Текст книги "Всемирная библиотека. Non-Fiction. Избранное"

Русские обнаружили, что перспективная (и, следовательно, искаженная) съемка огромной бутылки, бычьей шеи или колонны обладает большей пластической ценностью, нежели тысячи голливудских статистов, загримированных под ассирийцев и затем превращенных Сесилом Демиллем в одну безликую массу. Они также заметили, что условности Среднего Запада – добродетели доноса и шпионажа, финальное семейное счастье, нерушимое целомудрие проституток, увесистый апперкот от молодого трезвенника – можно заменить другими, достойными не меньшего восхищения. (В одном из мощнейших советских фильмов броненосец в упор обстреливает многолюдный одесский порт, повреждая только мраморных львов. Такая гуманная меткость объясняется тем, что огонь ведет добродетельный большевистский броненосец.) Русские открытия были предложены уставшему от голливудской продукции миру. И мир их оценил и даже в благодарность провозгласил, что советский кинематограф навсегда уничтожил американский, – это произошло в те годы, когда русский поэт Александр Блок с интонацией, достойной Уолта Уитмена, объявил, что русские суть скифы. Однако все забыли (или захотели забыть), что величайшее достижение русского кинематографа в том, что ему удалось прервать долгую эпоху калифорнийского господства. Забыли, что невозможно противопоставлять хорошее или великолепное насилие (как в «Иване Грозном», «Броненосце Потемкине» и, возможно, в «Октябре») огромной, сложной литературе, качественно выполненной в самых разных жанрах: от несравненной комедии (Чаплин, Бастер Китон, Лэнгдон) до чистейшей фантастики (мифология Крейзи Кэт и Бимбо). Русская тревога отгремела; Голливуд изменил и обогатил свой арсенал приемов операторской работы и все так же стоит, не шелохнется.

Теперь о Кинге Видоре. Я говорю о весьма неоднозначном режиссере таких памятных фильмов, как «Аллилуйя!», и таких ненужных и тривиальных, как «Билли Кид». Это скромная хроника двух десятков смертей (не считая мексиканцев) от руки самого известного головореза Аризоны; у этой картины нет никаких достоинств, кроме панорамных снимков и методичного игнорирования крупных планов для создания эффекта пустыни. Его последняя работа «Уличная сцена», представляющая собой адаптацию одноименной комедии экс-экспрессиониста Элмера Райса, вдохновлена простым желанием не повторять «standard»[150]150
  Стандарта (англ.).


[Закрыть]. Сюжет неудовлетворительно прост. Есть положительный герой, которому досаждает громила. Имеется пара влюбленных, но заключать какой-либо союз – как церковный, так и гражданский – им запрещено. Есть великолепный тучный итальянец, larger than life[151]151
  Пышущий жизнью (англ.).


[Закрыть], который отвечает за комедийную составляющую и который столь ярок, что его огромная ирреалистическая тень падает даже на вполне живых персонажей. Одни герои кажутся правдоподобными, другие – лишь маски. Нет, это, конечно, не реалистический фильм, скорее пример разочарования или подавления романтизма.

Внимания стоят только два эпизода: сцена рассвета, где музыка передает все богатство ночной жизни, и сцена убийства, непоказанного, скрытого за хаотическим потоком лиц.

Актеры и съемка: превосходны.

1932

Обезьяна ростом в четырнадцать метров (особо рьяные поклонники говорят, что пятнадцать), конечно, очаровательна, но одного роста, пожалуй, недостаточно. Кинг-Конг не похож на обезьяну из плоти и крови – это скорее сухая пыльная машина, которая двигается неуклюже и угловато. Единственное достоинство, рост, не производит должного впечатления, ибо оператор упорно снимает Кинг-Конга сверху, а не снизу – ошибочный ракурс, поскольку он скрадывает и уменьшает высоту. Мало того, Кинг-Конг горбат и кривоног, из-за чего тоже кажется ниже. Чтобы лишить его всякой оригинальности, его заставляют сражаться с еще более неслыханными чудовищами и поселяют в исполинских размеров пещере, где его пресловутый рост вновь становится неощутимым. Но что окончательно губит и огромную гориллу, и весь фильм, так это ее плотское – или романтическое – влечение к Фэй Рэй.

1933

Я не читал известного романа, по мотивам которого был снят этот фильм, что весьма кстати позволило мне смотреть его без извечного соблазна сверять происходящее на экране с первоисточником. Я просто смотрел фильм – и считаю, что это одна из лучших кинокартин за прошедший год; он настолько врезался мне в память, что я до сих пор о нем говорю и высказываю претензии. Точнее, целый ряд претензий: фильм можно было бы считать совсем удавшимся, если бы не два-три недостатка.

Первый – это избыточная мотивировка действий героя. Я понимаю, что главная цель – правдоподобие, но кинорежиссеры (и писатели) часто забывают, что множественность объяснений (и обилие мелких косвенных обстоятельств) контрпродуктивны. Реальность не является неопределенной, неопределенным является ее восприятие. Отсюда опасность избыточной мотивировки событий и введения лишних деталей. В этом конкретном случае, когда речь идет о человеке, который внезапно становится Иудой, о человеке, который посылает друга на верную смерть, навстречу выстрелам полицейских, эротический мотив, кажется, заслоняет чудовищное предательство. Подлость, совершенная по рассеянности, по простому недомыслию негодяя, в художественном отношении оказала бы более сильное воздействие. Думаю, что так было бы и правдоподобнее. (Прекрасный фильм, безнадежно испорченный избытком психологических мотивировок, – «Le bonheur»[152]152
  «Cчастье» (фр.).


[Закрыть].)

Конечно, множественность мотивов сама по себе не кажется мне недостатком. Я восхищаюсь сценой, когда осведомитель теряет свои тридцать серебряников из-за тройной потребности: забыться, подкупить своих ужасных дружков, которые, вероятно, являются его судьями, а в конечном счете станут палачами, и освободиться от компрометирующих банкнот.

Другой недостаток «Осведомителя» – это его начало и конец. Первые сцены кажутся фальшивыми. Отчасти это связано с чересчур типичной, слишком европейской (в калифорнийском смысле этого слова) улицей, которую показывают зрителю. Нельзя отрицать, что улица в Дублине отличается от улицы в Сан-Франциско, но они тем не менее больше похожи друг на друга – потому что обе подлинны, – нежели на явную подделку, перегруженную местным колоритом. Локальные различия, похоже, производят на Голливуд большее впечатление, нежели общие черты: нет ни одного американского режиссера, который, столкнувшись с задачей изобразить испанскую железную дорогу или австро-венгерскую пустошь, не решил бы ее при помощи специальных декораций, единственное достоинство которых – количество потраченных на них денег. Что касается финала картины, то мне он не нравится по другой причине. Прекрасно, что зрители тронуты ужасной судьбой осведомителя, но то, что режиссер тронут ей до такой степени, что дарует ему сентиментальную смерть с католическими витражами и органной музыкой, уже не кажется мне столь восхитительным.

Достоинства этого фильма более изысканны, нежели его недостатки, и нет нужды их подчеркивать. Выделю, однако, один эффектный момент: сцену в конце фильма, когда человек цепляется ногтями за карниз, а затем его расстреливают, рука срывается, и человек падает. Из трех классических единств наблюдаются два: действия и времени; на отсутствие третьего – единства места, жаловаться нет смысла. Кинематограф в силу своей природы словно отвергает это правило и требует непрерывных перемещений. (Не следует впадать в догматизм: опыт чудесного фильма «Payment Deferred» – «Отсроченный платеж» – предостерегает меня от обобщений. В этом фильме действие разворачивается в одном доме, практически в пределах одной комнаты, – что соответствует фундаментальным законам трагедии.)

1935

Первый фильм – «Преступление и наказание» Достоевского / фон Штернберга. Тот факт, что один из соавторов – покойный русский писатель – на самом деле не приложил к фильму руку, никого не волнует, учитывая обычаи Голливуда; но то, что вклад, внесенный другим соавтором, мечтательным австрийцем, столь же незаметен – просто чудовищно. Я понимаю, как «психологический» роман может не интересовать человека – или перестать его интересовать. Я также способен предположить, что фон Штернберг, преданный неумолимой музе bric-à-brac[153]153
  Безделушки (фр.).


[Закрыть], сведет все духовные (или, по крайней мере, нервические) особенности преступления Раскольникова к изображению дома старухи-процентщицы, набитого чудовищным реквизитом, или полицейского участка, восходящего к голливудским представлениям о казачьих казармах. Памятуя о «Распутной императрице», я ожидал лавины накладных бород, митр, самоваров, масок, угрюмых лиц, кованых ворот, виноградников, шахматных фигур, балалаек, выдающихся челюстей и лихих коней. Словом, я ожидал привычного штернберговского кошмара, удушливого и безумного. И напрасно! В новом фильме фон Штернберг отказался от своих обычных прихотей, и это могло бы послужить добрым знаком – но, к сожалению, он ничего не предложил взамен. Он просто-напросто перешел от бреда («Распутная императрица», «Дьявол – это женщина») к глупости. Раньше фон Штернберг казался сумасшедшим – а это уже кое-что; теперь же он кажется недотепой. И все же нет причин отчаиваться: «Преступление и наказание», этот совершенно бессодержательный фильм, есть знак смирения и раскаяния, необходимый акт очищения. Возможно, «Преступление и наказание» – лишь мостик между головокружительными шумом и яростью «Распутной императрицы» и будущим фильмом, который не только отринет своеобразное очарование хаоса, но и станет напоминать – снова – нечто разумное. (Когда я пишу «снова», то имею в виду ранние фильмы Джозефа фон Штернберга.)

По мотивам необычайно напряженного романа фон Штернберг снял совершенно пустой фильм; Хичкок же сделал очень хороший фильм по мотивам чрезвычайно унылого текста – «Тридцати девяти ступеней» Джона Бакена. Режиссер придумал новые эпизоды и привнес остроумие и озорство туда, где прежде был только героизм. Он добавил восхитительно несентиментальный эротический уровень, а также ввел совершенно очаровательного персонажа, мистера Память. Этот человек, начисто лишенный двух других способностей мышления, раскрывает серьезную тайну, лишь потому что его об этом спрашивают и потому что отвечать на вопросы в данной ситуации – его предназначение.

1936

Общеизвестно, что аллегории приемлемы в силу их бессодержательности и неопределенности; это не оправдывает бессодержательность и неопределенность, но доказывает – по крайней мере, указывает, – что аллегорический жанр является ошибкой. Повторюсь, именно жанр, а не элементы аллегории или аллегорический намек. (Самая известная и лучшая аллегория – «Путешествие Пилигрима в Небесную Страну» пуританского визионера Джона Беньяна – требует читать текст как роман, а не как загадку, но, если мы откажемся здесь от символических элементов, произведение покажется нам абсурдным.) Доля аллегорического в фильме «Окаменевший лес», пожалуй, безупречна: достаточная, чтобы не обесценить реализм драмы, и вполне ощутимая, чтобы узаконить ее неправдоподобность. С другой стороны, меня серьезно раздражают несколько педантичных глупостей в диалогах: туманная богословская теория неврозов, пересказ (подробный и неточный) стихов Элиота, вымученные упоминания Вийона, Марка Твена и Билли Кида – все ради того, чтобы, узнав эти имена, зрители могли почувствовать себя эрудированными.

Если отбросить или хотя бы отодвинуть на второй план этот аллегорический замысел, сюжет «Окаменевшего леса» – магическое влияние приближающейся смерти на случайную группу людей – оказывается, на мой взгляд, восхитительным. Смерть в этом фильме действует подобно гипнотизеру или алкоголю: она вытаскивает наружу то, что есть у человека в душе. Персонажи необычайно точны: улыбчивый анекдотический дедушка, который глядит на все как на спектакль и приветствует разборки и пальбу как возвращение к счастливым дням бурной молодости; уставший от жизни бандит Манти, смирившийся с тем, что он убивает (и заставляет убивать), как другие примиряются с неотвратимостью смерти; тщеславный импозантный банкир, напоминающий лидера наших консерваторов, девушка Габриэль, объясняющая свои романтические настроения влиянием французской крови, а свою ménagére[154]154
  Бережливость (фр.).


[Закрыть] – американским происхождением; и поэт, который советует ей перевернуть это объяснение и мыслить не так стереотипно и не так по-американски.

Я не помню других фильмов Арчи Майо: наряду с «Незнакомцем» Бертольда Фиртеля это одна из самых ярких кинокартин, которые я когда-либо видел.

1936

Автор «Человека-невидимки», «Первых людей на Луне», «Машины времени» и «Острова доктора Моро» (я привел его лучшие романы, и все они из числа ранних) опубликовал подробный стосорокастраничный сценарий своего недавнего фильма «Облик грядущего». Быть может, он сделал это, чтобы отмежеваться от фильма и не нести за него ответственность? Подозрение имеет все основания. Это подтверждается во «Вступительных замечаниях», где дается ряд авторских указаний. Уэллс пишет, что люди грядущего не будут оснащены как телефонные столбы и не будут выглядеть так, словно они только что сбежали из какой-нибудь электромеханической мастерской, не будут носить ни алюминиевых горшков, ни целлофановых костюмов, подсвеченных неоновыми лампочками. «Я хочу, чтобы Освальд Кэбэл (пишет Уэллс) выглядел изящным джентльменом, а не подбитым ватой сумасшедшим или закованным в броню гладиатором 〈…〉 никаких кошмаров, никакого джаза 〈…〉 В этом хорошо организованном мире человек не станет решать дела в спешке, там не будет тесноты, но будет больше времени для досуга, больше достоинства… Предметы, строения будут большими, но не чудовищными»[155]155
  Перевод С. Займовского.


[Закрыть]. К сожалению, увиденный нами грандиозный фильм (грандиозный в худшем значении этого ужасного слова) имеет мало общего с задумкой Уэллса. Конечно, целлофановых горшков, алюминиевых галстуков, подбитых ватой гладиаторов и закованных в доспехи безумцев там нет, но общий эффект (куда более важный, нежели детали) оказывается просто кошмарным. Я не имею в виду нарочито чудовищную первую часть. Я говорю о последней, где кровавому месиву первой части должен противопоставляться порядок. Но беспорядок там даже хуже, чем в начале. Первым делом Уэллс показывает ужасы недалекого будущего, страдающего от эпидемий и войн, – донельзя впечатляющая экспозиция. (Мне вспоминается безоблачное небо, запятнанное и затемненное самолетами, грязными и противными, как саранча.) Далее, по словам автора, «фильм расширяется, чтобы показать грандиозное зрелище перестроенного мира». «Расширение» оказывается весьма трагичным: рай Уэллса и Александра Корды, как и у многих других эсхатологов и режиссеров, мало чем отличается от ада и в чем-то даже ему проигрывает.

Еще одно наблюдение: яркие строки книги не соответствуют ярким моментам фильма. На странице 19 Уэллс говорит: «Быстрая смена кадров создает впечатление… путаницы и абсолютной неэффективности нашего мира». Как можно было предвидеть, контраст между словами «путаница» и «неэффективность» (не говоря уже об оценочном эпитете «абсолютный») не был передан на экране. На странице 56 Уэллс говорит, что противогаз летчика Кэбэла «вырисовывается на фоне неба, как некое знамение». Прекрасная фраза – в отличие от своей экранной версии. (Даже если бы эта версия оказалась столь же прекрасной, то все равно не соответствовала бы фразе, ибо риторика и кино – о призрак классициста Эфраима Лессинга! – «абсолютно несовместимы».) С другой стороны, в фильме есть удачные решения, которые не имеют ничего общего с авторскими указаниями.

Уэллс ненавидит тиранов, зато любит лаборатории – отсюда его предсказания, что ученые объединятся, дабы отстроить мир, разрушенный тиранами. Реальность все еще отличается от его пророчеств: на дворе 1936 год и власть почти всех тиранов зиждется на контроле над технологиями. Уэллс боготворит пилотов и шоферов; тираническая оккупация Абиссинии была делом рук именно пилотов и шоферов, – а быть может, она осуществилась из-за отчасти мифологического страха перед чудовищными гитлеровскими лабораториями.

Я вижу серьезные недостатки во второй половине фильма, но настаиваю на том, что первая часть может оказать благотворное воздействие на тех, кто все еще представляет себе войну как некую романтическую кавалькаду, возможность для славных пикников и бесплатного туризма.

1936

Часть III
Тексты для журнала «El Hogar»
1936–1939

Логическая машина Раймунда Луллия

Раймунд Луллий (Рамон Льюль)[156]156
  Каталонская форма имени Р. Луллия.


[Закрыть] в конце XIII века изобрел логическую машину; через четыреста лет Атанасиус Кирхер, его читатель и комментатор, изобрел волшебный фонарь. Первое изобретение изложено в трактате, озаглавленном «Ars magna generalis»[157]157
  «Великое всеобщее искусство» (лат.).


[Закрыть]; второе – в не менее недоступном «Ars magna lusis et umbrae»[158]158
  «Великое искусство света и тени» (лат.).


[Закрыть]. Названия обоих произведений слишком громки. В действительности, в доподлинной, трезвой действительности, и волшебный фонарь – не волшебный, и придуманный Рамоном Льюлем механизм не способен ни на какое рассуждение, даже на самое примитивное или софистическое. Иначе говоря, если иметь в виду ее задачу, то есть оценивать ее соответственно дерзкой задаче изобретателя, логическая машина не работает. Но этот факт для нас не столь важен. Точно так же не работают вечные двигатели, чертежи которых сообщают таинственность страницам самых многословных энциклопедий; не работают метафизические и богословские теории, берущиеся объяснять нам, кто мы есть и что такое мир. Очевидная, общеизвестная бесполезность не умаляет их интереса. То же самое, думаю, можно сказать и о бесполезной логической машине.

Изобретение машины

Мы не знаем и никогда не узнаем (ибо было бы слишком дерзко надеяться, что всеведущая машина нам это откроет), как возник замысел этой машины. К счастью, одна из гравюр знаменитого майнцского издания (1721–1742) позволяет нам сделать какие-то предположения. Правда, издатель Зальцингер полагает, что этот чертеж – упрощение другого, более сложного; я же предпочитаю думать, что это всего лишь скромный предшественник других чертежей. Рассмотрим этого предка (рис. 1). Перед нами схема, или диаграмма, атрибутов Бога. Буква А в центре обозначает Господа. В окружности буква В – это благость, С – величие, D – вечность, Е – всемогущество, F – премудрость, G – воля, Н – праведность, I – истина, К – слава. Каждая из девяти букв равноудалена от центра и соединена со всеми прочими с помощью хорд или диагоналей. Первое обстоятельство означает, что все эти атрибуты неотъемлемо присущи Богу; второе – что все они связаны между собой; таким образом, мы не впадем в ересь, утверждая, что слава вечна, что вечность славна, что всемогущество истинно, славно, благостно, велико, вечно, всемогущественно, премудро, свободно и праведно или благостно велико, величаво вечно, вечно всемогущественно, всемогущественно премудро, премудро свободно, свободно благостно, праведно истинно и т. д. и т. п.

Рис. 1. Чертеж атрибутов Бога

Я хотел бы, чтобы мои читатели уразумели всю масштабность этого «и так далее». В нем, поверьте, заключено намного большее число комбинаций, чем уместилось бы на этой странице. Тот факт, что они совершенно бессодержательны – ведь для нас сказать: «Слава вечна» – столь же лишено смысла, как сказать: «Вечность славна», – в данном случае второстепенен. Этот неподвижный чертеж с его девятью буквами, помещенными в девяти «камерах» и соединенными звездою и многоугольниками, сам по себе уже есть логическая машина. Естественно, что его изобретатель – человек, не забудем, XIII века – зарядил ее понятиями, которые нам теперь кажутся несостоятельными. Мы уже знаем, что понятия благости, величия, премудрости, всемогущества и славы не способны породить хоть сколько-нибудь стоящий отклик. Мы-то (по сути, люди не менее наивные, чем Льюль) зарядили бы ее иначе. Скорее всего, словами: Энтропия, Время, Электрон, Потенциальная Энергия, Четвертое Измерение, Относительность, Протоны и Эйнштейн. Или: Прибавочная Стоимость, Пролетариат, Капитализм, Классовая Борьба, Диалектический Материализм, Энгельс.

Три диска

Если один-единственный круг, разделенный на девять камер, позволяет получить столько комбинаций, чтó уж говорить о трех вращающихся концентрических дисках, из дерева или из металла, с пятнадцатью или двадцатью камерами каждый? Так подумал далекий от нас Рамон Льюль на своем рыжем знойном острове Майорке и вообразил себе схему своей машины. Обстоятельства создания и цель этой машины (рис. 2) теперь нас не интересуют, зато интересует принцип ее действия и методическое применение случая для решения некоей задачи.

Рис. 2. Логическая машина Раймунда Луллия

Во вступлении к этой статье я сказал, что логическая машина не работает. Я ее оклеветал: elle ne fonctionne que trop[159]159
  Она здорово работает (фр.).


[Закрыть], работает умопомрачительно. Вообразим любую задачу, например определить «истинный» цвет тигров. Я придаю каждой из Луллиевых букв значение какого-либо цвета, вращаю диски и обнаруживаю, что этот проказник-тигр синий, желтый, черный, белый, зеленый, фиолетовый, оранжевый и серый или желто-синий, черно-синий, бело-синий, зелено-синий, фиолетово-синий, сине-синий и так далее… Приверженцев «Ars magna» не пугала лавина двойственных определений: они рекомендовали пользоваться одновременно многими комбинаторными машинами, которые (по их мнению) будут сами ориентироваться и выправлять мысль благодаря «умножениям» и «очищениям». Долгое время немало людей полагало, что, терпеливо манипулируя дисками, наверняка удастся раскрыть все тайны мироздания.