахронизм тоже являются литературными жанрами, это мне известно, но следует отличать намеренное использование жанра от неудачной попытки. Смею надеяться, что, как это слишком часто бывало, я окажусь не прав.

Усталость заметна и в «Марокко» Штернберга, хотя ее масштаб нельзя назвать вселенским и самоубийственным. Лаконизм изображения, изысканная структура кадра и тонкое непрямое воздействие, характерные для «Подполья», уступили место простому нагромождению массовых сцен и броской палитре сугубо марокканских цветов. Желая обозначить тамошний колорит, Штернберг не нашел менее топорного средства, чем кропотливая фальсификация мавританского города в окрестностях Голливуда – с роскошными халатами, бассейнами, с высокими гортанными криками муэдзинов на заре и с караванами верблюдов под палящим солнцем. Но сюжет как таковой хорош, а финал картины – в сияющей пустыне, в исходной точке сюжета – сравним с концовкой нашего «Мартина Фьерро» или русского романа Арцыбашева «Санин». «Марокко» оставляет приятное впечатление, но не доставляет того интеллектуального удовольствия, которое приносят героические «Сети зла».

1931