Текст книги "Всемирная библиотека. Non-Fiction. Избранное"

Шведскую литературу, надо признаться, я навещал довольно умеренно. Три-четыре богословски-галлюцинаторные книги Сведенборга, пятнадцать—двадцать Стриндберга (который одно время был моим кумиром наряду с Ницше), один роман Сельмы Лагерлёф да книга сказок Гейденстама – вот, пожалуй, и вся моя гиперборейская эрудиция. На днях я закончил «Gubben Kommer» начинающего писателя Густава Янсона. Английский перевод – великолепный – выполнен Клод Напье. Название переведено «The Old Man’s Coming», книга вышла в Лондоне в издательстве «Ловат Диксон».

По сравнению с возвышенным замыслом автора изобразить явление некоего человека-полубога, который возбуждает ненависть и клевету окружающих, появляется в последних главах и в своем всеведении вершит Страшный суд над событиями и персонажами романа, это произведение – провал. Провал вполне простительный. Мильтон требовал, чтобы поэт сам был поэмой. Требование это можно бесконечно развивать до абсурда (то есть требовать, чтобы скульптор был квадригой, чтобы архитектор был подвалом, драматург – антрактом), однако оно поднимает важнейшую проблему. Способны ли писатели создавать персонажей, стоя´щих выше их самих? В плане интеллектуальном – думаю, что нет. Шерлок Холмс кажется более проницательным, чем Конан Дойл, однако мы все знаем секрет – просто автор подсказывает герою решения, о которых тот как бы догадывается сам. Заратустра – о опасность профетического слога! – менее умен, чем Ницше. Что ж до Шарля Анри де Греви, полубожественного героя этого романа, то его банальность не менее очевидна, чем его болтливость. Вдобавок Янсон слишком уж бесхитростен. На четырехстах страницах ин-октаво, которые предшествуют появлению героя, нет ни одной строчки, которая бы питала или подкрепляла наши опасения и позволила бы предположить, хоть мимолетно, что хулители героя правы. В финале он, оклеветанный, появляется, и мы убеждаемся, что он действительно святой. Естественно, мы ничуть этому не удивлены.

Итак, я не одобряю техническую сторону романа, то есть ведение сюжета. Но делаю поблажку – не колеблясь – для персонажей. За исключением символического или сверхъестественного героя (который милосердно откладывает свое злосчастное появление до 414-й страницы), все они убедительны, а некоторые, вроде Бенгта, – превосходны.

1937

Издаваться в серии «Everyman’s Library»[180]180
  «Библиотека для всех» (англ.).


[Закрыть], стоять в одном ряду с Бедой Достопочтенным и Шекспиром, с «Тысячей и одной ночью» и «Пер Гюнтом» до недавних пор означало своего рода канонизацию. В последнее время эта узкая дверь раскрылась: в нее вошли Пьер Лоти и Оскар Уайльд. А сегодня – в Буэнос-Айресе уже имеются экземпляры – в нее вошел Олдос Хаксли. Том, состоящий из ста шестидесяти тысяч слов, разделен на четыре неравноценные части: рассказы, путевые заметки, стихи и статьи. Статьи и заметки обнаруживают обоснованный пессимизм Хаксли, его почти невыносимую ясность; рассказы и стихи – непоправимое отсутствие изобретательности. Что сказать об этих меланхолических упражнениях? Они написаны умелой рукой, их не назвать ни глупыми, ни очень скучными – они попросту бесполезны. Они вызывают (по крайней мере, у меня) серьезное недоумение. Сохраниться в памяти могут разве что отдельные строки. Например, вот эта, посвященная движению времени:

 
The wound is mortal and is mine[181]181
  Смертельна рана и моя (англ.).


[Закрыть].
 

Cтихотворение «Theatre of Varieties»[182]182
  «Театр варьете» (англ.).


[Закрыть] прикидывается текстом Браунинга, рассказ «Улыбка Джоконды» притворяется детективным. Это уже что-то, и даже немало, поскольку раскрывает их предназначение. Я знаю, чем эти тексты хотят быть, даже если они являются ничем. Уже за это я им благодарен. О том, на что хотят походить остальные стихи и рассказы из этой книги, я не могу догадаться. Поскольку моя работа состоит в том, чтобы понимать тексты, я делаю это заявление с должным смирением.

Слава Олдоса Хаксли всегда казалась мне преувеличенной. Насколько я понимаю, его манера письма – одна из тех, что естественным образом возникают во Франции и несколько искусственно – в Англии. Многие читатели Хаксли не чувствуют этого диссонанса – я же ощущаю его постоянно и могу получить от его текстов разве что нездоровое удовольствие. Мне кажется, он всегда говорит не своим голосом.

1937

Тринадцать лет назад мне выпала немного пугающая честь беседовать с достопочтенным и медоточивым Рабиндранатом Тагором. Обсуждали поэзию Бодлера. Кто-то продекламировал «Смерть любовников» – сонет, изобилующий кроватями, диванами, цветами, каминами, этажерками, зеркалами и ангелами. Внимательно прослушав стихотворение, Тагор воскликнул: «I don’t like your furniture poet!» («Мне не нравится ваш мебельный поэт!») В глубине души я с ним согласился. Сейчас, перечитав его сочинения, я подумал, что в нем говорил не столько ужас перед романтическими bric-à-brac[184]184
  Безделушки (фр.).


[Закрыть], сколько непреодолимая любовь к неопределенности.

Тагор поразительно туманен. В его тысяче и одном стихотворении нет ни лирического напряжения, ни малейшей словесной экономии. В прологе он заявляет, что «погрузился в пучины океана форм». Типичный для Тагора образ – текучий и бесформенный.

Приведу свой перевод одного стихотворения. Повествовательный тон защищает его от избытка междометий.

Тропою темною мечты

 
Тропою темною мечты я шел в поисках любимой, что была моею
                                           в прошлой жизни.
Дом стоял в конце пустынной улицы.
В вечерний час ее дивный павлин дремал на шестке, а голýбки
                                       молчали где-то в углу.
Она оставила лампу в дверях и явилась передо мною.
Посмотрела своими большими глазами в мои глаза и безмолвно
       спросила: «С тобой все хорошо, мой друг?»
Я хотел ответить. Наш язык был потерян и забыт.
Я думал и думал – и не мог вспомнить наших имен.
В глазах ее блестели слезы. Она протянула мне правую руку.
Я молча взял ее за руку.
Свет лампы дрогнул в вечернем воздухе – и погас.
 

1937

Существуют загадки, интерес к которым не ослабевает; одна из них – убийство в закрытом помещении, куда никто не входил, откуда никто не выходил. Ее придумал Эдгар Аллан По, он же предложил хорошее но, возможно, не лучшее решение. (Я имею в виду рассказ «Убийство на улице Морг»: для решения потребовалось высокое окно и антропоморфная обезьяна.) Рассказ По написан в 1841 году; в 1892-м английский писатель Израэль Зангвилл вернулся к этой загадке в коротком романе «The Big Bow Mystery»[185]185
  «Тайна большого лука» (англ.).


[Закрыть] и предложил неординарное решение: два человека одновременно входят в спальню, один из них в ужасе кричит, что хозяина дома убили, и, воспользовавшись замешательством второго, действительно совершает убийство. Другое замечательное решение мы встречаем в «Тайне желтой комнаты» Гастона Леру; еще одно, не столь поразительное, – в «Jig-Saw»[186]186
  «Мозаика» (англ.).


[Закрыть] Идена Филпотса. (В этом романе жертву закололи в башне; в финале выясняется, что кинжалом выстрелили из ружья.) В рассказе «Вещая собака» ту же проблему затрагивает Честертон: в его решении фигурирует стилет и щели в беседке.

Книга Эллери Квина в шестой раз формулирует классическую загадку. Я не допущу бестактности и не открою, в чем решение, – тем более что оно не совсем удовлетворительное, поскольку допускает вмешательство случая. «The Door Between» читается с интересом, но сюжет значительно уступает лучшим книгам Эллери Квина, таким как «Тайна китайского мандарина», «Тайна сиамских близнецов» и «Тайна египетского креста».

1937

Книга эта воистину посмертная. Покойный сэр Уильям Баррет (экс-президент и основатель Общества психологических исследований) продиктовал ее своей вдове из мира иного. (Передачу осуществляла медиум мистрис Осборн Леонард.) В жизни сэр Уильям не был спиритом, и величайшим удовольствием для него было изобличать мнимость всевозможных «психических» явлений. После смерти, в окружении призраков и ангелов, он также не является спиритом. В мир иной он, конечно, верит, «ибо я знаю, что мертв, и не хотел бы думать, что я сошел с ума». Тем не менее он отрицает, что мертвые могут помогать живым, и повторяет, что главное – надо верить в Иисуса. Он заявляет следующее:

«Я Его видел, я с Ним беседовал и снова Его увижу в ближайшую Пасху, в те дни, когда ты будешь думать о Нем и обо мне».

Иной мир, как описывает его сэр Уильям Баррет, не менее материален, чем у Сведенборга и сэра Оливера Лоджа. Первый из этих двух исследователей (книга «О рае и аде», 1758) сообщает, что небесные предметы более четки, более конкретны и более многообразны, чем земные, и что в небе есть проспекты и улицы; сэр Уильям Баррет, подтверждая эти сведения, говорит о кирпичных и каменных шестиугольных домах. (Шестиугольных… Что общего у умерших с пчелами?)

Еще одна занятная черта: сэр Уильям говорит, что нет на земле такой страны, которая не имела бы своего двойника в небе, вверху, точно напротив. Там есть небесная Англия, небесный Афганистан, небесное Бельгийское Конго. (Арабы верили, что, если из рая упадет роза, она угодит точно на Иерусалимский храм.)

1938

Нет в литературе жанра скучнее волшебной сказки, за исключением, естественно, басен. (Все очарование животных – в том, что они безгрешны и бессловесны; унижать их, на манер Эзопа и Лафонтена, делая рупором морали, – по-моему, просто извращение.) Я не раз признавался, что волшебные сказки наводят на меня тоску. А сегодня признаюсь, что с интересом прочел всю первую половину книги Эберхарда. То же самое произошло у меня десять лет назад с «Chinesische Volksmärchen»[187]187
  «Китайские народные сказки» (нем.).


[Закрыть] Вильгельма. Как разрешить это противоречие?

Задача несложная. Европейская (и арабская) волшебная сказка предельно условна. В ней царит закон троичности: две сестры злые и одна добрая, три королевских сына, три ворона, загадка, которую удается разгадать третьему, и т. д. Западная сказка – вещь правильная, разделенная на равные части. Она – сама правильность. А что дальше от красоты, чем полная правильность? (Я вовсе не собираюсь воспевать хаос; хочу только сказать, что самое привлекательное в искусстве – неполная правильность.) Напротив, китайская волшебная сказка – вопиющее нарушение правил. Сначала она кажется читателю бессвязной. Многие нити, думает он, слишком слабы, события не состыкованы. И вдруг – чаще всего неожиданно – ему открывается смысл этих зазоров. Он чувствует, что все эти околичности, все эти анаколуфы говорят об одном: рассказчик здесь без оглядки верит в чудеса, о которых рассказывает. Реальность ведь точно так же неправильна и тоже не складывается в единый рисунок.

Лучшие из сказок, составивших нынешний том, – это, по-моему, «Брат-привидение», «Повелительница неба», «Сын черепахи-призрака», «Волшебный ящик», «Медные монеты», «Тун По-хуа, продавец грома», «Необыкновенная картина». Последняя – рассказ о художнике божественного мастерства, который написал на холсте полную луну, способную убывать, заходить и снова всходить, как небесная.

В оглавлении я отметил несколько названий, которые, думаю, понравились бы Честертону: «Благодарный змей», «Царь праха», «Комедиант и призрак».

1938

Ф. Т. Маринетти – пожалуй, самый известный пример писателя, который живет за счет остроумия и которому редко приходит в голову что-нибудь остроумное. Вот, согласно телеграмме из Рима, его последняя попытка: «К красному цвету на губах и ногтях итальянки должны добавить легкие оттенки зелени ломбардских равнин и белизны альпийских снегов. Привлекательные трехцветные губы преобразят слова любви и разожгут жажду поцелуя в грубых солдатах, триумфально возвращающихся с войны».

Этой губной геральдикой, способной разжечь целомудрие и умерить, если не уничтожить, «жажду поцелуя», фантазия Маринетти не ограничивается. Он также предлагает итальянцам говорить не «chic»[188]188
  Элегантный (ит.).


[Закрыть], а «electrizzante»[189]189
  Наэлектризованный (ит.).


[Закрыть] (пять слогов вместо одного) и не «bar»[190]190
  Бар (ит.).


[Закрыть], a «qui se beve»[191]191
  Там, где пьют (ит.).


[Закрыть], четыре слога вместо одного, – и неразгаданная тайна, как образовывать множественное число. «В нашем родном языке не должно быть заимствований», – заявляет Филиппо Томмазо с пуританством, достойным Сехадора и еще сорока членов Испанской королевской академии. Заимствования! Бывшему импресарио футуризма до таких шалостей больше дела нет.

1938

Среди замыслов, которые меня сопровождают, которые в некотором смысле оправдывают меня перед Богом и которые я не собираюсь исполнять (все удовольствие в том, чтобы окидывать взглядом их смутные контуры, не доводя до завершения), есть детективный роман несколько еретического свойства. (Последнее существенно: по-моему, детектив, как и прочие жанры, жив лишь постоянным и тонким нарушением собственных законов.)

Я задумал этот роман как-то вечером, в один из бесцветных вечеров то ли тридцать пятого, то ли тридцать четвертого года, выходя из кафе в квартале Онсе. Предлагаю читателю удовольствоваться этими скудными и случайными сведениями, поскольку остальные я забыл, и забыл настолько, что теперь не помню, придумывал ли вообще. Общий замысел состоял в том, чтобы выстроить ходовой детективный роман с загадочным убийством на первых страницах, неторопливой дискуссией потом и разгадкой в финале. А в самом конце, едва ли не в последнем абзаце, вставить двусмысленную фразу, наподобие, скажем, такой: «И тут все убедились, что встреча этих мужчины и женщины была совершенно случайной», – которая подсказывает или наводит на мысль, что прежняя разгадка была ложной. Обеспокоенный читатель заново перероет соответствующие главы и найдет новую, подлинную разгадку. Читатель моей воображаемой книги окажется проницательнее детектива… Ричард Халл написал преинтереснейшую книгу. Это мастерская проза с убедительными героями и утонченной иронией. При этом финальная разгадка его романа настолько проста, что я не мог отделаться от мысли, уж не опубликована ли в Лондоне та самая книга, которую я три-четыре года назад задумывал в Бальванере. В таком случае у «Excellent Intentions» есть второе, скрытое решение. Но увы – и мне, и Ричарду Халлу! Я совершенно неспособен это решение найти.

1938

Эта необычная книга – опубликованная в апреле 1839 года в трех томах и переизданная теперь, ровно девяносто девять лет спустя, майором Йетсом Брауном – возбуждает наше любопытство, но не удовлетворяет его. Предмет ее – «душители», секта или корпорация наследственных душителей, которые на протяжении восьми веков внушали ужас (ходили они босые и со смертоносными платками) на дорогах и в сумерках Индии. Доходное убийство было для них священным долгом. Они поклонялись Бхавани, богине, которую изображают в виде черного идола и величают священными именами Дурга, Парвати и Кали Ма. Ей посвящались платок, которым удушали, кусок ритуального сахара, который должны были съесть прозелиты, лопата, которой копали могилу. Не все люди были достойны платка и лопаты: приверженцам Бхавани запрещалось удушать «прачек, поэтов, факиров, сикхов, музыкантов, танцоров, продавцов масла, плотников, кузнецов и подметальщиков улиц, а также увечных и прокаженных».

Адепты богини клялись быть отважными, послушными и скрытными, они бродили по просторам страны шайками от пятнадцати до двухсот человек. Разговаривали на языке, ныне утраченном, – «рамаси» – и еще на языке жестов, чтобы они могли понимать друг друга в любом месте Индии, от Амритсара до Цейлона. Их сообщество состояло из четырех орденов: Соблазнители, которые завлекали путников волшебными рассказами и песнями; Исполнители, которые душили; Хоронители, которые заранее рыли могилы; Очистители, чьей обязанностью было грабить убитых. Страшная богиня дозволяла предательство и переодевание: говорят, что душители иногда нанимались якобы для охраны против душителей. Тогда они шли с караваном многие мили до некоего отдаленного места, указанного их авгурами, и там учиняли бойню. Самый знаменитый из душителей, наверное, Бухрам из Аллахабада, который за сорок лет своей деятельности погубил более девятисот человек.

Книга основана на подлинных судебных документах и в свое время снискала похвалу Томаса Де Куинси и Булвер-Литтона. Нынешний издатель, Ф. Йетс Браун, вставил громкие названия глав: «Ювелир и его астролог», «Дама, которая слишком много знала», «Случай с толстым банкиром», не соответствующие простому слогу повествования.

Я сказал, что книга пробуждает любопытство, которое она не удовлетворяет и, без сомнения, удовлетворить не может. Например, мне хотелось бы знать, были ли душители разбойниками, освящавшими свое ремесло культом богини Бхавани, или же это культ богини Бхавани делал их разбойниками.

1938

Как правило, романисты описывают не реальность, а свои воспоминания. Изображают правдивые или правдоподобные события, но уже отсортированные и упорядоченные памятью. (Этот процесс, разумеется, не имеет ничего общего с временами используемых глаголов.) Фолкнер, напротив, порой стремится воссоздать чистое настоящее, не упрощенное временем и не отшлифованное восприятием. «Чистое настоящее» – не более чем умозрительный идеал, а значит, некоторые композиционные расщепления Фолкнера оказываются более запутанными – и богатыми, – нежели исходные события.

В предыдущих работах Фолкнер уверенно играл со временем, нарушая хронологический порядок, намеренно преумножая лабиринты и неоднозначности. И делал это так часто, что злые языки поговаривали: вся его сила – в этих регрессиях. Новый роман – прямой, неудержимый, straightforward[194]194
  Прямой, откровенный (англ.).


[Закрыть] – разрушает это подозрение. Фолкнер не пытается объяснить своих героев. Он показывает нам их чувства и действия. События удивляют, но Фолкнер повествует о них с такой живостью, что мы не можем представить их другими. Как сказал Буало, «Le vrai peut quelque-fois n’être pas vraisemblable» («Правдивое иногда кажется неправдоподобным»). Фолкнер добавляет неправдоподобное, чтобы казаться правдивым, – и достигает успеха. Точнее сказать: мир, придуманный им, настолько реалистичен, что включает в себя и неправдоподобное.

Уильяма Фолкнера сравнивают с Достоевским. Соположение вполне справедливое, но все же мир Фолкнера настолько материален и осязаем, что по сравнению с полковником Баярдом Сарторисом или Темпл Дрейк рассудочный убийца Раскольников оказывается бледнее расиновских царей… Реки бурой воды, запущенные усадьбы, чернокожие рабы, ленивые и жестокие кавалерийские схватки: своеобразный мир «Непобежденных» – плоть от плоти Америки и ее истории; он такой же разномастный.

Есть книги, которые мы ощущаем всем телом: как близость моря или канун утренней зари. Таковы для меня и «Непобежденные».

1938

Издатели востоковеда Артура Уэйли выпустили одной удобной книгой уже прославленный перевод «Повести о Гэндзи», чьи шесть громоздких томов были почти или вовсе недоступны до нынешнего дня. Сам перевод можно назвать классическим: выполненный с почти чудесной естественностью, он куда меньше интересуется – чудовищное слово! – экзотикой, нежели человеческими страстями героев. Решение разумное, поскольку Мурасаки создала в точном смысле слова психологический роман. Он написан около тысячи лет назад придворной дамой из окружения второй императрицы Японии – и Европе до девятнадцатого века был бы попросту непонятен. Этим я не хочу сказать, будто обширный роман Мурасаки сильнее, глубже врезается в память или «лучше» произведений Филдинга или Сервантеса, – я хочу всего лишь сказать, что он сложней, а цивилизация, которую он подразумевает, тоньше. Выражусь иначе: я не утверждаю, будто Мурасаки Сикибу наделена даром Сервантеса, я лишь утверждаю, что публика у нее более чуткая. Сервантес в «Дон Кихоте» ограничивается тем, что отделяет день от ночи; Мурасаки («Мостик сновидений», глава десятая) различает в окне «сквозь падающий снег смутные звезды». В предыдущем параграфе упоминается широкий мокрый мост, «за изморосью казавшийся намного дальше». Первая деталь, может быть, и неправдоподобна, но запоминаются обе.

Я привел два примера из области зрения, добавлю один из сферы психологии. Женщина смотрит из-за ширмы на входящего мужчину. Мурасаки пишет: «Она знала, что он не может ее видеть, но безотчетно поправила прическу».

Понятно, что в две-три вырванные строки не уместить пятидесяти четырех глав объемистого романа. Осмелюсь рекомендовать его моим читателям. Английский перевод, вызвавший к жизни эту короткую и несовершенную заметку, носит название «The Tale of Genji» и в минувшем году переведен на немецкий под заглавием «Die Geschichte vom Prinzen Genji» (издательство «Инзель»). На французском существует полный перевод первых девяти глав («Le Roman de Genji», издательство «Плон») и отрывок в «Антологии японской литературы» Мишеля Ревона.

1938