Текст книги "Вальтер Беньямин. Критическая жизнь"

Беньямин набросал черновик своей диссертации «Концепция критики в немецком романтизме» к началу апреля 1919 г. Хотя он никогда бы не взялся за этот труд без «внешнего побуждения», как он объяснял полугодом ранее своему преданному корреспонденту швейцарского периода и старому другу Эрнсту Шену, это начинание не было «пустой тратой времени». «То, что я получил от него, – отмечал Беньямин, – то есть представление о взаимосвязи между истиной и историей… едва ли в явном виде войдет в диссертацию, но, надеюсь, будет распознано проницательным читателем» (C, 135–136). Разумеется, Беньямин уже давно проявлял интерес к немецкому романтизму. В «Диалоге о современной религиозности» 1912 г. его персонаж отмечает, «что мы по-прежнему живем в гуще открытий романтизма», а в статье под названием «Романтизм», опубликованной в следующем году в Der Anfang, Беньямин проводит связь между «новой молодежью» и подчеркнуто трезвым «романтизмом истины» (EW, 70, 105). Аналогичным образом он указывал на значение романтизма Шену: «Современная концепция критики выросла из романтической концепции». Романтики создали «новую концепцию искусства, которая во многих отношениях является нашей концепцией искусства» (C, 136). Сообщая в апреле о завершении первого наброска диссертации, он пишет, что она «стала тем, чем и должна была стать: указателем на истинную природу романтизма, абсолютно не отраженную во вторичной литературе» (C, 139). Тем не менее ему казалось, что «запутанный и традиционный» академический подход, избранный им в данном случае, не позволил ему проникнуть в «сердце романтизма», то есть в его мессианство (этот вопрос затрагивался в примечании в начале диссертации). Но этот компромисс с академическим этикетом ни в коем случае не означал недостаточной проницательности изложения: «Структура данной работы (которая переходит от эпистемологии к теории искусства) предъявляет большие требования к читателю, так же как их отчасти предъявляет и ее язык» (C, 141). Подход, применявшийся им в диссертации, едва ли можно было назвать традиционным: напротив, искусное переплетение исторической, философской и литературной точек зрения предвещало «междисциплинарные» тенденции современной науки.

Диссертация Беньямина остается серьезным вкладом в современное понимание художественной критики немецкого романтизма; кроме того, она представляет собой решающий шаг в развитии его собственной концепции критики. В своей диссертации Беньямин выдвигает три тезиса, занимающих ключевое место в его последующих работах: идею творческого разрушения или, согласно терминологии Шлегеля, уничтожения культурного объекта как предпосылки всякой критики; предположение о том, что любая серьезная критика призвана воздать должное «истине», содержащейся в произведении; понимание критической работы как независимого произведения, в полной мере соизмеримого с «изначальным» произведением искусства. Диссертация Беньямина не переходит непосредственно к рассмотрению романтической критики, она обозначает путь, который прошла критика в связи с переосмыслением кантовского идеализма последующими философами, в первую очередь Иоганном Готлибом Фихте.

В философском плане диссертация Беньямина начинается с того, чем заканчивается работа «О программе грядущей философии», – с преодоления теорией познания антитезиса субъекта и объекта. Если пересмотр Канта привел к концепции опыта (играющей важную роль в последующих работах Беньямина), то организующей идеей его диссертации служит «рефлексия», понимаемая как формативный принцип искусства. Проблема познания, проблема структуры самоосознания, соответственно, помещаются в контекст посткантовской мысли, в первую очередь выдвинутой Фихте концепции рефлексии, на рубеже XVIII и XIX вв. подхваченной и пересмотренной Фридрихом Шлегелем, Новалисом и их кружком. Разумеется, то, что мышлению присуща рефлексивная связь с самим собой, признавалось уже давно. После того как на заре современной философии Декарт вновь поднял на щит cogito, то есть после того, как основой любого познания был провозглашен мыслящий субъект, проблематика самоосознания была решительно переориентирована Кантом с выведенными им категориями восприятия, диктующими необходимость связи между воспринимающим субъектом и воспринимаемыми объектами. Немецкий романтизм развивает эту связь таким образом, что различие между субъектом и объектом практически исчезает.

Беньямин старательно отделяет этот проблемно-исторический контекст от литературно-исторического[108]108
  В параграфе 10 «Бытия и времени» (1927) Хайдеггер тоже отделяет историю литературы (Literaturgeschichte) от истории проблем (Problemgeschichte), предполагая, что первая превращается в последнюю. См.: Heidegger, Being and Time, 30; Хайдеггер, Бытие и время, 10.


[Закрыть]. Излагая эпистемологические основы романтической концепции критики (Kunstkritik – буквально «художественная критика»), он прибегает к «философской критике», как она именуется в книге о барочной драме. Снова встает вопрос о том, что понимать под «задачей критики». Как и в эссе о Гельдерлине, концепция задачи подразумевает историческую диалектику (которая еще не носит такого названия) между произведением искусства и критической работой; в диссертации Беньямина утверждается, что критика – в романтическом смысле – представляет собой и процесс, и детище классического произведения искусства. В небольшом эссе 1917 г. «„Идиот“ Достоевского» Беньямин выражается проще: «…всякое произведение искусства… основан[о] на идее, „обладает идеалом a priori, необходимостью существования“, как говорит Новалис, и задача критики заключается в том, чтобы вскрыть именно эту необходимость» (EW, 276; ПИ, 221)[109]109
  Ср. формулировку из фрагмента «Теория критики», относящегося к 1919–1920 гг.: «В произведениях искусства проявляется идеал философской проблемы… у каждого великого произведения [искусства] имеется отражение… в сфере философии» (SW, 1:218–219). И позже: «В структуру искусства могут проникнуть лишь те философские идеи, которые связаны со смыслом существования» (SW, 1:377 [1923]).


[Закрыть]. В диссертации Беньямина (в которой приводится эта же цитата из Новалиса) из этого тезиса следует, что функцией критики является «постижение средства рефлексии, которую представляет собой искусство» (SW, 1:151). Иными словами, задача критики в том, чтобы осознать фактическую саморефлексию произведения искусства в настоящем. Согласно словам Новалиса, которые приводит Беньямин, читатель «продолжает собой автора». В центре этой теории восприятия лежит идея «постсуществования» произведения искусства – раскрытия художественных возможностей, в котором определенную роль обязательно играет критика.

Беньямин понимает восприятие с точки зрения воспринимаемого объекта. Ведь, согласно философии раннего романтизма с ее откровенно мистическими тонами, наблюдать предмет означает пробудить его самоосознание посредством своего рода «эксперимента», который Новалис называет «субъективным и объективным процессом». Любые знания о предмете приходят к нам одновременно с началом существования этого предмета[110]110
  Во фрагменте «По поводу отдельных дисциплин и философии» (1923) Беньямин приводит следующую формулировку: «Наш взгляд должен упасть на предмет таким образом, чтобы пробудить в нем нечто, что стремится удовлетворить намерение… Вдумчивый наблюдатель видит, как что-то бросается к нему со стороны предмета, проникает в него и овладевает им… Этот язык истины, лишенной намерения (то есть самого предмета), способен повелевать… Он возникает в результате погружения предмета в себя, спровоцированного взглядом внешнего наблюдателя (SW, 1:404–405).


[Закрыть]. Аргументация Беньямина выстраивается следующим образом. Рефлексия, определяемая Фихте как деятельность, «возвращающаяся в саму себя» и ограниченная этой своей собственной кривизной, представляет собой разновидность мышления. Не существует такой личности, которая в какой-то момент своего существования не начала бы рефлексировать; напротив, личность существует только в рефлексии. В этом состоит «парадокс сознания» – непосредственный, ниоткуда не вытекающий, необъяснимый (подобно существованию языка). В то время как у Фихте мыслящая личность обязательно предполагает наличие «я», которому противопоставляется «не я», в романтизме в силу самой его природы «все обладает личностью… все реально существующее мыслит». Это означает, как выразился Шлегель, что «в нас есть все, [и] мы составляем лишь часть самих себя». Таким образом, в раннеромантическом смысле рефлексия – это различие принципиально важно – является не только психологическим, но и онтологическим принципом. Беньямин ссылается на фрагмент из Новалиса, в котором все земное существование интерпретируется как «рефлексия духов в самих себе», в то время как человеческое существование в этой сфере частично представляет собой «разрушение и „прорыв через эту примитивную рефлексию“». Таким образом, существует бесконечно много разных уровней рефлексии – от примитивной рефлексии вещей до более или менее возвышенной рефлексии людей. В живой рефлексирующей вселенной любое конкретное существо играет роль «центра рефлексии» (Zentrum der Reflexion). В зависимости от уровня этой силы рефлексии, представляющей собой формирующую и преобразующую силу, она может включать в состав знания о себе самой другие существа, другие центры рефлексии (Reflexionszentren). Это верно как для «так называемых естественных вещей», так и для личностей, которые посредством более интенсивной рефлексии способны «проецировать» свои знания о себе самих на другие существа. Таким образом непрерывно возникают новые центры рефлексии, подобно циклонам в атмосфере.

Следовательно, романтическая концепция рефлексии, как определяет ее Шлегель в своем знаменитом 116-м Атенейском фрагменте, является «прогрессивной» и «всеобщей». Это следует понимать в двух смыслах. Во-первых, рефлексия – это последовательное поглощение собой едва ли не всего, что есть на свете. И во-вторых, ей свойственно порождать новые и все более сложные центры рефлексии. Соответственно, романтики интерпретируют бесконечность рефлексии не как бесконечный и пустой регресс – нечто линейное, а как бессчетное количество взаимосвязей. Именно так они понимают абсолют: как многогранную взаимосвязанность реальных явлений с присущей им разной степенью раскрытия рефлексии и с их «опосредованным» (не сущностным) характером. «Рефлексия представляет собой абсолют, причем представляет его собой как среда… [в] среде рефлексии… предмет и познающее существо сливаются друг с другом… Каждый момент познания является имманентной взаимосвязью в абсолюте»[111]111
  Ср. определение опыта как «систематической спецификации познания» в работе «О программе грядущей философии». Беньямин указывает, что Шлегель не пользовался словом «среда». Сам он прибегает к этому термину в двух своих работах данного периода: в эссе 1916 г. о языке, где этим термином обозначается «бесконечность», присущая языку, который не ограничен ничем внешним по отношению к «я», но сообщает о «я» самому «я», и в «Кентавре» (1917), где среда связывается с функциональным единством противоположностей.


[Закрыть].

Согласно Беньямину с его радикальным философским прочтением и ревизией Шлегеля и Новалиса, именно искусство становится важнейшей средой рефлексии: «Рефлексия в отсутствие „я“ – это рефлексия в абсолюте искусства». Он отмечает, что, с точки зрения романтиков, искусство особенно плодотворно выявляет рефлективную среду; рефлексия представляет собой «изначальный и конструктивный фактор [das Ursprüngliche und Aufbauende] в искусстве, как и во всем духовном». Эстетическая форма запечатлевает в себе рефлексию, а также несет в себе семя дальнейшей рефлексии, то есть критики, – и критическая деятельность раннего романтизма представляла собой венец творения.

Критика становится здесь завершающей точкой в произведении искусства и даже его «абсолютизацией». Беньямин вкладывает в это соображение разные смыслы, неизменно окрашенные типично романтической «химической» валентностью. С одной стороны, акт критики – деяние «разрушительное». Оно атакует ту форму, в которой подается произведение и в которой заключена рефлексия, и, изолируя ее элементы, «де-конструирует» ее. (В эссе о Гельдерлине говорится об «ослаблении» функциональной связности стихотворения.) С другой стороны, оно разрушает, чтобы строить. Критика раскрывает заключенную в произведении рефлексию, выявляет «тайные тенденции» произведения и отыскивает в частностях «моменты общего». Абсолютизировать рефлексию, содержащуюся в художественных формах, означает «посредством критики высвобождать сконцентрированный потенциал [Prägnanz] и многогранность этих форм… [выявляя] их взаимосвязанность в качестве отдельных моментов среды. Таким образом, идея искусства как среды впервые создает возможность для недогматического или свободного формализма» (SW, 1:158).

При подобной рефлексии форм конкретная форма произведения открывает путь к абсолютному «континууму художественных форм», в котором происходит взаимопроникновение форм всех произведений, вследствие чего, например, все античные стихотворения могут стать для романтиков одним стихотворением. Согласно словам Шлегеля из 116-го Атенейского фрагмента, приведенным Беньямином, романтическая поэзия стремится к единству жанров: «Она охватывает все… от величайших систем искусства, скрывающих в себе все новые и новые системы, до вздоха, до поцелуя, выдыхаемого задумчивым ребенком в безыскусной песне». Отдельное произведение как таковое растворяется в откровении «идеи искусства», парадоксальным образом демонстрирующем «неразрушимость произведения». Эстетическая форма в своей критическо-рефлективной сути диктует «диалектику самоограничения и саморасширения», которая, в свою очередь, задает «диалектику единства и бесконечности в идее».

Иными словами, в той степени, в какой произведение может быть «критикуемым» (выбор этого слова, напоминая о «сообщаемом», предвещает «переводимое»), оно размножается через критику, порождаемую им[112]112
  См.: Weber, Benjamin’s – abilities.


[Закрыть]. Как и в эссе о Гельдерлине, Беньямин понимает здесь критику как выявление связи индивидуального произведения с целым, имеется ли в виду образование, религия, история или искусство – любое из этих имен годится для океанского абсолюта романтизма. Согласно интерпретации Беньямина, произведение искусства, уподобленное тому, что Шлегель называет «неизмеримым целым», начинает свое постсуществование (Überleben). Это обновление и преображение «существования» произведения происходит с помощью читателей (поэтов/переводчиков/критиков), «сменяющих друг друга» и совместно воплощающих различные этапы непрерывной рефлексии произведения, то есть его исторического восприятия и одобрения, ибо знакомство с произведением искусства неизбежно включает его оценку. Если не идея эстетического абсолюта как таковая, то идея о постсуществовании произведений приобретает принципиальное значение в последующих работах Беньямина – от «Задачи переводчика» и «Эпистемологического предисловия» к книге о барочной драме до проекта «Пассажи» и различных отпочковавшихся от него текстов[113]113
  О том, что Беньямин называл «постсуществованием», «выживанием» или «непрерывной жизнью» произведения искусства, см.: SW, 1:164. См. также: SW, 1:177–178, 254–256; 2:408, 410, 415, 464; OGT, 47; ПНД, 29–30; AP, 460 (N2, 3). Беньямин поднимает тему постсуществования (Fortleben) писем в письме Эрнсту Шену от 19 сентября 1919 г. (C, 149).


[Закрыть]. В то же время идея чтения как интимной «химической реакции», проходящей в ткани отдельного произведения, предвещает теорию критической «алхимии», обрисованную в написанном в 1921–1922 гг. эссе «„Избирательное сродство“ Гёте», где ставится вопрос о философском опыте «истины» в «реальном содержании». В литературной практике Беньямина, как и в практике раннего романтизма, критика никогда не носила «вторичного» характера по сравнению с критикуемым произведением.

Беньямин снабдил свою диссертацию «эзотерическим диалогом», в котором противопоставил романтическую идею формы и критикуемости произведений искусств представлениям Гёте об «идеальном содержании» и его убеждении в некритикуемости произведения. По сути, выявление этого контраста закладывает основу для концепции «истины», содержащейся в произведении искусства. Если романтическая идея искусства подразумевает непрерывность взаимосвязанных форм, то для Гёте идеалом является наличие обособленных предпочтительных смыслов: произведение может быть понято лишь в «ограниченном множестве чистых смыслов, на которые оно раскладывается». Этот «ограниченный, гармоничный дисконтинуум чистых смыслов» предстает перед нами как вместилище «истинной природы», которую не следует отождествлять непосредственно с «видимой, зримой природой мира». Речь идет об «истинной, интуитивной, прафеноменальной природе», которая проявляется, точнее говоря, «проявляется наподобие» или по типу образа (abbildhaft sichtbar), только в искусстве, оставаясь скрытой в природе мира. Такой анализ предвещает все пагубные последствия беньяминовской критики – критики, призванной ускорить распад произведений искусства на «тела», рудники для интуитивного постижения истины, доступной исключительно в произведении, рассматриваемом как предпочтительная когнитивная среда. Этот эпилог, написанный для «тех, с кем мне бы хотелось поделиться [диссертацией] как моей работой» (C, 141), не был предъявлен бернскому факультету, хотя Беньямин и включил его в опубликованный текст диссертации. Он был издан в 1920 г. и остался незамеченным; нераспроданные экземпляры книги погибли в октябре 1923 г. во время пожара в бернском издательстве.

Закончив работу над диссертацией, Беньямин до конца весны готовился к докторским экзаменам по философии, психологии и современной немецкой литературе. 20 июня 1919 г. Шолем отмечал в своем дневнике: «Отношение Вальтера к его экзамену просто невыносимо: он живет в беспутной и неприличной тревоге». 27 июня Шолем фиксирует результат: «Сегодня днем Вальтер сдал на „отлично“… Вечером мы собрались. Дора, расслабившись, была счастлива как ребенок… Вальтер прошел все три испытания – диссертацию, письменный экзамен и устный экзамен – с блеском. По его словам, все выказывали чрезвычайное дружелюбие и даже восторг. Что будет дальше, никто не знает. Вальтер и Дора еще не обсуждали со мной свои планы на зиму… они колеблются между тем, чтобы зарабатывать на жизнь каким угодно способом, и частными научными занятиями» (LY, 304, 306). Тем летом в течение нескольких недель Беньямин старался сделать так, чтобы вести об окончании им университета не дошли до его родителей. Целью этого «напускания тумана», очевидно, являлось продолжение финансовой поддержки с их стороны; Беньямин дошел до того, что просил Шолема, чтобы тот не делился этой новостью со своей матерью. Но, несмотря на все усилия, родители Беньямина узнали, что он защитился, и в августе неожиданно нагрянули к молодой чете, следствием чего стала ожесточенная перепалка между Беньямином и его отцом. Отношения между отцом и сыном временно улучшились осенью, когда для Беньямина в Швейцарии вроде бы открылись перспективы хабилитации, но в итоге кризис в его отношениях с родителями оказался непреодолимым. Дело было не только в идеологических разногласиях с ними и с тем классом, выходцем из которого он был, но и в его безжалостной решимости следовать своей собственной путеводной звезде. С этой решимостью, очевидно, было связано и убеждение в том, что его родители обязаны содержать его и его семью столько, сколько будет нужно.

1 июля 1919 г. Беньямин покинул хворавших Дору и Штефана и на два месяца отправился в отпуск в Изельтвальд на Бриенцском озере, где он смог вернуться к переводам из Бодлера и знакомству с современной французской литературой. Среди прочего он прочел «Тесные врата» Андре Жида (осенью написав неопубликованную рецензию на этот роман)[114]114
  Включена в GS, 2:615–617.


[Закрыть], гениальную книгу Бодлера об опьянении опиумом и гашишем «Искусственный рай» (в отношении которой он отмечал, предвосхищая проведенные через несколько лет свои собственные опыты с этими наркотиками, что этот опыт необходимо повторить независимо [C, 148]), и произведения Шарля Пеги («невероятно родственная душа», в которой он нашел «безмерную, но обузданную меланхолию» [C, 147]). Согласно Шолему, Беньямин примерно в это время читал также «Размышления о насилии» Жоржа Сореля и «Бросок игральных костей» Малларме[115]115
  Ср. GB, 2:101, 127, где содержатся указания на то, что Беньямин прочел книгу Сореля лишь в начале 1921 г.


[Закрыть]. В письме Эрнсту Шену от 24 июля он рассказывает, как ему удалось погрузиться в современное французское интеллектуальное движение, не забывая о своем положении постороннего наблюдателя: «В прочитанных мной вещах для меня находятся точки соприкосновения с различными течениями „настоящего“, которых я просто не вижу ни в одной немецкой вещи» (C, 144). Прошло несколько лет, прежде чем Беньямин сумел последовать этому первому неуверенному импульсу в сторону Франции. Начиная с 1925 г. значительная часть его литературной критики будет посвящена французской литературе: в настоящее время репутация Беньямина как критика в немалой степени обязана его новаторским работам о Прусте, сюрреалистах и Бодлере.

Беньямину не мешали писать ни беспокойство за здоровье жены и сына, ни разногласия с родителями, ни неуверенность в отношении будущего. В Изельтвальде он сочинил небольшое эссе «Аналогия и родство», которое показал Шолему в конце августа, а несколько недель спустя в Лугано начерно написал предназначавшуюся для печати статью «Судьба и характер», которую считал одной из своих лучших работ на тот момент. В этом эссе (впервые изданном в 1921 г.) он стремится защитить концепции судьбы и характера от субъективизма традиционной религии и этики и отдать их во власть человеческой «анонимности». Судьба и характер представляют собой своего рода контекст, и их можно постигнуть лишь через знаки, а не непосредственно. Судьба определяется здесь не в смысле характера, как обычно, а как «цепь провинностей живущего», затрагивающая не человека как субъекта, а лишь «жизнь его как таковую» (SW, 1:204; Озарения, 42). Концепция судьбы остается в силе применительно и к греческой трагедии, и к намерениям гадалки. Аналогичным образом характер определяется не в смысле «моральной сущности», а как индивидуализирующий свет «на бесцветном (анонимном) небосклоне человека». Беньямин ссылается на комедию, в частности мольеровскую, как на сферу, в которой характер выводится не ради нравственной оценки, а как «солнце индивидуума» – сияние какой-либо черты, рядом с которой меркнут все прочие. Кроме того, Беньямин упоминает и средневековое учение о темпераментах с его небольшим набором вне-моральных категорий как намек на постижение природы человеческого характера, ведь в том, что касается и судьбы, и характера, главным является их отношение к «сфере природы».

В начале ноября 1919 г. Беньямин покинул Берн, отправившись сначала в Вену, чтобы навестить родителей жены, а затем в соседний Брайтенштайн, где провел три с половиной месяца в санатории, принадлежавшем тетке Доры. Перед отъездом из Берна он нанес визит своему научному руководителю Рихарду Гербертцу, который, к удивлению Беньямина, предложил ему поступить в Берне на постдокторантуру по философии с дальнейшей перспективой получить место адъюнкт-лектора (см.: GB, 2:51). Об этом Беньямин немедленно сообщил своим родителям, обрадовав их; его отец посылал ему письма, полные советов, но сразу же прекратил оказывать какую-либо финансовую поддержку. Письма самого Беньямина, написанные той зимой, свидетельствуют о его решимости получить следующую степень, которая дала бы ему право преподавать в швейцарских и германских университетах, хотя в то же время он отмечает и готовность по примеру других неимущих австрийских евреев эмигрировать в Палестину (см.: C, 150). Неизвестно, как бы отнеслась к такому шагу Дора, порвавшая с сионистским окружением, в котором она выросла[116]116
  Ее отец Леон Кельнер был близким сотрудником основателя сионизма Теодора Герцля, а ее брат Виктор впоследствии участвовал в основании деревни в Палестине.


[Закрыть]. В Брайтенштайне у них была теплая комната и няня для Штефана, и Беньямин смог дописать «Судьбу и характер» и приступить к рецензии на «Дух Утопии» Блоха, вместе с тем делая заметки для возможной хабилитационной диссертации о связи слова с концепцией (см.: C, 156). Кроме того, он читал новую пьесу Поля Клоделя и «невероятно красивый» роман Джона Голсуорси «Патриций». В своем австрийском пристанище они пробыли до середины февраля, когда стало ясно, что при тогдашнем уровне инфляции Дора не сможет найти подходящую работу, которая бы позволила им вернуться в Швейцарию. Супругам был открыт путь лишь в Германию, истерзанную войной и политическими неурядицами.