Текст книги "Основы православной культуры: О чем рассказывает Библия. Православие – религия России"

Законы о войне и мире. Начинать войну и заключать мир евреи должны были не иначе, как вопросив Господа. На войну должны были выходить все мужчины от 20 до 50 лет, способные носить оружие. В военном стане не должно было иметь нечистых и должно было соблюдать чистоту, чтобы Бог не отступил от стана (Втор. 23, 9–14). Во время выступления евреев против неприятеля священники должны были трубить тревогу в серебряные трубы, да будут воспомянуты Израильтяне пред Богом и спасены от врагов (Числ. 10, 8. 9.). При осаде неприятельского города запрещено было истреблять и портить плодовые деревья около города (Втор. 20, 19–20). Если неприятельский город был в пределах земли Ханаанской, то должно было истребить или изгнать всех жителей его, чтобы они впоследствии не соблазнили народ Божий к нечестию.

Законы о суде. Производство суда было весьма короткое. Местные старейшины или судьи, а в более важных случаях и священники вместе с ними, рассматривали дело на месте, по показаниям свидетелей, которых требовалось не менее двух, и по фактам (обстоятельствам дела) и произносили приговор. Осужденные немедленно при судьях подвергались определенному ими наказанию. Суд был один для всех: для еврея и для пришельца (Лев. 24, 22). Для производства суда священникам и старейшинам вручен был закон Моисеев (Втор. 31, 9).

Законы о наказаниях. Наказания за преступления законом Моисеевым определены были нескольких степеней. За преступления против первых четырех заповедей: богохульников, совращающих поклоняться ложным богам и идолам, поклоняющихся ложным богам и идолам, волхвов, чародеев, обаятелей, знахарей, чревовещателей, прорицателей, гадателей, ворожей, вызывателей духов, вопрошателей мертвых повелено было побивать камнями до смерти. Причем за совращение в идолопоклонство должно было побивать всякого, хотя бы это был пророк, сновидец, чудотворец. Свидетели его преступления должны были первые бросать в него камень, хотя бы он был им ближайший родственник или дорогой друг; а за ними должно было совершать казнь все общество. Делалось это прежде всего для поддержания духовной дисциплины в народе Божием. Такая же смертная казнь определена была за нарушение субботы, за оставление обрезания, пасхального торжества, поста и покаяния в день очищения, за употребление крови, за употребление жертвенных животных и за другие нарушения обрядового закона, если эти нарушения делались по дерзости.

Достаточно жестокие наказания полагались и за нарушение остальных шести заповедей (против ближних). Например, если родители приводили сына своего к старейшинам и жаловались на него, что он непокорен, буен, злословит их, мот и пьяница, то все жители города должны были побить такого сына камнями. А за нарушение девятой заповеди ложно свидетельствовавшего на ближнего своего должно было подвергнуть тому наказанию, которому он умышлял подвергнуть ближнего.

С другой стороны, к совершившим нечаянные преступления – убийство или порчу чужого имущества по неосторожности, убийства из самозащиты или убийство вора, подкапывающего ночью дом, суд имел большое снисхождение. Например, тот, кто нечаянно убивал ближнего, должен был скрываться в городах убежища до смерти первосвященника, потому что родственники убитого имели право, как мстители за кровь, убить его. Смерть первосвященника, как всеобщее народное горестное событие, естественно, должна была прекращать личную вражду. Кроме того, прощение невольных убийц по смерти первосвященника было прообразом прощения кающихся людей ради смерти Великого Первосвященника, Иисуса Христа.

Иисус Навин. Переход израильтян через Иордан

По смерти Моисея Господь повелел Иисусу Навину перейти с народом израильским чрез Иордан. Посему Иисус послал двух разведчиков осмотреть землю за Иорданом и город Иерихон. Они отправились, пришли в Иерихон в дом одной женщины, Раав[52]52
  Предание называет ее блудницей. Св. Иоанн Златоуст считал, что Раав была содержательницей гостиницы или ночлежного дома. Так или иначе, за ее веру Господь возвысил эту женщину, сделав ее матерью одного из предков Иисуса Христа (см.: Мф. 1, 5).


[Закрыть], и остались ночевать. Царь Иерихонский узнал об этом и послал взять их. Но Раав, уверовав, что Бог израильтян есть истинный Бог, и что Он отдает Ханаанскую землю израильтянам, скрыла разведчиков, а после спустила их за городскую стену по веревке чрез окно своего дома, который был в городской стене. Разведчики, возвратившись к Иисусу Навину, сказали, что все жители земли за Иорданом в страхе от израильтян. В десятый день первого весеннего месяца, во время весеннего разлива Иордана, Иисус повелел священникам нести Ковчег Завета Господня чрез Иордан, а народу переходить эту реку. Лишь только ноги священников, несших Ковчег Завета, погрузились в воду Иордана, тотчас вода, текущая сверху, остановилась и стала стеной, а вода, текущая в море, ушла и иссякла. Народ стал переходить чрез Иордан по суше, а священники остановились среди Иордана на суше. Когда весь народ перешел через Иордан, перешли и священники с Ковчегом, и вода устремилась по своему месту и потекла выше всех берегов своих. Когда цари ханаанские услышали об этом, ужаснулись.

По переходе через Иордан по повелению Божию израильтяне совершили обрезание, которое не совершалось во время путешествия в пустыне (Иис. Н. 5, 6). После сего Господь сказал Иисусу Навину: «Ныне Я снял с вас посрамление египетское». Здесь израильтяне совершили Пасху, а на другой день Пасхи стали есть произведения земли Ханаанской. С этого времени манна перестала падать. Это случилось в 3941 г. от Сотворения мира (1568 г. до Р.Х.).

Прот. Николай Голубцов. «Троица» Андрея Рублева

Икона Святая Троица не только великое произведение искусства, но и яркое проявление религиозного сознания в иконописи.

Выразителем этого сознания является инок Андрей, о жизни которого мы, к сожалению, мало знаем… Ко времени написания иконы Святая Троица Андрей Рублев был не только прославленным мастером, но и мужем, достигшим высокой духовной жизни. Современник свидетельствует о его даре созерцания, благодатном состоянии безмолвия. Образ святой Троицы созревал в чистой душе как жемчуг в жемчужнице. Верою постигал Андрей Рублев то, что, по слову св. Исаака Сирианина, открывается уму человеческому на пути благодатного духовного ведения. Он был и «живописцем преизрядным», и духоносным мыслителем, молитвенным созерцателем божественных тайн, который «богословствовал в красках». Летописцы называют его «смиренным» и «чудным» старцем, «в добродетели совершенным», «всех превосходящим в мудрости», преподобным.

На иконе Святая Троица изображены три ангела, облеченные равною силою и властию многою, восседающие на тронах… Единство их внутреннего состояния передано серьезностью выражения лиц с оттенком скорби, сосредоточенностью мысли, глубоким безмолвием и в то же время проявлением воли через движение десниц. Ангелов объединяет какая-то единая глубокая мысль, побуждающая к действию. Взаимным пристальным взором подтверждается общение мысли, взаимное обсуждение, единство восприятия. Единство мысли, действия и движения свидетельствуется положением десниц ангелов: направление движения их строго согласовано, оно выражает единое мнение, принятое определение… Непередаваемо первое впечатление от иконы Андрея Рублева: впечатление неземного величия и царственного достоинства божественных лиц. Состоянием безмолвия, внутреннего созерцания подчеркивается вечная, неизменная, всеблаженная жизнь святой Троицы. Отсутствием какого-либо стремительного движения выражается идея непоколебимости, постоянства, всемогущества божия…

Высочайший ум, божественное достоинство, единосущие, всемогущество, равенство, равночестие, непрестающее промышление о мире изображены тожественным образом в лице каждого ангела. Можно сказать, что здесь в живописном образе выражено определение святой Троицы, данное св. Григорием Богословом: «Слово Троица обозначает не счет вещей неравных, но совокупность равных и равночестных, причем наименование соединяет то, что соединено по естеству». Безмолвие, бесстрастие ангелов в ликах – это отражение созерцательной мысли божества, а всемогущая творческая деятельность ипостасей выражается во всем остальном, и прежде всего в символике красок. Каждый ангел облачен в одежду особого цвета, но с обязательным наличием «голубца». Основных цветов не так уже много, но благодаря искусному сочетанию тонов и яркости красок икона производит огромное впечатление.

Взоры ангелов не устремлены на зрителя или в сторону, как на большинстве других икон, изображающих Троицу, а друг на друга и в определенной последовательности. Взорами представлено взаимное обращение и постоянное общение ипостасей. На иконе средний ангел обращается к правому от него ангелу и взором и поворотом головы; правый ангел обращается к левому и левый ангел обращается тоже к правому.

Что это за удивительная последовательность или порядок, который так ярко выражен иконописцем и который, очевидно, имеет важное значение в композиции? Порядок общения ипостасей проистекает из единосущия (природы) и единоначалия, ибо Отец есть начало и источник и первый по изволению. «Бог Отец – изволение, Сын – совершитель, Дух святый – завершитель нашего спасения». Все акты исходят от Отца, исполняются Сыном, завершаются Духом святым. Все три лица действуют совместно в совершенном единении, что ясно подчеркивается взаимным склонением лиц. Ипостаси божества не только находятся в общении, но по единству божественной природы (вспомним символику «голубца») взаимно проникают друг в друга и в мысли, и в воле, и в действии. Бог един, и единство требует непрерывности и постоянства во взаимном общении и действии лиц…

Иконописное изображение лиц святой Троицы, находящихся в состоянии не только беседы, но и во взаимном общении и согласном действии, естественно возводит нашу мысль к …Совету Предвечному святой Троицы, положившему начало бытию мира и промыслу о человеке. Этот величественный момент… Совета, определяющего судьбы мира и путь спасения человека через умилостивительную жертву, и запечатлел в образах и символах смиренный инок Андрей. Через эту идею понятие о триипостасном божестве неразрывно соединяется с понятием «домостроительства» и раскрывается основная мысль композиции: «Триипостасный бог есть любовь». Сближением фигур и глав показывается собезначалие, сопрестолие, соучастие, то есть равенство лиц святой Троицы в Совете, а также единомыслие, единогласие и единоволие. Это наглядно выражено через взаимное воззрение ангелов, последовательное их обращение друг к другу лицом или жестами, а также и склонением глав в знак завершения Совета в полном единомыслии и согласии. Единовременность и согласованность движений говорят о принятом едином решении, единой воле, едином действии лиц святой Троицы: спасти человека ценою крестной жертвы Сына человеческого. Определение это кладет начало домостроительству спасения рода человеческого…

Три ангела тесным кольцом окружают трапезу и стоящую на ней чашу с таинственным содержимым. Хотя их взоры не устремлены на чашу, но движение десниц сосредоточено вокруг нее. Не указывается ли этим, что чаша является центральным объектом, объединяющим их мысль, завершающим их действия?

Содержимое чаши – это единственное на иконе темное, почти черное пятно, резко выделяющееся на белом фоне трапезы и находящееся в полном контрасте с оранжевой (золотистой) окраской самой чаши, с золотым фоном иконы и празднично яркими расцветками одежд ангелов. Самая чаша стоит на трапезе. Последняя – прямоугольной формы и походит больше на жертвенник или престол. Гладкая поверхность сверкающей белизны не похожа на скатерть обычного стола. Четырехугольное отверстие в передней стенке трапезы (обычное отверстие, оставляемое в мраморных престолах для вкладывания мощей) показывает значительную толщину стенки трапезы. Сопоставляя массивность стенки с ровными, прямыми, резко очерченными гранями, можно предположить, что трапеза сделана из мрамора (или из тесаного камня). Передними углами трапеза несколько «утесняет» фигуры ангелов, чем отчасти объясняется неудобное положение ног и ступней. Благодаря выпуклому очертанию колен ангелов трапеза кажется имеющей очертания большой чаши.

Изображение чаши, стоящей на трапезе, могло быть навеяно иконописцу библейским повествованием о трапезе Авраама, который поставил перед ангелами уготованного тельца. Но на данной иконе чаша, очевидно, имеет особое символическое значение. Так как трапеза очень похожа на жертвенник, то чаша может выражать идею жертвы, идею, тесно связанную с общей композицией иконы и составляющую не только композиционный, но и «догматический» центр иконы.

Лица ангелов задумчивы, серьезны, исполнены глубокой внутренней скорби…

Чаша по суду правды Божией поставлена перед Сыном человеческим, Отцом будущего века, как выражение воли Отчей – избрать его Спасителем мира. В таком освещении чаша – совокупность грехов всего человечества, символ страдания человека от греха и смерти…

Неужели мне не пить чаши, которую дал мне Отец? (ср.: Ин. 18, 11) – так отвечать может только любовь сыновняя на произволение Отца. Поэтому в догматическом освещении чаша напоминает о страданиях и крестной смерти Иисуса Христа и является символом искупления человека от греха кровию Агнца; она может быть и прообразом евхаристии, заменившей ветхозаветные жертвы. «Совет Предвечный и искупительная жертва» – такова мысль, выраженная композицией иконы. Бог Советом Отчим предопределяет чашу страданий. Сын возлюбленный послушно приемлет ее. Дух святой утверждает истину определения и непреложности жертвы… Так постепенно вводит иконописец в глубину тайны искупления, открывает миру, что любовь божественная есть любовь жертвенная: Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих (Ин. 15, 13). Композиция иконы показывает, что ум иконописца то погружается в созерцание тайны святой Троицы, то изумляется премудрости божественной любви, изыскующей пути к спасению человека. Его религиозное чувство то открывает в догматах пленяющую разум красоту мысли, или вернее источник живой веры, то разрешает мучительную проблему греха и искупления. Художественный талант и зрелый опыт избирают самые доступные символы и образы для изображения предметов веры. Глубокие личные переживания, сострадание народу в его скорбях способствовали созданию глубоко православной по содержанию, дорогой верующему сердцу иконы Святая Троица.

Рублев как инок-созерцатель обладал исключительной способностью одухотворять образ. Он является в нашем представлении «духоносцем», «боговидцем» – лицом, отмеченным особой силой благодати. Краски и линии кисти Рублева «звучат» как струны или голос певца. Сила его творчества не только в его необычайном таланте как художника и мастера, но и в присущем ему благодатном даре наглядного раскрытия содержания православных догматов, способности запечатлевать в незабываемых образах вечную красоту божественной Истины. Символ веры для него – голос Церкви, наивысшее проявление просвещенного Духом святым соборного разума, объявившего сущность веры. Что провозгласил и написал на пергаменте за тысячу лет перед этим Афанасий Великий, то изобразил кистью Андрей Рублев. Выношенный в сердце, согретом любовью, образ святой Троицы заблистал яркими красками и сделался источником радости, духовного утешения и размышления для многих поколений. Поразителен самый факт возникновения этого гениального произведения, живого «гимна любви», на Руси в начале XV века, среди всеобщего мрака и угнетения, среди постоянной опасности уничтожения огнем и мечом. Но не менее поразительно и построение величественного каменного Троицкого собора на месте пожарища, оставленного Едигеем. Эти факты свидетельствуют, что в наших предках совершенная любовь изгоняла страх (1 Ин. 4, 18)…

Создать образ, достойный собора, воздвигаемого во имя святой Троицы, и притом «в похвалу преподобного Сергия», – вот стремление, воодушевлявшее благоговейного инока. Но мог ли думать «смиренный инок» Андрей, что образ, созданный им, переживет века, станет истинным мерилом красоты, будет провозглашен мировым произведением искусства, объявлен общенародным достоянием, а скромная обитель – Андрониев монастырь, место его погребения, – станет народным архитектурным памятником с присвоением ему имени Андрея Рублева!»

В.Н. Лазарев. «Троица» Рублева

Создавая Троицу, Рублев, несомненно, исходил от византийских образцов. Вероятно, он использовал какую-нибудь панагию, донышко которой украшалось изображением Троицы. Но если на греческих панагиях фигуры ангелов чисто механически вписывались в круглую форму блюдца, то у Рублева круг приобретает глубокий внутренний смысл, неотвратимо вытекавший из всего творческого замысла. Как мы увидим в дальнейшем, никакая иная композиционная формула была бы здесь невозможна, потому что только построение по кругу – этой идеальной по своей центрической уравновешенности фигуры – могло создать то настроение торжественного покоя и особой просветленности, к которому стремился художник.

В рублевской Троице хотели усматривать отголоски готического и итальянского искусства. Ее сближали с произведениями и Дуччо и Симоне Мартини, полагая, что грация рублевских ангелов навеяна образами сиенских живописцев. Такая точка зрения на икону русского мастера была довольно широко распространена как в нашей отечественной, так и в зарубежной литературе. В свете новейших исследований можно определенно утверждать, что Рублев не знал памятников итальянского искусства, а следовательно и ничего не смог из них позаимствовать. Его главным источником была византийская живопись Палеологовской эпохи и притом столичная, константинопольская живопись. Ее произведения он имел полную возможность изучить в Москве, где работы царьградского мастерства всегда высоко ценились.

Именно отсюда почерпнул он элегантные типы своих ангелов, мотив склоненных голов, трапезу прямоугольной формы. Но крайне характерно, что он не ограничился использованием константинопольской традиции. Он знал и восточные памятники, иначе трудно было бы объяснить такие детали его иконы, как более высокое положение среднего ангела или размещение боковых ангелов перед трапезой. На основе органического сочетания царьградских и восточных традиций сложилась иконография рублевской Троицы. И все же мы воспринимаем ее как вполне оригинальное решение, в такой мере удалось художнику вдохнуть новую жизнь в традиционный иконографический тип.

Библейская легенда рассказывает, как к старцу Аврааму явилось трое прекрасных юношей и как он вместе со своей супругой Саррой угощал их под сенью дуба Мамврийского, втайне догадываясь, что в них воплотились три лица Троицы. Византийские и восточнохристианские художники обычно передавали этот эпизод с большой обстоятельностью. Они изображали уставленную яствами трапезу и суетливо прислуживавших ангелам Авраама и Сарру, они даже вводили побочный эпизод с закланием тельца. Для них эта сцена была прежде всего историческим событием, произошедшим в определенном месте и в определенный час. Рублев сознательно отказывается от такого толкования. В его иконе отброшено все второстепенное и несущественное: опущены фигуры Авраама и Сарры, отсутствует эпизод с закланием тельца, отпали отягощающие трапезу многочисленные яства. Остались лишь три фигуры ангелов, трапеза, евхаристическая чаша, дуб Мамврийский, дом и скала. При подобной трактовке из иконы изгонялось всякое действие, всякий намек на исторический характер запечатленного в ней события. Фигуры трех ангелов воспринимались как символ триединого божества и как прообраз евхаристии.

В иконе Рублева, созданной для длительного созерцания, нет ни движения, ни действия. В полном молчании восседают на невысоких седалищах три ангела. Их головы слегка склонены, их взгляд устремлен в бесконечность. Каждый из них погружен в свои думы, но в то же время все они выступают носителями единого переживания-смирения. Композиционным центром иконы является чаша с головою жертвенного тельца. Поскольку телец есть ветхозаветный прообраз новозаветного агнца, постольку чашу следует рассматривать как символ евхаристии. Руки среднего и левого ангелов благословляют чашу. Эти два жеста дают ключ к раскрытию сложной символики композиции. Средний ангел – Христос. В задумчивой сосредоточенности, склонив голову влево, он благословляет чашу, изъявляя тем самым готовность принять на себя жертву за искупление грехов человеческих. На этот подвиг его вдохновляет бог Отец (левый ангел), лицо которого выражает глубокую печаль. Дух святой (правый ангел) присутствует как вечно юное и вдохновенное начало, как «утешитель». Таким образом, здесь представлен акт величайшей, по учению церкви, жертвы любви (Отец обрекает своего Сына на искупительную жертву за мир). Но этим художник не ограничивается.

Он запечатлевает одновременно и акт величайшего послушания – изъявление Сыном готовности на страдание и принесение себя в жертву миру. Рублев претворяет здесь традиционный иконографический тип в глубочайший символ, который заставляет нас по-новому воспринимать эту старую иконографическую тему.

Для произведения средневекового искусства типична символичность замысла. Рублевская икона не представляет в данном отношении исключения. И в ней моменты символического порядка играют немалую роль, причем символическая трактовка распространяется также на второстепенные детали иконы – здание, дуб Мамврийский и скалу. Эти три элемента композиции ничего не вносят в характеристику конкретной среды. Они ее не уточняют, а, наоборот, содействуют впечатлению вневременности и внепространственности. Дерево – это не столько дуб Мамврийский, сколько древо жизни, древо вечности. Светозарные палаты – это не только дом Авраама, но и символ Христа-домостроителя и символ безмолвия, то есть совершенного послушания воле Отца. Гора – это образ «восхищения духа» (именно так она обычно трактуется в Библии и Евангелии). Можно было бы без труда продолжить толкование символического содержания рублевской иконы. Однако сказанного вполне достаточно, чтобы уяснить исключительную сложность ее идейных истоков.

На современного зрителя, хотя он и не знаком со всеми тонкостями средневекового богословия, рублевская икона все же производит неотразимое впечатление. Чем это объяснить? Конечно, тем, что в рублевской Троице символизм чисто церковного типа перерастает в нечто несоизмеримо более значительное – в символ человеческой любви и дружбы. Вот почему икона исполнена такой неувядаемой свежести. Ее идейное содержание гораздо глубже и действеннее, нежели простая совокупность церковных символов.

Старые источники указывают, что Рублев написал икону Троицы в похвалу Сергию Радонежскому. Иначе говоря, икона была создана в память того человека, который всю свою жизнь призывал к прекращению подтачивавших силы Руси братоубийственных феодальных распрей, который принимал активное участие в идейной подготовке Куликовской битвы, который проповедовал дружбу и любовь к ближнему, который всегда был склонен протянуть руку помощи маленьким людям. Действительность лишь частично оправдала надежды Сергия. Несмотря на то, что Московское княжество встало на путь быстрого подъема и близился час освобождения от татарского ига, жизнь продолжала оставаться трудной, полной опасностей, необеспеченной… Не утихали княжеские междоусобия, мор и голод. «Насилие со стороны сильных, хитрость, коварство со стороны слабых, недоверчивость, ослабление всех общественных уз среди всех» – вот черты, господствовавшие, по мнению С.М. Соловьева, в русской жизни того времени. В этих условиях личность Сергия приобретала совсем особое значение. Он обладал неотразимым моральным авторитетом, с ним связывались мечты о национальном раскрепощении и социальном мире. В представлении людей XV века Сергий был не только великим «сердцеведом», но и великим человеколюбцем.

Вот почему в икону, написанную в его память, Андрей Рублев вложил идею мира, идею гармонического согласия трех душ. Для него ангелы, символизировавшие триединое божество, были живым напоминанием о заветах Сергия. Здесь оказалась воплощенной, в совершенных художественных формах, страстная мечта лучших русских людей о том социальном мире и согласии, которые они тщетно искали в современной им действительности и которые были неосуществимы в тогдашних исторических условиях. И как раз потому, что мечта эта была чистой, благородной и высокочеловечной, она приобрела такую широту звучания. Как и во всяком гениальном художественном произведении, в рублевской Троице все подчинено основному замыслу – и композиция, и линейный ритм, и цвет. С их помощью Рублев достигает того впечатления тихой умиротворенности, которое его икона порождает у любого непредубежденного зрителя. В ней есть что-то успокаивающее, ласковое, располагающее к длительному и пристальному созерцанию. Перед Троицей хочется «единствовати и безмолвствовати», она заставляет усиленно работать нашу фантазию, она вызывает сотни поэтических и музыкальных ассоциаций, которые, нанизываясь одна на другую, бесконечно обогащают процесс эстетического восприятия. После соприкосновения с рублевским творением зритель уходит внутренне обогащенным, что лишний раз говорит о ее исключительных художественных достоинствах.

Когда начинаешь всматриваться в рублевскую икону, то в ней прежде всего поражает одухотворенность ангелов. В них есть такая нежность и трепетность, что невозможно не поддаться их очарованию. Это самые поэтические образы всего древнерусского искусства. Тела ангелов стройные, легкие, как бы невесомые. На ангелах простые греческие хитоны, поверх которых наброшены ниспадающие свободными складками гиматии. Эти одеяния, при всей своей линейной стилизации, все же дают почувствовать зрителю красоту скрывающегося за ними молодого гибкого тела. Фигуры ангелов несколько расширяются в середине, иначе говоря, строятся по столь излюбленному Рублевым ромбоидальному принципу: сужаются кверху и книзу. Тем самым они приобретают изумительную легкость. В их позах, жестах, в их манере сидеть не чувствуется никакой тяжеловесности. Благодаря преувеличенной пышности причесок лица кажутся особенно хрупкими. Каждый из ангелов безмолвно погружен в себя. Они не связаны взглядами ни друг с другом, ни со зрителем. Легкая грация их поз так сдержанна, как будто малейшее колебание может расплескать ту внутреннюю драгоценную настроенность, счастливыми обладателями которой они являются. Среди всех созданий древнерусских художников рублевские ангелы представляются самыми бесплотными. Но в них нет и тени сурового аскетизма. Телесное начало не приносится к жертву духовному, а целиком с ним сливается. Это и есть причина того, почему при взгляде на рублевских ангелов так часто вспоминаются образы классического греческого искусства.

В иконе Троица мотив круга все время ощущается как лейтмотив всей композиции. Он звучит и в склоненной фигуре правого ангела, и в наклоне горы, дерева и головы среднего ангела, и в параболическом очерке фигуры левого ангела, и в придвинутых друг к другу подножиях. Но в отличие от итальянских тондо, с их несколько нарочитыми композиционными приемами, этот лейтмотив звучит тихо, ненавязчиво. Художник не боится нарушить круговой ритм вертикальным положением дома, прекрасно зная, что этим он внесет только большую гибкость и свободу в свою композицию.

И его не смущает склоненное положение головы среднего ангела, нарушающее симметрию в верхней части иконы, потому что он уверенно восстанавливает равновесие, сдвигая подножия несколько вправо. Вправо же сдвинута и евхаристическая чаша, чем создается еще больший противовес склоненной влево голове среднего ангела. Благодаря широкому использованию таких свободных асимметрических сдвигов композиция приобретает редкую эластичность. Целиком сохраняя свой центрический характер и отличаясь равновесием масс, она в то же время обладает чисто симфоническим богатством ритмов – в такой мере разнообразны отголоски основной круговой мелодии.

Положив в основу своей композиции круг, иначе говоря геометрическую, а не стереометрическую фигуру, Рублев тем самым подчинил композицию плоскости иконной доски. Хотя боковые ангелы сидят перед трапезой, а средний позади нее, все три фигуры кажутся расположенными в пределах одной пространственной зоны. Эта зона минимальна по своей глубине, и глубина ее находится в строгом соответствии с высотой и шириной иконной доски. Из этой соразмерности трех измерений рождается та законченная гармония, которая делает рублевскую икону столь совершенным произведением искусства. Если бы фигуры были более объемными, а пространство более глубоким, то гармония оказалась бы тотчас нарушенной. Именно потому, что Рублев трактует свои фигуры чисто силуэтно и делает линию и цветовое пятно главными средствами художественного выражения, ему удается сохранить тот плоскостный ритм, который всегда так привлекал русских иконописцев и благодаря которому его композиция обладает удивительной легкостью.

Строя свою композицию по кругу и подчиняя ее тем самым плоскости иконной доски, Рублев сознательно не пользуется светотеневой моделировкой. Последнюю ему заменяет линия, которой он владеет с большим искусством. В его линиях есть нечто столь певучее, столь мелодичное, они согреты таким глубоким чувством, что их воспринимаешь как переложенную на язык графики музыку. Чтобы убедиться в этом, достаточно проследить взглядом за плавным бегом линий, очерчивающих фигуры ангелов. Эти линии мягки и в то же время упруги, в них круговая мелодия повторяется в десятках отголосков, всегда неожиданно новых и чарующе прекрасных. Но Рублев не довольствуется одними закругленными линиями. Он умеет их чередовать и с прямыми линиями, и с диагонально направленными, и с образующими острые углы, благодаря чему он вносит необычайное богатство ритмов в свою композицию. И он умеет с помощью линий раскрыть идейное содержание образа и уточнить отдельные мотивы движения. Так, например, каскад прямых линий плаща среднего ангела влечет взгляд зрителя к его правой руке, указывающей на евхаристическую чашу (идейный и композиционный центр иконы). Косые складки гиматия правого ангела подчеркивают его склонение к центру. Изогнутый клав среднего ангела вторит наклону его головы. Параболические линии силуэтов правого и среднего ангелов, горы и дерева устремляются в левую сторону – к фигуре левого ангела, символизирующего бога. Ножки седалища, пилястры здания и прямо поставленный посох левого ангела заключают его фигуру в сферу прямых линий, что задерживает на ней внимание зрителя. Наконец, с тонким тактом обыгрывает художник линии посохов: наклоненный посох правого ангела указывает на исходную точку горы, более прямо поставленный посох среднего ангела фиксирует наш взгляд на дереве, вертикально стоящий посох левого ангела перекликается с прямыми линиями архитектуры. Таким образом, посох каждого ангела указывает на его эмблему.