Текст книги "Вальтер Беньямин. Критическая жизнь"

Разумеется, Беньямин мог бы настаивать на своем, но он был достаточно умудрен в академической политике и понимал, что сумеет добиться желаемого в сфере истории литературы лишь в том случае, если бы Шульц поддержал его «самым энергичным образом» (C, 264). Беньямин прекрасно осознавал, что из-за отступничества Шульца оказался на научной ничейной земле. В немецком университетском мире многое зависело и продолжает зависеть от личных связей: лучшие места – по сути, большинство мест – достаются претендентам, у которых есть сильные покровители, а они поддерживают лишь претендентов, сумевших доказать, что долго будут их верными адептами. Беньямин же был чужаком, не имевшим серьезных связей ни с Франкфуртским университетом, ни с Шульцем и никогда не претендовавшим на что-то большее. «Я в состоянии назвать на факультете несколько господ, сохраняющих благожелательный нейтралитет, но не знаю никого, кто бы реально протянул мне руку» (C, 266). И потому он едва ли был удивлен, когда Саломон-Делатур передал ему слова Шульца о том, что «он не имеет ничего против меня, за исключением того, что я не его студент» (C, 264).

Беньямин долго держал при себе свою оценку Шульца, но сейчас он описывал его Шолему более откровенно: «Этот профессор Шульц – малозначительный ученый и искушенный космополит, вероятно, имеющий более верный нюх в некоторых литературных вопросах, чем юные завсегдатаи кофеен. Но помимо этой похвалы мишурному блеску его интеллектуализма больше сказать о нем в сущности нечего. Во всех прочих отношениях он посредственность, а те дипломатические навыки, которые у него имеются, парализуются трусостью, рядящейся в одежды пунктуального формализма» (C, 263). Работы самого Шульца характеризуют его как ученого, не обладающего ни аналитическими, ни риторическими талантами, и потому едва ли удивительно, что он оказался неспособен ни вникнуть в труд Беньямина, ни выступить в его защиту. Мы не располагаем соответствующими серьезными сведениями, но не исключено, что свою роль могли сыграть и такие факторы, как предвзятость и политические разногласия: по словам одного свидетеля, Шульц принимал участие в сожжении книг на главной площади Франкфурта в 1933 г., в тот момент, когда самый выдающийся литературный критик еврейского происхождения в Веймарской республике был вынужден отправиться в изгнание[196]196
  Первым об участии Шульца в сожжении книг заявил Вернер Фульд в Fuld, Walter Benjamin: Zwischen den Stühlen, 161. Буркхардт Линднер в Lindner, “Habilitationsakte Benjamin”, 152, добавляет, что Фульд в частном разговоре обосновал свое заявление ссылкой на свидетельство Вернера Фрицемайера, который в то время учился во Франкфуртском университете.


[Закрыть].

Несмотря на крепнущие и вполне обоснованные предчувствия, Беньямин официально представил «Происхождение немецкой барочной драмы» в качестве своей хабилитационной диссертации 12 марта 1925 г. Она обращала на себя внимание своей темой – забытой драматургической формой, хотя рост интереса к литературе германского барокко наблюдался еще с конца XIX в. В начале XX в. широкое распространение получил термин «Вторая силезская школа», которым обозначали группу поэтов и драматургов, следовавших барочному стилю Даниэля Каспера фон Лоэнштейна и Христиана Гофмана фон Гофмансвальдау. Эти авторы, работавшие в XVII в., – Андреас Грифиус, Иоганн Христиан Халльман и ряд анонимных драматургов никогда не входили в состав какой-либо организованной «школы». Но ряд влиятельных литературных критиков XIX в., включая Георга Готфрида Гервинуса (которого Беньямин избрал для себя в качестве образца), выявили некоторые различные формальные и тематические моменты, общие для широкого круга их произведений. Таким был литературно-исторический контекст, в котором Беньямин достаточно рано (уже в 1916 г.) обратил свое внимание на драматургическую форму, известную как драма скорби, Trauerspiel (буквально – «скорбная пьеса»).

Книга о барочной драме в некоторых отношениях является ключевой на творческом пути Вальтера Беньямина. Она представляет собой первый полноценный, исторически ориентированный анализ модерна. Будучи посвящена литературному жанру былых дней, она находится в одном ряду с литературной критикой, вышедшей из-под пера Беньямина до 1924 г. Однако в отличие от других работ, написанных им до того момента, в исследовании о барочной драме он откровенно ставит перед собой двойную цель. В предпоследнем разделе «Эпистемологического предисловия» к книге Беньямин проводит широкие параллели между языком и жанром барочной драмы и языком и жанром современной ему экспрессионистской драмы. «Ведь, подобно экспрессионизму, барокко – эпоха не определенной художественной практики, а скорее неукротимого художественного воления [Kunstwollen]. Так всегда обстоит дело с так называемыми эпохами упадка… В подобном смятении [Zerrissenheit] современность подобна определенным сторонам барочного духовного строя вплоть до деталей художественной практики» (OGT, 55; ПНД, 39–40). Иными словами, некоторые черты модерна можно выявить лишь посредством анализа оклеветанной, давно прошедшей эпохи. Согласно неявно присутствующему здесь утверждению, которое в явном виде будет сформулировано в конце 1920-х гг. в проекте «Пассажи», определенные моменты времени находятся друг с другом в синхронистических отношениях, в отношениях соответствия, или, как Беньямин выразился в более поздней работе, существует «исторический принцип», согласно которому характер конкретной эпохи иногда можно понять, лишь сопоставив ее с какой-либо иной отдаленной эпохой. Эта тема – существование такой глубинной исторической структуры – сама по себе ни разу не затрагивается в двух главных частях книги: Беньямин опирается на свою трактовку барочной драмы и на убедительность своего изложения с тем, чтобы высветить характерные черты своей эпохи в их «текущей узнаваемости». И точно так же, как в книге переплетены друг с другом тенденции, свойственные XVII и XX вв., в ней проводится связь между теорией литературной критики, разработанной Беньямином в 1914–1924 гг., и марксистской литературной теорией, начало которой положил Лукач. Книга Беньямина с ее акцентом на «вещном характере» барочной драмы расчищает путь для его последующих изысканий, посвященных фетишизации товара и ее глобальному последствию – «фантасмагории». Так, оглядываясь назад из 1931 г., он мог написать, что книга о Trauerspiel была «если и не материалистической, то уже диалектической» (GB, 4:18).

Использование в предисловии термина «художественное воление» [Kunstwollen] говорит о переосмыслении Беньямином модели культурной истории, предложенной Алоисом Риглем. Подход Ригля к произведениям искусства предполагает, что некоторые эпохи в истории искусства по своей природе не способны на создание «удачных отдельных произведений». Подобные эпохи – позднеримская «индустрия искусства», барокко, докапиталистический модерн вместо этого порождают несовершенные или ущербные произведения, в которых находит выражение не менее значимое художественное воление. Делая такой же акцент на членении и распаде, Беньямин в своем понимании раннего модерна отталкивается не только от экспрессионистской традиции, но и от знаменитой концепции «современной красоты», выдвинутой Бодлером, – эстетики жестокого и уродливого, которой он вдохновляется во многих своих стихотворениях. Таким образом, ставя в центр внимания ряд барочных драм, в большей степени отличающихся экстремальностью своих формальных и стилистических приемов, чем какими-либо эстетическими удачами в традиционном смысле, Беньямин стремится выявить художественное воление той эпохи, а соответственно, и само ее духовное строение. Более того, исторический опыт, полученный такими эпохами, может быть раскрыт только через подобные ущербные произведения: «Историческая жизнь, как она представлялась той эпохой, вот… содержание [барочной драмы], ее истинный предмет» (OGT, 62; ПНД, 48).

В глазах Беньямина история, составляющая «содержание» этих пьес, – неудержимое сползание к катастрофе. В первой части книги «Драма и трагедия» на основе обширных цитат из пьес выстраивается широкая интеллектуальная история той эпохи. В центр этой истории Беньямин ставит лютеранское опустошение смысла повседневной жизни: «…в той чрезмерной реакции, которая в конце концов отринула добрые дела вообще, а не только их принадлежность к заслугам и покаяниям… Человеческие поступки были лишены всякой ценности. Возникло нечто новое: опустошенный мир» (OGT, 138–139; ПНД, 139–140). Традиционное прочтение таких эпох, как барокко, акцентирует их тягу к трансценденции и соответствующую эсхатологическую окраску, которую приобретают человеческие деяния. Напротив, Беньямин полагает, что определяющей чертой немецкого барокко являлось именно отсутствие традиционной эсхатологии: «Религиозный человек барокко настолько привязан к миру потому, что чувствует, как его вместе с миром несет к водопаду. Барочной эсхатологии не существует, и именно отсюда механизм, который собирает и экзальтирует все земное, прежде чем его настигнет конец». Барокко отбирает у этого опустошенного мира «множество вещей», «выводя их на свет… в грубом виде». Движущей силой этого грубого выявления является не какой-либо князь, теолог или восставший крестьянин, а сама драматическая форма барочной драмы. Беньямин приписывает произведению искусства не только разоблачительные, но и разрушительные способности, нигилистическую силу: сцена, полная случайных вещей, «обычно не поддающихся какой бы то ни было артикуляции», открывает «последние небеса», делая их «способными однажды с катастрофической силой поглотить землю» (OGT, 66; ПНД, 52). Здесь, как и во многих других моментах при изучении барокко, вся мощь трактовки, предлагаемой Беньямином, раскрывается лишь при одновременном прочтении книги о барочной драме и «Улицы с односторонним движением», важнейшие главы которой писались в то же самое время. Очистительное насилие, приписываемое барочной драме, реализуется, например, в последней главке книги «Улица с односторонним движением» – «К планетарию»: «Смертельными ночами недавней войны ощущение, походившее на радость эпилептика, потрясло все устои человечества. И последовавшие за ним мятежи были первой попыткой овладеть новой плотью» (SW, 1:487; УОД, 112). Таким образом, термин «барочная драма» относится и к специфическому литературному жанру, и к тенденции, присущей самой современной истории. Именно по этой причине Беньямин считает барочную драму «морально ответственной» формой, отказывая в таком свойстве эстетически более совершенным драмам той эпохи, например драмам Кальдерона.

Значительная часть раздела «Драма и трагедия» посвящена формальному анализу этих неровных, невразумительных пьес и особенно отношениям, устанавливающимся между сценическими персонажами и зрителем. Фигуры барочной сцены, отнюдь не отличаясь ни натурализмом, ни психологической достоверностью, представляют собой негибкие, неуклюжие конструкты. Разве может быть иначе, вопрошает Беньямин, если они призваны иллюстрировать течение ущербной, безнадежной истории? За их неловкими, деревянными движениями стоят не чувства или мысли, а «жестокие физические побуждения», в то время как их напыщенная, нередко иератическая речь подчеркивает их отчуждение и от природы, и от благодати. Однако в центре анализа у Беньямина находятся не столько сами персонажи, сколько вышеупомянутые взаимоотношения между сценой и зрителем. Последний видит на сцене – в «совершенно не связанном с космосом внутреннем пространстве чувств» – морально поучительное отражение своего положения в мире. Таким образом, барочные драмы – «не столько пьесы, от которых становится печально, сколько такие, в которых скорбь находит свое удовлетворение: пьесы для печальных» (OGT, 119; ПНД, 116).

Во второй части книги «Аллегория и драма» Беньямин убедительно выступает за возвращение аллегории в качестве основополагающего тропа не только барокко, но и самого модерна. Аллегория, понимаемая как нарративная связь между символическими элементами, в XVIII в. оказалась в опале; однако, согласно трактовке Беньямина, реабилитирующей аллегорию, троп не имеет особого отношения к нарративному и репрезентационному аспектам данного жанра. Аллегория выступает у Беньямина в качестве строго кодифицированного набора знаков, не обязательно связанных с тем, что они символизируют. Согласно наиболее популярной цитате из данной книги, «любая персона, любая вещь, любое обстоятельство могут служить обозначением чего угодно». Гораздо реже цитируется следующее предложение, обозначающее аллегорию в качестве исторической практики: «Эта возможность выносит профанному миру уничтожающий и все же справедливый приговор: он характеризуется как мир, в котором детали не имеют особого значения» (OGT, 175; ПНД, 181). Беньямин приписывает аллегории уникальные разоблачительные способности: она в состоянии показать бездну, скрывающуюся за каждым аспектом повседневной жизни. По мере того как аллегория перестает производить смысл, ее сменяет «естественная история» смысла (OGT, 166; ПНД, 171): инертные, опустошенные фигуры на сцене, окруженные вещами, лишенными свойственного им значения, отражают историю, уже неотличимую от непрерывной гибели и разрушения самой природы. «Здесь сердцевина аллегорического взгляда, барочного, светского представления истории как истории всемирных страданий; значимым оно оказывается лишь в точках упадка» (OGT, 166; ПНД, 172).

В барочной драме эта «естественная история» «бродит по сцене» в виде реквизита, знаков и обезличенных, зашифрованных человеческих фигур. Эти вещи и люди, подобные вещам, могут не иметь имманентного отношения к значимому настоящему или к истории спасения; вместо этого аллегорист наделяет их скрытым и абсолютно греховным смыслом: «Ведь любая истина меланхолика подвластна глубинам, ее добывают погружением в жизнь тварных вещей, а из звуков откровения до нее ничего не доносится» (OGT, 152; ПНД, 155). Здесь видны переклички между книгой о барочной драме и «„Избирательным сродством“ Гёте»: аллегорист, подобно Гёте, путает «мудрость», порожденную преклонением перед природой и прославлением тварного начала, с высшим смыслом, скрытым от него. Таким образом, меланхолик предает себя и мир ради таинственного и, по-видимому, глубокого знания. В этом заключается парадокс барочной драмы: аллегорист, со скрытым умыслом размещая на сцене безжизненные вещи, стремится реабилитировать эти мирские предметы. Однако именно за этими действиями скрывается уничтожение опустошенного мира. На сцене барочной драмы аллегорические предметы предстают в виде руин и обломков и тем самым разворачивают перед зрителем историю, с которой сорван ложный блеск таких категорий, как целостность, связность и прогресс. «Образ в сфере аллегорической интуиции – фрагмент, руина… Ложная видимость целостности исчезает. Эйдос меркнет, сравнение чахнет, космическое биение замирает» (OGT, 176; ПНД, 183). Если это знание потенциально доступно печальному зрителю самих барочных драм, в том, что касается современного читателя, Беньямин выражает надежду на более непосредственное восприятие идеологических конструкций истории. Как он впоследствии выразится в отношении кино и фотографии, а также величайшего современного аллегориста – Бодлера, аллегорические произведения наделяют наблюдателя возможностью достичь некоего «продуктивного самоотчуждения». И в эпоху барокко, и в эпоху модерна людям позволено увидеть свое собственное отчуждение и, соответственно, прикоснуться к расколотому, угнетающему характеру истории.

Наконец, барочная аллегория вдохновляет зрителя не только на «постижение бренности вещей», но и на «стремление спасти их для вечности» (OGT, 223; ПНД, 237). Речь идет о спасении в грехопадении. Как и в эссе об «„Избирательном сродстве“ Гёте», Беньямин намерен здесь вынести аллегористу моральный вердикт. Именно в силу своей претенциозности и нарочитости барочная драма становится жертвой не только почитания мирского и тварного и не только иллюзии искупительной силы, но и искушения, скрывающегося в знании добра и зла. Аллегорист в своих трудах мотивируется «сатанинскими обещаниями»: «Что манит, так это кажимость свободы – во вкушении запретного; кажимость самостоятельности – в отпадении от общности благочестивых; кажимость бесконечности – в зияющей пустотой бездне зла» (OGT, 230; ПНД, 245). Таким образом, при всей своей изломанности эти аллегорические произведения несут в себе потенциальную очистительную силу. Но для того, чтобы актуализовать этот потенциал, им нужна уничтожающая сила критики, над которой Беньямин работал на протяжении только что миновавшего десятилетия. И ближе к концу хабилитационной диссертации Беньямин помещает концентрированное изложение принципов этой самой критики:

С самого начала они настроены на то критическое расчленение, которому подвергает их течение времени… [Окружающий барочную драму] ореол кажимости, видимости улетучился, потому что был самого грубого свойства. Что осталось, так это странная деталь аллегорических намеков: предмет знания, гнездящийся в продуманных руинах. Критика – умерщвление произведений… не пробуждение – в романтическом духе – сознания в живых, а заселение знания в тех самых, умерщвленных произведениях… Дело исторической критики обнаружить, что функция художественной формы как раз в этом и состоит: превращать исторические элементы содержания, лежащие в основе всякого значимого произведения, в содержательные элементы философской истины. Это преобразование предметности в истинность превращает угасание действенности, когда от десятилетия к десятилетию очарование прежних прелестей ослабевает, в основание нового рождения, в котором вся эфемерная красота полностью исчезает, а произведение утверждается как руина. В аллегорическом строении барочной драмы подобные руинные формы спасенного произведения искусства ясно проступают с самого начала (OGT, 181–182; ПНД, 190–191).

Что же выявляет это умерщвленное, разрушенное произведение? Согласно последним фразам книги, «руины великих зданий несут идею их проекта с большей выразительностью, чем постройки невзрачные, как бы хорошо они ни сохранились» (OGT, 235; ПНД, 251). То, что проступает из руин этой стародавней формы, и есть ее «идея». Тем самым Беньямин завершает свое исследование – и 10 лет жизни, отданных созданию крайне эзотерической теории критики, – ссылкой на текст, недоступный его читателям: ту часть «Эпистемологического предисловия», которую он не представил в 1924 г. и опубликовал только в 1928 г.

Само по себе это предисловие представляет собой попытку сформулировать теорию познания – учение об идеях, но в то же время в нем критикуются сами положения любой подобной теории. Таким образом, оно служит комментарием и к идеальному состоянию, которое Бернд Витте назвал «познавательной утопией» и в котором человеческое понимание может достичь истины, и к реально существующим в мире условиям познания, делающим такое понимание невозможным[197]197
  См.: Witte, Walter Benjamin, 128.


[Закрыть]. Его основу составляет эзотерическая, религиозно обусловленная теория построения идей. Идеи Беньямина не являются ни регулятивными концепциями понимания в кантовском смысле, ни едиными сущностями в платоновском смысле. Они лишь реструктурируют некоторые элементы мира: «Идеи относятся к вещам так же, как созвездия – к звездам» (OGT, 34; ПНД, 14). Созданная Беньямином теория языка получает здесь временное решение. Идеи, по сути, состоят из «спасенных» элементов языка – тех элементов, светский смысл которых подвергся преображению и которые лишились всякой случайности, элементов, в отношении которых возвращен «примат символическому характеру слова» (OGT, 36; ПНД, 16). И в этом смысле цель «Происхождения немецкой барочной драмы» сводится к выявлению «идеи» одного понятия: собственно барочной драмы.

Получив работу Беньямина, философский факультет должным образом назначил комиссию для ее рассмотрения, и задача дать диссертации предварительную оценку была поручена Гансу Корнелиусу, возглавлявшему кафедру эстетики и теории искусства. Бегло ознакомившись с текстом Беньямина, Корнелиус пошел на крайне необычный шаг. Он написал Беньямину письмо с просьбой представить ему краткое резюме хабилитационной диссертации, и Беньямин оперативно удовлетворил эту просьбу. Но и это не помогло: Корнелиус вынес работе однозначно негативную оценку. Он объявил, что диссертация Беньямина «исключительно трудна для понимания», с чем, без сомнения, соглашались все дальнейшие ее читатели. Кроме того, Корнелиус утверждал: «Я был не в состоянии, несмотря на неоднократные и упорные попытки, извлечь внятный смысл из этих [художественно-исторических наблюдений]… В этих обстоятельствах я не имею возможности рекомендовать факультету принять работу д-ра Беньямина в качестве хабилитационной диссертации по истории искусств. Ибо я не могу… игнорировать предчувствие, что автор с его малопонятным способом самовыражения, который следует интерпретировать как признак отсутствия научной ясности, не способен стать для студентов проводником в этой области»[198]198
  Cornelius, “Habilitations-Akte Benjamin”. Цит. по: Lindner, “Habilitationsakte Benjamin”, 155–156.


[Закрыть]. Вынося такую оценку, Корнелиус ухитрился не предъявить Беньямину ни одной конкретной претензии и в то же время создать впечатление, что соискатель – невежда, представивший путаную и хаотичную работу, и что она представляет собой творение заблуждающегося и, может быть, неуравновешенного ума, в силу чего ее автора нельзя допускать к преподаванию[199]199
  Буркхардт Линднер в своем исследовании 1984 г., посвященном истории безуспешного соискательства Беньямина, приводит ироническую сноску ко всем этим грустным событиям. Корнелиус не только попросил Беньямина представить резюме диссертации, но и отдал ее на оценку двум своим ассистентам. Одним из них был Макс Хоркхаймер, вскоре получивший кафедру во Франкфурте и возглавивший Институт социальных исследований, а впоследствии ставший главным финансовым спонсором Беньямина, обеспечившим ему возможность издавать работы, написанные в изгнании. Тот же самый Хоркхаймер, согласно отзыву Корнелиуса, сообщил, что «не сумел понять» диссертацию Беньямина.


[Закрыть]. Эта оценка сделала свое дело. Несмотря на то что отзыв Корнелиуса подчеркнуто назывался предварительным, больше диссертацию Беньямина никому на отзыв не давали, и 13 июля 1925 г., всего через неделю с небольшим после получения ответа от Корнелиуса, философский факультет проголосовал за то, чтобы отвергнуть заявку Беньямина. Точнее, он большинством голосов рекомендовал «д-ру Беньямину» отозвать свою заявку и тем самым избавить себя и факультет от неприятной необходимости формального отказа.

К концу июля Беньямин еще не получил никаких официальных извещений, но до него начали доходить сигналы о том, что его попытка провалилась. Друг родителей Доры, имевший связи во Франкфурте, донес до них весть о «полной безнадежности» заявки Беньямина. Шульц как декан не спешил уведомлять его о том, чем кончилось дело. Он написал Беньямину лишь в конце июня: «После получения первого отзыва на вашу хабилитационую диссертацию факультет поручил мне дать вам совет отозвать вашу заявку на соискание хабилитационной степени. Выполняя это поручение, беру на себя смелость уведомить вас, что остаюсь в вашем распоряжении до 6 августа, и на протяжении этого срока вы можете смело обращаться ко мне в любой момент»[200]200
  Goethe-Universität, “Habilitationsakte Benjamin”. Цит. по: Lindner, “Habilitationsakte”, 157.


[Закрыть]. Как указывает Линднер, Шульц пытался укрыться за этими формальными выражениями, но не смог выдавить из себя даже слов «к сожалению». Беньямин первоначально не был склонен ни посещать Шульца, ни отзывать заявку, предпочитая взвалить «риск отрицательного решения исключительно на совет факультета» (C, 276). Однако в итоге он поступил иначе и отозвал заявку, после чего осенью исправно получил назад свои материалы. Свое возмущение он выразил в письме Саломону-Делатуру от 5 августа:

Вы поймете, почему я так долго молчал. Разумеется, отчасти дело в вашем последнем письме: оно было таким похоронным и тягостным, в то время как мне было бы легче услышать чертыхания. Ведь если бы внутренние причины не превратили для меня эту историю с университетом в нечто несущественное, то прием, который мне там оказали, произвел бы на меня долговременное и пагубное воздействие. Если бы моя самооценка хоть в малейшей степени зависела от этих мнений, то безответственность и небрежность, с которыми решалось мое дело, стали бы для меня таким ударом, от которого моя производительность оправилась бы очень нескоро. То, что все обстоит совсем не так и, в сущности, ровно наоборот, должно остаться между мной и вами (GB, 3:73).

Беньямин до конца жизни раскаивался в своем решении последовать совету факультетского начальства и молча забрать свою заявку: чем дальше, тем сильнее ему казалось, что тем самым он лишился шанса выявить всю степень педантизма, мелочности и предубеждения, из-за которых он остался без степени. По этой причине он осенью начал сочинять «предисловие в десять строк к книге о барочной драме, которую я написал с тем, чтобы попытать счастья во Франкфуртском университете, и которую я считаю одной из моих наиболее удачных работ» (C, 293). Это язвительное «Предисловие к книге о барочной драме» было вложено в письмо Шолему от 29 мая 1926 г.:

Мне бы хотелось заново рассказать сказку о Спящей красавице.

Она спала за колючей изгородью. Затем, спустя годы, она проснулась.

Но не от поцелуя счастливчика-принца.

Ее разбудил повар, давший мальчишке-подручному такую затрещину, которая гуляла по дворцу эхом, год от года звучавшим все громче и громче.

За колючей изгородью на следующих страницах спит прелестная девочка.

Да не приблизится к ней счастливчик-принц в сияющих доспехах науки. Ибо на поцелуй любви она ответит укусом.

И потому роль старшего повара, чтобы разбудить ее, автор оставил за собой. Давно настало время для затрещины, которая эхом пронесется по научным чертогам.

Потому что она разбудит еще и бедную истину, которая укололась старомодным веретеном, когда вопреки запрету пыталась связать для себя в маленькой дальней комнате профессорскую мантию (GB, 3:164).

При чтении этой современной сказки нельзя не услышать звонкой пощечины, которой она стала для немецкой высшей школы и ее профессоров. Отвергнув заявку Беньямина, философский факультет Франкфуртского университета покрыл себя скандальной славой, от которой не до конца отчистился и по сей день. Да, «Происхождение немецкой барочной драмы» и особенно ее «Эпистемологическое предисловие» трудны для понимания, хотя в этом отношении им не сравниться с загадками «„Избирательного сродства“ Гёте». Тем не менее эта книга, представляя собой непревзойденный анализ исторического значения полузабытого художественного жанра, до сегодняшнего дня остается одним из знаменательных достижений литературной критики XX в.