Текст книги "Вальтер Беньямин. Критическая жизнь"

Что же в таком случае раскрывает перевод, если не смысл оригинала? Беньямин говорит о «языке истины», «который в тишине и спокойствии хранит все высшие тайны, над раскрытием которых бьется мысль». «И именно он, язык, в предсказании и описании которого заключено то единственное совершенство, на которое может надеяться философ, именно он в концентрированной форме сокрыт в переводе». В своей теории критики, пытаясь выявить практики, способные создать предпосылки для того, чтобы в падшем мире раскрылась истина, Беньямин сначала подвергает рассмотрению природу истины, сокрытой во всяком сущем. В эссе 1914–1915 гг. «Жизнь студентов» Беньямин понимал истину как «элементы этого конечного состояния», в эссе 1916 г. о языке – как «творческий мир», а в послесловии к своей диссертации 1919 г. – как «истинную сущность». Сейчас, в контексте теории перевода, истина определяется им как «ядро чистого языка». Более того, «Задача переводчика» придает новую динамику беньяминовской теории языка. Если в эссе «О языке вообще и о человеческом языке» логический приоритет слова, имманентность языка всей природе провозглашается в отрыве от исторического развития, то это сияющее «ядро» истины, как нечто «символизирующее» и «символизируемое», теперь подается как элемент, доступный лишь в качестве составной части исторического процесса – благодаря языковым изменениям. «Пусть скрыто или фрагментарно, оно тем не менее активно присутствует в жизни как само символизируемое, но в языковых произведениях живет лишь как нечто символизирующее. В то время как эта конечная суть – чистый язык – связана в языках только с собственно языковыми элементами и их изменением, в произведениях она обременена тяжелым и чуждым смыслом. Разрешить ее от этого бремени, превратить символизирующее в само символизируемое, вновь обрести чистый язык… такова насильственная и единственная способность перевода». За этим поворотом в понимании истины – в послесловии к диссертации Беньямин определял ее как «ограниченный, гармоничный дисконтинуум чистых смыслов», а теперь под ней имелся в виду «не имеющий выражения» элемент бесконечного процесса – отчасти стоял пробуждавшийся у Беньямина интерес к конкретным историческим вопросам, иными словами, этот поворот был связан с его политическим проектом.

Особый статус перевода в историческом процессе, посредством которого может быть выявлена истина, заключается в его способности вскрывать «теснейшее соотношение языков»: «в основе каждого в целом лежит одно и то же означаемое». Это одно и то же – «чистый язык»; оно «недоступно ни одному из них по отдельности, но может быть реализовано лишь всей совокупностью их взаимно дополняющих интенций». Беньямин предполагает, что «способ производства значения», присущий каждому языку, находится в гармонии с принципиальными «способами производства значения» во всех прочих языках и таким образом приводит нас к «языку как таковому». Соответственно, задача переводчика состоит в том, чтобы способствовать этому выявлению чистого языка, скрывающегося во взаимодействии двух разных языков: этот чистый язык «больше ничего не означает и не выражает, но является тем не имеющим выражения, созидательным словом, что служит означаемым всех языков». Вместо того чтобы как-то обосновать это утверждение, Беньямин ограничивается ссылкой на конкретный пример перевода: примечательные переводы Фридриха Гельдерлина из античных греческих авторов. В этих переводах стремление к буквальности перевода выходит за все общепринятые пределы, верность Гельдерлина греческому синтаксису и морфологии приводит к тому, что в его переводах нарушаются все правила немецкого языка. После этой ссылки на переводческие приемы Гельдерлина Беньямин отказывается от дальнейшей концептуальной аргументации, и его эссе разваливается на ряд выразительных, но разрозненных образных цепочек. Первый метафорический ряд извлекается из святая святых: языки развиваются «до мессианского завершения своей истории», вдохновляясь переводом, который подвергает испытанию «их священный рост» и «возгорается от вечного продолжения жизни произведения». Второй посредством серии биологических и топографических метафор иллюстрирует высвобождение истины из ее материального узилища. Если оригинальные произведения находятся в «чаще самого языка», то перевод пребывает снаружи, «на опушке»: «Не входя в лес, он шлет туда клик оригиналу, стараясь докричаться до того единственного места, где эхо родного переводу языка рождает отзвук чужого». Таким образом, «семя чистого языка» не может созреть в языковой чаще, если только его не пробудит к жизни далекий отзвук. В-третьих, Беньямин обращается к позаимствованному из еврейского мистицизма понятию «тиккун» – представлению о священных сосудах (интерпретируемых как истина или искупление), которые разбились в начале исторического времени, но могут быть склеены: «Подобно тому как для сочленения черепков сосуда нужно, чтобы их последовательность была соблюдена до мельчайшей детали, притом что сами они необязательно должны походить друг на друга, так и перевод вместо того, чтобы добиваться смысловой схожести с оригиналом, должен любовно и скрупулезно создавать свою форму на родном языке в соответствии со способом производства значения оригинала, дабы оба они были узнаваемы обломками некоего большего языка». В-четвертых, поразительным образом предвосхищая важнейший образ своего позднего шедевра – проекта «Пассажи», Беньямин указывает на прозрачность, в конечном счете присущую переводу, на его способность добиться того, чтобы на оригинал излился свет чистого языка: «если предложение – стена перед языком оригинала», то дословность – пассаж. И наконец, ближе к концу эссе Беньямин призывает к освобождению чистого языка, пользуясь языком социальной революции: задача переводчика состоит в том, чтобы сломать «прогнившие барьеры» своего языка. Эти цепочки метафор выстраиваются без всякой попытки иерархизировать или систематизировать их; все они – лишь принимающее разные формы указание на то, что для Беньямина останется неквантифицируемой лингвистической природой всякой истины.

К концу года Беньямин продолжил работу над рядом проектов, включая эссе об «Избирательном сродстве» Гёте, предисловие к сборнику стихотворений Фрица Хайнле и, разумеется, Angelus Novus. Состав первого номера журнала определился к декабрю: стихотворения Фрица Хайнле, «драматические поэмы» Вольфа Хайнле, два рассказа Агнона – «Новая синагога» и «Взлет и падение», эссе Ранга «Историческая психология карнавала», работа Шолема о Klagelied («Жалобной песне») и «Задача переводчика» Беньямина (см.: GB, 2:218). Как и материалы для Der Anfang, материалы Беньямина для его собственного журнала должны были печататься под псевдонимом Й. Б. Ньеман или Ян Бейм. 21 января 1922 г. он отправил Вайсбаху полную рукопись первого номера. Но представление рукописи едва ли достигло намеченной цели: Вайсбах явно тянул время в попытках вовлечь Беньямина во множество побочных проектов – он спрашивал его совета по иллюстрациям к детским книгам, изданиям Гёте и книгам второстепенных авторов. Конечно, и сам Беньямин был мастером тонких уверток: в его ответах льстивый тон нередко сочетался с искусным отклонением идей Вайсбаха. Тем не менее на протяжении весны в их отношениях стали преобладать разногласия и негодование.

Проблемы с Вайсбахом, а соответственно, и неопределенность, окружавшая журнал, усугублялись необходимостью заканчивать работу над эссе «„Избирательное сродство“ Гёте», которая велась с декабря 1921 г. по февраль 1922 г. Беньямин сетовал на то, что к нему вернулся «шумовой психоз», нередко сопровождавший интенсивный умственный труд, и что он вынужден работать по ночам – нередко при свете свечи, поскольку забастовки и местные волнения оставались обычным явлением в Берлине. «„Избирательное сродство“ Гёте» – во многих отношениях венец раннего творчества Беньямина. В этом эссе содержится не только проницательная критика мрачного романа нравов Гёте: Беньямин предпринял в нем самую бескомпромиссную попытку привести в порядок свою теорию критики. Как он писал Шолему, это эссе замышлялось не только как «образец критики», но и как пролегомены к «некоторым чисто философским положениям», а «в промежутке лежит то, что у меня есть сказать о Гёте» (C, 194). Таким образом, эссе представляет собой первую попытку применить критический метод, разработанный Беньямином после 1915 г., к крупному литературному произведению. Развивая критические принципы, намеченные в его ранних эссе и в диссертации о романтической художественной критике, Беньямин демонстрирует применимость высоких метафизических идей в сфере прикладной критики.

Немногие прочтения крупных литературных произведений оказались столь авторитетными и столь спорными. Роман Гёте по самой своей природе неоднозначен. Он начинается как комедия нравов и заканчивается как трагедия. В загородном поместье графа Эдуарда и его жены Шарлотты прибытие двух гостей – капитана, друга Эдуарда, и Оттилии, племянницы Шарлотты, вызывает цепочку «химических» реакций, которые и объясняют название романа: Эдуард влюбляется в воспитанницу Шарлотты Оттилию, а Шарлотту и капитана влечет друг к другу. Вследствие ночных утех у Шарлотты и Эдуарда рождается ребенок, но он похож не столько на биологических родителей, сколько на их возлюбленных, о которых Эдуард и Шарлотта мечтали, когда лежали в объятиях друг друга. Роман приобретает мрачный оттенок после того, как по недосмотру Оттилии, в сумерках переплывавшей с ребенком озеро, тот вываливается из лодки и тонет. Несмотря на несколько двусмысленные утешения со стороны трех других персонажей, Оттилия впадает в молчаливый ступор и в конце концов умирает по неизвестной причине. Само сжатое изложение этого сюжета позволяет пролить яркий свет на одну из основных мотиваций, которыми руководствовался Беньямин при написании этого эссе: изображенное в романе Гёте вторжение двух новых фигур в гармоничный на первый взгляд брак в точности соответствует четырехугольнику Вальтер – Дора – Эрнст – Юла, который привел к таким пагубным последствиям в жизни самого Беньямина. Поэтому нас не должно удивлять, что Беньямин в разговоре о романе поднимает вопрос нравственности. Однако этот разговор решительно утрачивает автобиографический характер, когда Беньямин заявляет, что истинная нравственность может проявиться лишь в использовании языка или в случае Оттилии в отказе от языка. По сути фигура Оттилии становится у него ключом к пониманию романа. Каким бы сильным нравственным превосходством над другими главными персонажами она ни обладала благодаря своему молчанию и мнимой чистоте, для Беньямина ее «внутреннее» решение, так и не будучи оглашенным, то есть выраженным в словах, остается неправдоподобным или, согласно языку самого эссе, ограничено пределами «мифа», а соответственно, и мира природы.

Структура эссе тщательно продумана и играет важную роль. Эссе делится на три главы, и каждая из них, в свою очередь, имеет три части: вступительные размышления о теории критики в ее отношении к философии, интерпретация того или иного аспекта романа и биографические заметки о самом Гёте. Несмотря на эту диалектическую структуру, аргументы Беньямина носят здесь в большей степени дуалистический, нежели диалектический, характер. Он стремится показать, как глубоко элемент мифа вплетен в жизнь персонажей, а также в антураж и атмосферу романа и в то же время как неустанно миф восстает против истины – понимать ли ее как откровение или как свободу. Хотя Беньямин не дает четкого определения мифа, этот термин постоянно всплывает при разговоре об отношениях между людьми и природой, и в рамках этих отношений природа оказывает на людей преимущественно пагубное воздействие[156]156
  Беньямин определяет сущность мифа с помощью намеков: «”Вечное возвращение” выступает как принципиальная форма… мифического сознания. (Мифического, потому что оно не предается рефлексии…) Сущность мифического события – возвращение» (AP, D10,3). В эссе 1921–1922 гг. о Гёте он выражается аналогичным образом: «Всякое мифическое значение стремится к тайне [Geheimnis]» (SW, 1:314; Озарения, 76).


[Закрыть]. «Заряженная сверхчеловеческими силами, как это свойственно мифической природе, она угрожающе вступает в игру» (SW, 1:303; Озарения, 64). В эссе Беньямина слышится тихий голос, читающий авторитетную философскую интерпретацию изречений еврейских пророков из «Религии разума по источникам иудаизма» Германа Когена. Главное различие, которое проводится в этой работе, – между монотеизмом, понимаемым как любовь к Богу, и язычеством, коренящимся в мифе. Коген начинает с утверждения об абсолютной инаковости Бога, уникальность которого не позволяет ему стать объектом познания (эта идея повлияла на таких разных мыслителей, как Франц Розенцвейг и Карл Барт). Постулируя уникальность божества, монотеизм преодолевает идолопоклонство природы. Работа Когена в ее этическом рационализме обнаруживает некую дозу неприязни (порой находившей отклик у Беньямина) к проявлениям природы и к естественным, чувственным аспектам человеческой жизни. Природа рассматривается Когеном как «ничто в себе», а чувственность – как «животный эгоизм»[157]157
  Cohen, Religion of Reason, 46–48, 6.


[Закрыть]. Таким образом, для Когена, как и для Беньямина в данном эссе, миф обозначает коварное влияние на человеческий дух чего-то принципиально сомнительного. Беньямин выражал глубоко ощущавшийся им «ужас перед природой» уже в своих произведениях периода молодежного движения[158]158
  В «Диалоге о современной религиозности» (1912) главный персонаж говорит: «У нас был романтизм, и мы глубоко обязаны его проницательному проникновению в ночную сторону естественного. В глубине своей естественное не хорошо, будучи чужеродным, ужасающим, пугающим, отвратительным, грубым. Но мы живем так, как будто романтизма никогда не существовало» (EW, 68). См. также письмо Герберту Бельмору от 30.07.1913: «Я полагал, что проверкой подлинного отношения к природе служит страх перед ней. Тот, кто не испытывает страха перед природой, не имеет представления о том, как строить свое отношение к ней» (C, 48).


[Закрыть]. Сейчас, когда ему было почти тридцать, тому же самому ужасу перед лицом «естественного» нашлось место в его эссе, но лучше всего он выражен в следующем отрывке из его «монтажной книги» «Улица с односторонним движением» (1928), работу над которой он начал вскоре после завершения эссе о Гёте. В главке с многозначительным названием «Перчатки» Беньямин пишет:

Тот, кто испытывает отвращение перед животными, больше всего боится, что в прикосновении они признают его своим. В глубине души человеку внушает ужас смутное сознание: в нем живет нечто, столь мало чуждое отвратительному животному, что может быть им признано. Всякое отвращение изначально есть отвращение перед прикосновением… Ему нельзя отрекаться от своего звериного родства с той тварью, зов которой рождает в нем отвращение, – он должен сделаться ее господином (SW, 1:448; УОД, 20–21)[159]159
  В этом контексте следует заметить, что «Улица с односторонним движением» завершается ссылкой на зарождающийся physis – «новую плоть» (SW, 1:487; УОД, 112).


[Закрыть].

В «„Избирательном сродстве“ Гёте» показывается, что мифическая природа оказывала разрушительное воздействие не только на персонажей – в названии романа отражается бытовавшая в начале XIX в. идея о том, что некоторые химические элементы обладают естественным сродством друг к другу, с которой сопоставляется предполагаемое сродство между каждым персонажем и той или иной чертой натуры, – но и на самого Гёте, а также на возможное существование истины в литературном тексте. Беньямин усматривает в сродстве персонажей с поведением природных элементов самый тотальный признак нравственного упадка человечества; это сродство влечет за собой все более решительное вторжение тварных побуждений в этические решения. В глазах Беньямина сам Гёте пал жертвой природного начала: он подчинил свое искусство природе как единственному адекватному образцу. Отметим, что в оригинале эссе Беньямина называется «Избирательное сродство Гёте», а не «„Избирательное сродство“ Гёте». Как и его персонажей, самого Гёте влечет к себе соответствующий природный элемент. Таким образом, Беньямин подвергает трезвой критике основной троп всего романтизма – символ с его претензией на то, что сквозь него просвечивает «намек на аморальность». Гёте, считая, что в любых вообразимых природных явлениях ему доступны проявления сверхъестественного, оказался в плену у «хаоса символов» (SW, 1:315; Озарения, 78). Для Беньямина знаменитая уверенность Гёте в своей принадлежности к олимпийцам по сути представляет собой не что иное, как необузданный пантеизм – «нечто чудовищное»[160]160
  Ср. критику «болезни пантеизма» у Когена: Cohen, Religion of Reason, 33, 45, и passim. Беньямин анализирует достоинства пантеизма в связи с Гёте в «Диалоге о современной религиозности» (EW, 66–69). О различиях между концепциями мифа в понимании Беньямина и Когена см.: Menninghaus, “Walter Benjamin’s Theory of Myth”, 299–300.


[Закрыть].

Если прочтение Беньямином персонажей и самого автора романа непросто для понимания – «„Избирательное сродство“ Гёте» представляет собой один из самых непроницаемых критических текстов XX в., то ситуацию еще больше усугубляет теория критики, из которой исходил Беньямин. В «эзотерическом послесловии» к своей диссертации он приписывал Гёте идею о том, что одно лишь искусство способно уловить разрозненные образы «истинной природы», когда-то присутствовавшие в безгрешном мире, но с тех пор затерявшиеся и раздробившиеся: «ограниченный, гармоничный дисконтинуум», как выражается Беньямин (SW, 1:179). Сейчас же в эссе об «Избирательном сродстве» Беньямин определяет «истину», содержащуюся в литературном произведении, как функцию определенных лингвистических элементов текста, в концентрированном виде содержащую в себе истину более общего плана. Беньямин определяет и задачу самой критики: наша последняя надежда на познание природы, а соответственно, и познание нас самих заключается в выделении определенных фрагментов произведения искусства, которые несут в себе некий намек на более всеобъемлющие знания. Однако предлагаемая Беньямином концепция произведения искусства зависит от его идеи об истине только в ограниченной степени. Истина (Wahrheitsgehalt), содержащаяся в литературном произведении, представляет собой лишь небольшую долю всех работающих элементов текста. Остаток, определяемый Беньямином как «реальное содержание» (Sachgehalt), не имеет отношения к языку в его чисто познавательном виде, то есть к языку имен, описанному им в эссе 1916 г. о языке. Напротив, произведения вербального искусства, подобно другим творениям человека, создаются по аналогии с природными объектами. В зависимости от лингвистических форм, выделенных историей, литературные тексты в своей совокупности представляют собой архив «естественной истории»; в таковом качестве они подражают природе, какой ее познают люди, – природе, окутанной подобием и мифом.

Миф – это ловушка, в которую всегда попадалась истина. Текст – поле, на котором идет борьба между возникающей и пропадающей истиной и теми элементами с преобладанием мифа, которые сами по себе неоднозначны, не являясь ни истиной, ни ложью: «Это взаимоисключающее соотношение. Нет истины, потому что нет однозначности и, значит, ошибок в мифе». И все же «там, где может присутствовать истина, это бывает только при условии постижения мифа, то есть постижения его уничтожающего равнодушия к истине» (SW, 1:325–326; Озарения, 89). Изображение Беньямином этой антиномии – и сознательное вторжение в нее – во многих отношениях остается ключевой темой его работ. Хотя он во все большей степени рассматривает сам миф как разновидность знаний (как это делают также Адорно и Хоркхаймер в «Диалектике просвещения»), он также приходит к пониманию мифа как формы, в которой капиталистический мир доступен для восприятия – в качестве естественного, единственного возможного мира. Как гласит популярный отрывок из «Пассажей», незаконченной работы Беньямина о различных культурных проявлениях городского товарного капитализма в Париже середины XIX в.: «Культивировать те сферы, в которых вплоть до недавнего времени царило лишь безумие. Идти напролом с заточенным мечом разума в руке, не глядя ни направо, ни налево, чтобы не поддаться страху, манящему из глубин первобытного леса. Каждая делянка в тот или иной момент должна быть сделана пригодной для ее вспашки разумом, очищена от зарослей заблуждений и мифа. Эту задачу следовало выполнить здесь, чтобы освободить место для XIX в.» (AP, N1, 4).

Итак, задача критики состоит в отделении истины от мифа или скорее в очищении и выявлении мифических элементов с тем, чтобы дать представление об истине. Критика Беньямина никогда не носила чисто интерпретационного или оценочного характера, будучи в большей мере искупительной: она «уничтожает» свой объект ради того, чтобы добраться до истины, которую тот может содержать. Это стремление к разрушению неизменно: им отмечены и самые ранние, и самые поздние высказывания Беньямина в отношении критики. В письме, написанном в 1916 г., он предлагает несколько метафор для «критики духовных вещей», стремящейся «отличить подлинное от не-подлинного» именно путем устранения «ночи», с которой она борется, с тем чтобы пролить свой свет. Критика – своего рода свет, сжигающий и поглощающий произведение, химическое вещество, «которое вступает в реакцию с другим только в том смысле, что, разлагая его, выявляет его внутреннюю природу» (C, 84). А в сочиненных в конце 1930-х гг. заметках для «Пассажей» отмечается, что «„создание“ предполагает „разрушение“» и что «деструктивный или критический импульс материалистической историографии наблюдается в том взрыве исторической преемственности, посредством которого исторический объект впервые создает себя» (AP, N7, 6 и N10a, 1).

Таким образом, Беньямин был тверд в своем убеждении, что можно разработать критический метод, позволяющий отличить истину от мифа. Он подходит вплотную к формулированию критического кредо на первой странице эссе о Гёте:

Критика интересует истина в произведении, комментатора – его реальное содержание. Соотношение того и другого определяет основной закон писательства, согласно которому чем более значительным является содержание истины в произведении, тем более неприметно и интимно оно связано с его реальным содержанием. Если, таким образом, наиболее долголетними оказываются именно те произведения, истина которых глубоко погружена в их реальное содержание, то на протяжении этого существования реалии [die Realien] в произведении предстают перед взором читателя тем яснее, чем больше они отмирают в действительной жизни. Тем самым, однако, реальное содержание и содержание истины, которые в начале существования произведения были едины с протяженностью его жизни, затем расходятся, поскольку содержание истины сначала кажется скрытым тогда, как реальное содержание выступает на первый план. Поэтому для позднейшего критика трактовка того, что бросается в глаза и представляется странным, то есть реального содержания, становится первым условием (SW, 1:297; Озарения, 58).

Необходимые и развивающиеся взаимоотношения между истиной и реальным содержанием – первая в конечном счете предстает перед нами, когда улетучивается последнее по мере того, как из явного исторического содержания текста извлекается его философское значение, – указывают на радикальную мутацию традиционного метафизического дуализма в воззрениях Беньямина. Реальное содержание, на которое приходится подавляющая часть текста, с течением времени формирует щит, через который должен прорваться критик, если он хочет выявить и высвободить все более скрытую истину, содержащуюся в произведении. Беньямин сравнивает отношения между скрытой истиной и явным содержанием с палимпсестом, «поверх поблекшего текста которого четко нанесены знаки другого шрифта, относящего к нему же» (SW, 1:298; Озарения, 58–59). Таким образом, предварительная задача критика состоит в том, чтобы прорваться сквозь реальное содержание. Беньямин выделяет два разнонаправленных типа критики: комментарий, имеющий дело с реальным содержанием текста, и собственно критику, занятую поиском истины. Комментарий на самом элементарном уровне представляет собой филологическую черновую работу, в ходе которой устанавливаются временные пограничные столбы, определяются элементы и выдвигаются концепции. Однако помимо объяснения некоторых явных элементов текста комментарий должен истолковать и сделать прозрачными те явные элементы, которые затеняют и скрывают содержащуюся в тексте истину. Это подготовительная работа в том смысле, что она подготавливает произведение искусства к более фундаментальной критической обработке – к раскрытию и применению его истины: «Если метафорически сравнить растущее произведение с пылающим костром, то комментатор стоит перед ним как химик, а критик похож на алхимика. Предметами анализа для первого остаются только дерево и пепел, тогда как для второго загадку составляет лишь пламя, загадку живущего. Так критик спрашивает об истине, живое пламя которой продолжает гореть под грудами погибшего прошлого и легким пеплом пережитого» (SW, 1:298; Озарения, 59). Здесь речь идет об откомментированном произведении; оно превращается в обломки по мере того, как критик в своей функции комментатора разлагает его, подобно химику, на отдельные компоненты, а то, что не является в нем существенным, становится при этом пеплом. Критику как специалисту по критике остается засвидетельствовать неизреченную истину, освобожденную – собственно говоря, исходящую – из того, что прежде ее скрывало. Уже прошедшая история и исторический опыт, его бездонное влияние на настоящее ввергаются в живое пламя произведения искусства и поглощаются им, в то время как суть более чистого опыта, отраженная в языке текста, высвобождается из опутывающего ее реального содержания текста, как из хтонической стихии. Комментарий высвобождает истину, содержащуюся в литературе, не только путем истолкования, но и путем уничтожения того, что держит ее в плену и скрывает от читателя; при этом насильственном освобождении истины от «неблагородных металлов» происходит искупление падшего языка. В книге о барочной драме, написанной Беньямином два года спустя, эта метафорическая модель взаимоотношений между истиной и реальным содержанием получает дальнейшее развитие, а критика изображается как «умерщвление произведений». Превращение текста в руину, в «тело символа», неизбежно предшествует раскрытию истины: «Дело исторической критики обнаружить, что функция художественной формы как раз в этом и состоит: превращать исторические элементы содержания, лежащие в основе всякого значимого произведения, в содержательные элементы философской истины. Это преобразование предметности в истинность превращает угасание действенности, когда от десятилетия к десятилетию очарование прежних прелестей ослабевает, в основание нового рождения, в котором вся эфемерная красота полностью исчезает, а произведение утверждается как руина» (OGT, 182; ПНД, 190–191). Только «уничтожающая критика» (SW, 1:293), обеспечивающая глубокое преобразование ее объекта и посредством умерщвления его устаревшего исторического содержания возвращающая ему первозданный вид, только такая философская деконструкция функции формы, устраняющая внешний лоск, способна проникнуть к истине.

Идея очищения – расчистки, взрыва, сожжения – играет ведущую роль в критике Беньямина. Он последовательно сочетает поиск истины со стремлением к устранению и покорению банального и тварного. Шолем первый указал на зловещие деструктивные тенденции в творчестве Беньямина, убедительно увязывая их с революционным мессианизмом своего друга. Мысль Беньямина с самого начала была нигилистической в ницшеанском смысле «божественного нигилизма» (представлявшего собой творческий аспект). Однако концепция разрушения вытекает здесь не только из теологических источников: нужно учитывать еще и враждебность Беньямина к буржуазному обществу, развившуюся в нем более чем за десять лет до его обращения в марксизм. Если буржуазное самопонимание выстраивается вокруг ряда культурно обусловленных образов (самой буржуазии и ее отношений с окружающим миром), то для реальных политических изменений, по мнению Беньямина, необходимо устранение и постепенное уничтожение этих икон.

После завершения эссе о Гёте – Беньямин надеялся опубликовать его во втором номере Angelus Novus – весной 1922 г. он обратился к другим замыслам. Он неоднократно утверждал, что самой важной из его работ того периода остается предисловие к произведениям Фрица Хайнле (его текст не дошел до нас). Беньямин даже заявлял, что «увлечение поэзией Хайнле и его жизнью» еще некоторое время будет «главным» из всех его начинаний. Например, он прилежно старался поместить поэзию Хайнле в контекст, простиравшийся от классической лирики до теории матриархата, выдвигавшейся работавшим в то время философом-виталистом Людвигом Клагесом. До наших дней дошла лишь небольшая часть поэтического наследия Хайнле, и, как мы уже отмечали, вопрос о его достоинствах остается открытым. Единственное полное собрание поэзии Хайнле находилось у Беньямина, и оно пропало вместе с рядом работ самого Беньямина, когда содержимое его берлинской квартиры было конфисковано гестапо. Другие друзья и современники мало чем могут помочь, поскольку Беньямин окружил эти стихотворения покровом тайны, похожим на культ. Вернер Крафт вспоминает проведенный в начале 1920-х гг. вечер в Грюневальде, когда Беньямин «экстатически» прочитал несколько сонетов Хайнле, но при такой манере чтения было невозможно вникнуть в их содержание. Крафт справедливо воспринял такое причащение к святая святых как знак особого уважения и доверия, но, когда он попросил Беньямина дать ему эти стихотворения, чтобы прочесть их самому, тот ответил решительным отказом[161]161
  См.: Kraft, Spiegelung der Jugend, 64.


[Закрыть].

Кроме того, Беньямин уделял самое скрупулезное внимание изданию переводов Бодлера, делая бесчисленные предложения по поводу выбора типографии, макета и переплета и неоднократно призывая Вайсбаха обеспечить книге широкую рекламу. В рамках рекламной кампании, предшествовавшей выходу книги из печати, 15 марта 1922 г. Беньямин принял участие в вечере, посвященном Бодлеру, в книжном магазине Reuss und Pollack на берлинской Курфюрстендамм, выступив с речью о поэте и прочитав кое-что из своих переводов. Хотя он, по-видимому, говорил по памяти или руководствовался заметками, значительно позже среди его бумаг были найдены два коротких текста «Бодлер II» и «Бодлер III» (см.: SW, 1:361–362), вероятно, представляющих собой предварительные версии его заметок. В этих текстах речь идет о бинарных взаимоотношениях между произведениями Бодлера и его «точкой зрения». Значительная часть «Бодлера III» посвящена хиастическим взаимоотношениям между понятиями, ключевыми для Бодлера, – «сплин» и «идеал». Беньямин указывает, что сплин ни в коем случае не является усредненной меланхолией – его источник скрывается в «обреченном на крах, погибельном полете к идеалу», в то время как идеал, в свою очередь, вырастает из сплина: «Это меланхолические образы, от которых особенно ярко вспыхивает духовное начало». Эта перестановка, старательно подчеркивает Беньямин, происходит не в сфере морали, а в сфере восприятия: «Нам в его поэзии близок не предосудительный хаос в [моральных] суждениях, а допустимый переворот в восприятии». Если ключевые мотивы такого прочтения все равно опираются на категории, через которые традиционно воспринимается Бодлер, то «Бодлер II» выходит на новый уровень и предвещает главные мотивы творчества Беньямина в 1930-е гг. В этом коротком тексте он изображает Бодлера как привилегированного читателя особого корпуса фотографических работ: само время подается как фотограф, запечатлевающий на фотопластинке «суть вещей». Разумеется, эти пластинки – негативы, а «негатив не позволяет никому выявить… подлинную сущность вещей, какими они являются». В примечательной попытке показать оригинальность достижений Бодлера Беньямин приписывает ему не способность проявлять такой негатив, а скорее «предчувствие реального изображения. И уже это предчувствие наделяет голосом негатив сущности во всех его стихах». Так, взгляд Бодлера проникает глубоко в природу вещей в таком его стихотворении, как «Солнце», его представление об истории как о многократной экспозиции отражается в «Лебеде», а присущее ему ощущение негатива как явления преходящего и всегда необратимого – в «Падали». Кроме того, Беньямин находит у Бодлера способность, аналогичную той, которую он приписывает Кафке в посвященном ему эссе, написанном в 1934 г.: глубокое понимание «мифической предыстории» души. Именно благодаря опыту знания как первородного греха Бодлер в ходе «бесконечных умственных усилий» постигает природу негатива и обретает несравненное понимание искупления.