Текст книги "Искусство и космотехника"

§ 3. Многообразие художественного опыта

Прежде чем приступать к рассмотрению поставленного выше вопроса, мы должны предоставить возможность мыслить с учетом других эстетических воззрений. Это означает не то, что трагическое мышление подходит к концу, но скорее то, что мы сможем увидеть предел господствующей эпистемологии искусства. Прежде всего, мы должны признать многообразие художественного опыта. И не только потому, что искусство может быть разным по происхождению, но и потому, что существуют весьма отличные друг от друга формы эстетического мышления.

Эстетика – это изучение чувственного, но, начиная с XVIII века, эстетика в Европе становится «изучением прекрасного», что позднее было переведено на китайский язык как мэй-сюэ, а на японский – как бигаку (хираганой – びがく, а иероглифами одинаково на обоих языках – 美學), подчинив, таким образом, искусство прекрасному. Впрочем, как утверждал Франсуа Жюльен в своей работе «Эта странная идея прекрасного», прекрасное не лежало в основе китайского эстетического мышления: по крайней мере, не в том виде, как это было на Западе[47]47
  См.: Jullien F. This Strange Idea of the Beautiful / trans. K. Fijalkowski Calcutta: Seagull Books, 2016.


[Закрыть]. Пройдем же по этому «странному» пути и рассмотрим вкратце филологический аспект «прекрасного».

Говоря о прекрасном в Древней Греции, ученые обращаются к термину kalon (καλόν), который часто переводят как «изящный», «уместный», «благородный» или «прекрасный». В диалоге Платона «Гиппий больший» речь шла об определении kalon, которое выходит за рамки всех частностей, предложенных Гиппием: прекрасная девушка[48]48
  Платон. Гиппий больший / пер. А. Болдырева // Собрание сочинений: в 4 т. Т. 1. М.: Мысль, 1990. 287e–289d.


[Закрыть], золото[49]49
  Там же. 289e–291с.


[Закрыть] и то, как прекрасно быть богатым и пользоваться почетом[50]50
  Там же. 291d–292e.


[Закрыть]. Сократ поспорил с примерами своего собеседника, указав на связь между kalon и уместным, полезным, благоприятным, приносящим удовольствие, происходящим от видения и слуха, но так и не дал непротиворечивого определения прекрасного, говоря только, что прекрасное – трудно: χαλεπὰ τὰ καλά.

В других диалогах Платона, таких как «Федон» и «Пир», прекрасное связывается с эросом. Эту идею Сократ высказывает Диотиме, цитируя Агафона: «Эрот – это великий бог, это любовь к прекрасному»[51]51
  Платон. Пир / пер. С. Апта // Собрание сочинений. Т. 2. М.: Мысль, 1993. 201e.


[Закрыть]. Под прекрасным здесь имеется в виду не атрибут той или иной прекрасной вещи, а сама форма прекрасного, к которой причастны все прекрасные вещи: «все прекрасные вещи становятся прекрасными через прекрасное [само по себе]»[52]52
  Платон. Федон / пер. С. Маркиша // Собрание сочинений. Т. 2. М.: Мысль, 1993. 100d.
  Такая форма прекрасного также является объектом желания эроса. Объект желания недостижим, поэтому человеку всегда приходится сталкиваться с его отрицанием или нехваткой. В «Пире» Сократ, цитируя Диотиму, говорит, что Эрот всегда находится между богатством и бедностью, прекрасным и безобразным, бессмертным и смертным, поскольку он приходится сыном Поросу и Пении. Это усложняет некоторые общепринятые способы понимания прекрасного и любви у Платона. Объект желания также имманентен всем произведениям искусства, которые стремятся выйти за пределы фигурального.


[Закрыть]. Жюльен предполагает, что Платон хотел постичь «прекрасное» как эйдос, а подобного приема, который мы можем назвать метафизическим, в китайской философии не существовало. У Аристотеля же kalon относится к объектам, которые должно достичь (οὗ ἕνεκα καὶ τινός). Kalon – это одновременно и желаемое, и благое. В «Метафизике» Аристотель описывает перводвигатель как kalon[53]53
  Аристотель. Метафизика / пер. А. Кубицкого // Сочинения: в 4 т. Т. 1. М.: Мысль, 1976. 1072a28, 1072a34, 1072b11.


[Закрыть], потому что перводвигатель – это то, что приводит в движение другие вещи: «предмет желания и предмет мысли» (τὸ ὀρεκτὸν καὶ τὸ νοητόν)[54]54
  Там же. 1072a26–27.


[Закрыть]. В сущности, он стремится к совершенству, которое одновременно желаемое и благое.

Для сравнения, мы можем выделить анализ китайского философа Ли Цзэхоу (李澤厚, 1930–2021), в котором он разработал другую форму эстетического мышления и иной способ разрешения противоречий. Китайский иероглиф мэй, 美, который сейчас часто переводится как «красота» или «прекрасное», состоит из двух графем: «овца» (ян, 羊) и «большой» (да, 大), и буквально означает «овца красива, покуда она велика» (ян да цзэ мэй, 羊大則美)[55]55
  Li Zehou (李澤厚). The Chinese Aesthetic Tradition (華夏美學). Guilin: Guangxi Normal University Press, 2001. P. 5–6.


[Закрыть]. Можно предположить, что это как-то связано с древними обрядами и церемониями. Дальнейшая интерпретация могла бы увести нас к первобытной религии и антропологии питания, которые Ли рассматривал в другой работе[56]56
  См.: Li Zehou (李澤厚). A Theory of Historical Ontology (歷史本體論). Beijing: SDX Joint Publishing, 2002.


[Закрыть]. Однако я не уверен, что при помощи одной лишь филологии можно обеспечить полное философское понимание различий в эстетическом мышлении. Даже если такое различие и может быть прояснено, нет гарантий, что это продвинет вперед мышление как таковое, поскольку убежденность в абсолютном различии без содействия индивидуации самого мышления обнажит ограниченность данного подхода, каким бы правдоподобным и проницательным ни был его исторический материал.

Ли Цзэхоу высказывает мысль о том, что китайское искусство происходит из не-дионисийской культуры и делает особый акцент на понятиях ли (禮, ритуал)[57]57
  Ли, 禮 (варианты перевода: ритуал, этика, установления и др.) – категория китайской философии (особенно конфуцианской), имеющая онтологическое и этическое содержание. В космологическом контексте ли – это ключевой фактор упорядочения и единства мира, а в этическом – норма общественного устройства и поведения (критикуемая даосами за «искусственность»). В указанном смысле ли неотделимо от музыки (юэ), благодаря возможности которой воздействовать на природу и общество становилось возможным достижение общественного согласия по образу музыкальной гармонии. – Прим. ред.


[Закрыть] и юэ (樂, музыка), в основе которых лежит жэнь (仁, человечность)[58]58
  Жэнь, 仁 (варианты перевода: человечность, человеколюбие, гуманность и др.) – категория китайской философии и культуры, этическое содержание которой не исчерпывается отношениями человека и общества (конфуцианство), т. к. жэнь понимается в том числе и как характеристика взаимосвязи человеческого и нечеловеческого (даосизм). – Прим. ред.


[Закрыть]. Строго говоря, ли – это не только ритуальный обряд, который еще может быть обозначен как и (儀). Ли прежде всего означает поведение, которое посредством телодвижений и технических средств выражает единство космического (Неба)[59]59
  Тянь, 天 (букв. Небо), – категория китайской философии и культуры, обозначающая не столько небо в астрономическом смысле, сколько некую высшую силу, основополагающий элемент космоса, соответствующий времени (в противовес категории ди, 地 (букв. Земля), соответствующей пространству), а также природу в широком смысле этого слова. – Прим. ред.


[Закрыть] и социального/морального (человека)[60]60
  Li Zehou. The Chinese Aesthetic Tradition. P. 24–25.


[Закрыть]. Ли иногда сравнивают с понятием фа (法, закон), имея в виду его упорядочивающую роль. Однако закон подразумевает наказание за противозаконное действие, в то время как ли является лишь предупреждающей повседневной практикой. Юэ включает в себя музыку, танец и сочетается с ли в воспитательных целях:

Древние цари, устанавливая правила ритуала и музыки, не думали об удовлетворении желаний рта, желудка, глаз и ушей, а лишь о том, чтобы научить народ умерять любовь и ненависть и исправить тех, кто не идет правильным путем. <…>

Точность звуков устанавливалась с помощью трубочек различных размеров, которые располагались в порядке с первой до последней, чтобы таким образом представить правильное выполнение обязанностей и принципы отношений между близкими и далекими, между благородными и низкими, между старшими и младшими и между мужчинами и женщинами. Поэтому-то и говорят, что созерцание музыки открывает ее глубину[61]61
  Записки о музыке («Юэцзи») / пер. В. Рубина // Музыкальная эстетика стран Востока. М.: Изд-во Музыка, 1967. С. 186, 193.
  「是故先王之制禮樂也， 非以极口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而反人道之正也律小大之称，比終? 始之序，以象事行， 使親疏貴賤長幼男女之理，皆形見於樂。」


[Закрыть].

Ли и юэ вместе формируют особый тип воспитания чувственности, который, согласно Ли Цзэхоу, направлен на то, чтобы совершенствовать удовлетворение без излишеств, удовлетворение, которое называется срединным (чжун, 中) и гармоничным (хэ, 和). В начале классического конфуцианского трактата «Следование середине» [ «Чжун юн». – Прим. ред.], оказавшего большое влияние на неоконфуцианцев эпохи Сун, мы обнаруживаем:

 
Не видно ничего в сокрыто-тайном,
не слышно ничего в тончайше-сокровенном.
Вот почему муж благородный серьезен так в самостоянии.
Когда веселье, гнев, печаль и радость еще не проявились,
зовется это равновесием.
Когда расходятся они по ритму пульса равновесия,
гармонией зовется это.
Великий корень Поднебесной – равновесие.
Гармония – всепроникающее Дао Поднебесной.
Вот пробудилось равновесие, оно дало гармонии начало,
установились Небо и Земля,
и вещи стали нарождаться[62]62
  Чжун юн. Следование середине / пер. А. Лукьянова // Конфуцианское «Четверокнижие» («Сы Шу»). [Текст адаптирован, чтобы соответствовать переводу Дж. Легга, используемому автором. – Прим. ред.].
  「莫見乎隱，莫顯乎微，故君子慎其獨也。喜怒哀樂之未發，謂 之中；發而皆中節，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中 和，天地位焉，萬物育焉。」
  «Еще не проявленное» (вэй фа, 未發) и «уже проявленное» (и фа, 已發) – два ключевых термина для понимания неоконфуцианской практики. Я еще вернусь к ним позже.


[Закрыть].
 

Необходимо добавить примечание к решению Джеймса Легга (чьими замечательными переводами китайских классиков, выполненными с полной преданностью делу, я восхищаюсь) перевести чжун [срединность. – Прим. ред.] как equilibrium [равновесие. – Прим. ред.][63]63
  См. англ. пер.: The Chinese Classics. Vol. 1 / trans. J. Legge. Oxford: Clarendon, 1893. Р. 384–385. – Прим. ред.


[Закрыть], в виду того, что в термодинамике равновесие означает смерть. Чжун означает скорее не равновесие, а метастабильность, потому что такое состояние полно потенциала и подвержено изменениям. Поэтому, когда эмоции еще не проявлены (вэй фа, 未發), это называется чжун. Когда эмоции проявлены или вызваны (и фа, 已發), нужно реагировать и приступать к действию, а когда эти реакции и действия проявлены в меру, наступает «гармония». Речь не о недостатке или избытке, а скорее о степени интенсивности. Вот почему Ли утверждает, что китайская культура не является дионисийской культурой, и в ней нет того катарсиса, о котором говорил Аристотель:

Китайская эстетика с самого начала исключала чрезмерное выражение печали, гнева, тоски, радости и всех тех желаний, которые вступают в конфликт с рациональностью. В ней не было и аристотелевского религиозного катарсиса. Древний Китай стремился к эмоциям (радости) и искусствам (музыке), которые приводили в гармонию тело, ум и общество, и избегал всего того, что могло отклоняться от этих стандартов и разрушать их[64]64
  Li Zehou. The Chinese Aesthetic Tradition. P. 34–35: 「從一開始，華夏美學 便排斥了各種過分強烈的哀傷、憤怒、懮愁、觀悅和種種反理性的情欲的展現， 甚至也沒有像亞里士多德那種具有宗教性的情感洗涤特點的宣泄一净化理論。 中國古代所追求的是情感符合現實身心和社會群体的和諧協同、排斥偏離和破 壞這一標準的任何情感（快樂）和藝術（樂曲）。」


[Закрыть].

Вместо дионисийского порыва и трагического перехода к катарсису китайское искусство стремилось к умеренности (пин дань[65]65
  Понятие китайской эстетики, которым обозначают естественность произведения искусства, в которой сокрыта его внутренняя сила, чувственность и эмоциональность. Отдельно можно обратить внимание на второй иероглиф, понятие дань, 淡 (букв. пресный, безыскусный), которым характеризуется подлинное искусство и его возвышенная простота. В определенном смысле эта «умеренность» отражается и в написании этого знака, который состоит из графем «огонь» и «вода». – Прим. ред.


[Закрыть], 平淡, букв. уравновешенность и бесстрастность), искало простоты и безмятежности. Умеренность возникает в результате осмысления «еще не проявленного» и «уже проявленного»: она подчеркивает определенные эмоции, обладая при этом способностью выражать чувства и стремления. Будучи воспитанием чувственности, эстетика играет важную роль в социальной и политической жизни, в разрешении конфликтов и поддержании отношений между членами сообщества или между людьми и нелюдьми; а сама она, в свою очередь, определяется различными способами включения человека в космос.

Ли утверждает, что такие взгляды на срединность и гармоничность сохранялись с древности до середины правления династии Мин, после чего китайская эстетическая традиция, похоже, пришла в упадок. Ли приводит три причины этого упадка. Во-первых, в социальной и литературной среде появился интерес к страсти (произошло это, например, в ходе возрастания популярности эротических рассказов), который сразу же вступил в противоречие с конфуцианскими и даосскими принципами самосовершенствования. Во-вторых, акцент на личности (или на собственном сердце[66]66
  Синь, 心 (варианты перевода: сердце, разум, сознание, психика, субъект, дух), – одна из основных категорий китайской философии, описывающая «сердцевину» любой вещи (в т. ч. человека), в которой сосредоточены психические и когнитивные способности, чувства, разум, воля и т. д. – Прим. ред.


[Закрыть]) привел к искажению древнего учения о сердце (сердце Неба и Земли[67]67
  Имеется в виду неоконфуцианская школа синь-сюэ, 心学, основополагающей идеей которой было представление о тождестве сердца и космического принципа ли, вследствие чего предполагалось, что человеческое сердце совпадает с миром и составляет одно целое с природой и вещами, преодолевая противоестественную разделенность мира на субъекта и объект. – Прим. ред.


[Закрыть]). В-третьих, художники в период этого упадка уделяли большее внимание форме, чем содержанию, вводя разделение между письмом/рисунком (вэнь, 文) и Дао[68]68
  Ibid. P. 243–261.


[Закрыть].

Анализ аргументации Ли выходит за рамки моей компетенции, поскольку историк лучше подошел бы для тщательного изучения социальной и политической среды в период перехода от династии Мин к династии Цин. Однако два момента имеют значение: во-первых, кажется, что, хотя Ли и выделяет не-трагистское мышление в восточном искусстве, он еще не возводит это эстетическое мышление из состояния расплывчатых рассуждений об эмоциях в систематическую логику, что и будет нашей задачей в этой книге. Во-вторых, в связи с упадком эстетической традиции в Китае Ли подчеркнул (в третьем пункте) разделение между понятием Дао, с одной стороны, и понятиями ци (器) и вэнь (文) – с другой. Это было основным тезисом моей книги «Вопрос о технике в Китае», где я предположил, что разделение между Дао и ци произошло в период правления династии Цин, в частности после поражения в Опиумных войнах.

На протяжении всей этой книги я буду развивать довольно нетрадиционную интерпретацию китайского эстетического мышления, которая является исторической, но в то же время весьма спекулятивной. В стремлении сделать мою интерпретацию трансдуктивной, я надеюсь подготовить почву для преобразования традиционного взгляда в нечто, что будет релевантно в нашей современной ситуации. Это попытка уточнить то, что я называю космотехникой, посредством анализа эстетического мышления с трех точек зрения: логики, эпистемологии и эпистемы. Логика здесь означает способ рассуждения, например, в смысле бинарной и небинарной логики. Эпистемология – это способ познания, в том смысле, в каком оно осуществляется, например, в науке с помощью дедукции, индукции и эксперимента. Что касается эпистемы, то здесь я предлагаю весьма неконвенциональное ее определение как чувственного условия, при котором производится знание, подразумевая, если точнее, коллективный эстетический опыт эпохи и локальности (его космос). Мы подробно рассмотрим эти три термина в последующих главах.

В этой книге мы будем близки к Ли Цзэхоу в его переосмыслении несовместимости традиции и новизны, но с принципиальным отличием, касающимся поиска индивидуации эстетического мышления как такового, следуя пониманию Жильбером Симондоном индивидуации как постоянно изменяющегося процесса дифференциации, который обусловлен несовместимостью с окружающей средой и происходит с целью достижения новой метастабильности. Это можно проиллюстрировать на примере кристаллизации: когда такой раствор как хлорид натрия (соль) перенасыщается, ионы натрия и хлорида становятся несовместимыми друг с другом. Для снятия подобного напряжения требуется преобразование, а именно переход к кристаллическому состоянию, в котором тепло продолжает распространяться, чтобы преобразовать свое окружение. Процесс индивидуации достигает метастабильного состояния, когда образуется кристалл.

С точки зрения мышления индивидуация не предполагает индивидуальности или какой-либо аутентичности у отдельно взятого человека – напротив, мышление всегда рискует стать мышлением другого. Это становление-другим есть непрекращающийся процесс между двумя полюсами – идиотом и чудовищем, где идиот происходит от греческого корня ídios, и означает личное и относящееся к самому себе, в то время как чудовище подвержено процессам мутации из-за случайностей и ошибок. Именно между этими двумя полюсами мышление должно выбрать свой собственный путь и индивидуализировать себя, чтобы достичь своей сингулярности и, следовательно, разнообразия.

Мой акцент на разнообразии искусства и его отношении к современности во многом антигегелевский, поскольку я отказываюсь объединять все разновидности искусства на одной темпоральной оси, которая организует различные модальности мысли в соответствии с однородной временной линией: домодерна, модерна, постмодерна и (апокалиптического) Абсолюта. То, как человек смотрит на исторический прогресс и периодизацию, сильно зависит от локальности, которая также задает свою перспективу – будь то Берлин Гегеля или Нью-Йорк Артура Данто. Концепция прогресса должна быть переосмыслена, но не отвергнута полностью, потому что эта концепция имеет решающее значение для западной мысли. Что более важно, так это пере-присвоить ее, чтобы вновь открыть вопрос о разнообразии, о котором в своем предыдущем тексте я подробно рассуждал в терминах техноразнообразия. Этот жест пере-присвоения – трагистский по своей природе, но способы, которыми его можно осуществить, не обязательно должны быть такими же. К ней можно прийти и обходным путем, на который я попытаюсь указать в этой книге.

Вернемся к специфике греческой трагедии на Западе. Хотя Вернан и утверждал, что она возникла из исторической психологии VI–V веков до н. э., греческая трагедия – это не просто один особый жанр западного искусства среди многих других. Будучи предметом исследования для множества историков, поэтов и философов, греческая трагическая мысль лежит в основе западной эстетической мысли, являясь, по словам Шопенгауэра, «вершиной поэтического творчества». Это не означает, что вся эстетическая мысль на Западе сводится к трагистской логике, но скорее то, что трагистская мысль занимает центральное место в воспитании чувственного. Именно через переописание и переосмысление трагедии в соответствии с эпистемологиями других эпох становится возможной обновленная философия искусства. И неудивительно, что крупнейшие философы модерна, от Шеллинга и Гегеля до Ницше и Хайдеггера, являются мыслителями-трагистами.

Допустим, мы локализовали специфичность трагедии на Западе, но что происходило в других культурах? Как незападный эстетический опыт и мышление могут отразиться на нашем нынешнем технологическом состоянии? Конечно, мы можем отделить автохтонное или традиционное знание от науки и техники Нового времени, представив их как две несвязанные области, но тогда мы будем лишь заниматься классификацией, как это делали натуралисты, не способствуя никакой индивидуализации мышления. Здесь я хочу пригласить искусствоведов, историков и философов поразмышлять над тем, что мы можем назвать, перефразируя Уильяма Джеймса, многообразием художественного опыта. Настаивать на том, что художественный опыт многообразен значит не просто идентифицировать различные и ставшие сегодня очевидными виды эстетического опыта, но скорее проникать в вариативные формы присущего им эстетического мышления, чтобы задаться вопросом, которым в свое время задавались Шеллинг и Гегель: какой вклад они могут внести в понимание сегодняшнего положения дел?

Этот вопрос, конечно, относится не только к искусству, но и к мышлению как таковому. Процесс модернизации как технологической глобализации, по-видимому стер эти различия. Как и в городе-дженерике Рема Колхаса, всеобщая эстетика возникает из постмодернистского торжества культурной неукорененности. Эта постмодернистская неукорененность есть не что иное, как симптом технологического развития, описанного Жаном-Франсуа Лиотаром в «Состоянии постмодерна» (1979). Но постмодерн в этом смысле является лишь продолжением модерна, и он опирается на диалектику модерна, которая подразумевает наличие внутреннего противоречия внутри самой модерности.

Сегодня крайне важно задаться вопросом о том, как можно преодолеть модерн с неевропейской перспективы. Одну из таких возможностей можно найти в осмыслении многообразия эстетического и технического опыта, чтобы переформулировать программу постпостмодерна. Искусство тесно связано с технологиями, и, глядя на технологии с точки зрения искусства, можно обнаружить нечто экстраординарное.

Действительно, для греков искусство и техника произошли от одного и того же слова – technē. Однако на протяжении всей истории техника отделялась от искусства, преподнося себя как материальную форму рациональности, в то время как искусство считалось эмоциональным, а иногда и иррациональным. От древних наскальных рисунков до современных изображений, сгенерированных ИИ, распространение и самовыражение искусства находится в зависимости от техники как от своего медиума. В то же время искусство способно вернуть технику в более широкую реальность. Подобно петле положительной обратной связи в алкогольной зависимости, цикл часто разрывается новой и более широкой реальностью только тогда, когда его субъект «достигает дна», будь то в автомобильной аварии или в смертельной болезни. Мы, современные люди, подобны алкоголикам в том смысле, что не остановимся, пока не столкнемся с концом, таким как неизбежное вымирание нашего вида или опустошение Земли.

Вот почему Ницше, публикуя в 1872 году «Рождение трагедии», утверждает, что мы должны «взглянуть на науку под углом зрения художника, на искусство же – под углом зрения жизни…»[69]69
  Цит. по: Хайдеггер М. Ницше. Том 1. СПб.: Владимир Даль, 2006. С. 219. [Здесь и далее в ситуациях, когда автор цитирует не первоисточник, а иное издание, при наличии перевода последнего мы так же цитируем его. – Прим. ред.].


[Закрыть] Искусство располагается за пределами положительной обратной связи научно-технического мышления. Вне петли художественного мышления располагается жизнь. Эта «внеположенность» или неисчерпаемость стремится скрыться от нас, когда течение времени стабилизируется в виде повседневной рутины или традиции. Как и в случае с автоматом, все выходящее за рамки его операций кажется не имеющим значения. Чтобы показать то, что скрыто, искусство должно будет дополнить органы чувств, то есть, если перефразировать Пауля Клее, сделать невидимое чувственным. Или, как говорит Ницше:

Я желаю себе самому и всем тем, кто живет, дерзает, жить без опасений совестливого пуританина, – желаю все большего одухотворения и дополнения своих чувств; да, мы хотим благодарить чувства за их утонченность, полноту и силу и дать им лучшее от духа, что мы имеем[70]70
  Там же. С. 210, курсив мой [текст адаптирован: слово augmentation по аналогии с augmented reality и др. словосочетаниями мы переводим как «дополнение», чтобы передать закладываемый автором оттенок. – Прим. ред.].


[Закрыть].

Заратустра – величайшее воплощение трагиста, как и сам Ницше. Если Заратустра и смеялся, то только потому, что он поместил себя в другую реальность, нечеловеческую реальность, в которой человеческое – это предел, который должно высмеять и который должно превзойти. Эта установка основана на необходимой оппозиции между человеческим и тем, что находится по ту сторону человеческого, между добром и злом. Это утверждение Cверхчеловека достигается не простой и наивной волей упрямства или глупости (bêtise), а дополнением чувств. Это дополнение чувств не связано с популярной сегодня идеей «улучшения человека», которая подразумевает наделение человека способностью видеть или слышать нематериальные объекты или субгармонические частоты, но связана с развитием чувственности, выходящей за пределы пяти чувств. В философии Ницше эта новая чувственность называется упоением (Rausch, иногда переводимое как «опьянение» или «экстаз»). В упоении человек переступает границы чувств в повседневной жизни. Именно в этом смысле Ницше считал искусство физиологическим.

Вернемся к началу этого введения и к вопросу, поднятому Барри Швабски: существовала ли в древнем Китае трагедия в греческом смысле этого слова? Возможно, китайцы и не изобрели формы мышления, позволяющей избежать трагедии, как утверждал Жюльен, но развили другие эстетические и философские принципы. То же самое утверждали и некоторые японские мыслители, в частности Ёсинори Ониси, который подробно описала феномен «сочувствия вещам» (моно-но аварэ, 物の哀れ) и изящества и утонченности (ю-гэн, 幽玄) в японской эстетике, исполненной ярких космологических и моральных оттенков.

Китайское эстетическое мышление не является ни трагистским, ни дионисийским, как говорит Ли Цзэхоу, и для простоты мы можем назвать это мышление даосским. Свое предельное выражение оно получает в китайской живописи шань-шуй[71]71
  Шань-шуй, 山水 (букв. горы и воды), – один из трех основных жанров китайской живописи помимо жэнь-у, 人物 (букв. люди и вещи), и хуа-няо, 花鳥 (букв. цветы и птицы). Среди указанных трех жанров пейзажная живопись шань-шуй занимает ведущее место. Основным философским мотивом шань-шуй наравне с представлением о единстве человека и природы является идея о гармонии всего мироздания, причина существования которого – это диалектическое движение инь и ян, образно выраженных в воде и горах соответственно. – Прим. ред.


[Закрыть]. Шань-шуй часто переводят на английский язык как landscape painting[72]72
  Пейзажная живопись (англ.). – Прим. ред.


[Закрыть], хоть и признают ее отличие от концепции пейзажа, возникшей в Европе в XV веке. Живопись шань-шуй – это художественная и философская интерпретация соотнесения человеческого мира и космоса. Противопоставляя даосское искусство трагистскому искусству, не следует полагать, что даосская философия тождественна китайской философии в целом. Сегодня общеизвестно, что китайская философия включает в себя – помимо даосизма – конфуцианство и буддизм. Но, как утверждал философ и историк Сюй Фугуань (徐復觀, 1904–1982) в своем труде «Дух китайского искусства» (中國的藝術精神), именно даосская мысль занимает центральное место в китайской эстетике:

Поскольку Лао-цзы и Чжуан-цзы не рассматривали искусство как предмет созерцания, когда я говорю, что сущность того, что они называли Дао, является духом китайского искусства, я должен прояснить два момента. Прежде всего то, что концептуально мы можем использовать только Дао, для определения духа искусства, но мы не можем использовать дух искусства для определения Дао. Поскольку Дао также имеет умозрительное измерение, с точки зрения логики, оно шире, чем искусство. Их Дао имеет предметом жизнь, а не искусство… Другая причина говорить, что сущность Дао является духом искусства, заключается в том, что Дао – высшее выражение искусства. Воплощает дух искусства каждый из нас, но самосознание духа искусства имеет разные уровни; можно ценить и наслаждаться искусством, не становясь художником и не создавая произведения искусства; потому что выражение [бяочу, 表出] и представление [бяосянь, 表現] – это две разные стадии[73]73
  Xu Fuguan (徐復觀). The Spirit of Chinese Art (中國的藝術精神) // Collected Work of Xu Fuguan. Vol. 4. Hubei: Hubei People’s Publishing House, 2009. P. 44: 「但因為他們（老、莊）本無心於藝術，所以當我說他們之所謂道的本質，實系最真實地藝術精神時，應先加兩種界定﹕一是在概念上只可以他們之所謂道來範圍藝術精神，不可以藝術精神去範圍他們之所謂道。因為道還有思辯（哲學）的一面，所以僅從名言上說，是遠較藝術的範圍廣的。而他們是對人生以言道，不是面對藝術作品以言道… 另一說道的本質是藝術精神，乃就藝術精神最高的意境上說。人人皆有藝術精神；但藝術精神的自覺，既有各種層次之不同，也可以只成為人生中的享受，而不必一定落實為藝術品的創造；因為「表出」與「表現」，本是兩個階段的事。」


[Закрыть].

Сюй не единственный, который отводит даосскому мышлению центральное место в философии китайского искусства. Это предложение также нашло отклик у многих искусствоведов и теоретиков живописи[74]74
  Например, Чжэн Ци утверждает, что даосизм Лао-цзы и Чжуан-цзы – это философская система, оказавшая важнейшее влияние на дух китайского искусства. См.: Zheng Qi (鄭奇). Humble Opinions on Philosophy of Chinese Painting (中國畫哲理芻議). Shanghai: Shanghai Bookshop Publishing House, 1991. P. 204.


[Закрыть]. Если говорить более точно, по аналогии с той ролью, которую трагедия играет в западном искусстве, мы можем понимать живопись шань-шуй как ядро китайского искусства не только по жанру, но и по духу. Живопись шань-шуй – что буквально означает «горы и воды» – возникла в эпоху династий Вэй и Цзин (220–420). Будучи почитаемой в качестве высшего выражения духовного опыта, собственную зрелость и популярность она обрела во времена династии Юань, пройдя к тому времени длительный путь развития и экспериментов с техникой и материалами.

Мой основной мотив в этой книге имеет аналогичный характер: если логику, фундаментальную как для философского, так и для эстетического мышления, мы находим в трагедии, то есть ли схожая логика в живописи шань-шуй? История искусства на Западе характеризуется разрывами и прерывностями, по которым историки могут реконструировать театры трагистской драмы. В истории искусства Китая мы редко видим дискурсы, сосредоточенные на прерывности, но вместо этого мы находим такие дискурсы, где особое значение придается наследованию и сохранению (чуаньчэн, 傳承). В исследованиях, посвященных живописи шань-шуй, например, во всеохватывающей «Истории китайской пейзажной живописи» Чэнь Чуаньси или в книге «Стиль в трансформация: исследования по истории китайской живописи» Ши Шоуцяня можно найти описания переходов от темно-зеленых пейзажей (цинлюй шаньшуй, 青綠山水) к монохромным пейзажам, написанным тушью (шуймо шаньшуй, 水墨山水), от скалистых гор и водопадов на севере к грязевым холмам вдоль берегов рек на юге[75]75
  См.: Chen Chuanxi (陳傳席). The History of Chinese Landscape Paintings. Tianjin: Tianjin People’s Art Publishing House, 2001/2003; Shih Shou-chien (石守謙). Style in Transformation: Studies on the History of Chinese Painting (風格與世變). Beijing: Peking University Press, 2008.


[Закрыть]. Впрочем, эти переходы не воспринимаются как разрывы[76]76
  Существуют некоторые споры в отношении стилей северной и южной школ живописи династии Сун. Считалось, что разделение, в котором северная школа была представлена Ли Чэном (919–967), а южная школа – Ван Вэем (699–761), было введено Дун Цичаном (董其昌, 1555–1636); однако историк Тэн Гу (滕固, 1901–1941) показал, что указанная классификация на самом деле была создана современником Дуна по имени Мо Шилун (莫是龍, 1539–1587). Кроме того, Тэн выступал против этой классификации, указывая на ее бессмысленность, т. к. она говорит лишь в пользу определенного стиля, вместо того чтобы действительно отражать историю живописи. См.: Teng Gu (滕固). History of Tang Song Paintings (唐宋繪畫史). Beijing: China Classical Art Publishing House, 1958. – P. 6–7.


[Закрыть]. Вместо этого мы видим, что все изменения фундаментальным образом наследуются либо от поколения к поколению, либо через несколько поколений.

Представления о времени и истории в древнем Китае отличаются от диалектики chronos и kairos, имевшей место у греков. Часто говорят, что у китайцев было циклическое представление о времени, а у греков – линейное, хотя с этим можно поспорить, если обратиться к греческой классике. Речь идет об энтелехии (ἐντελέχια) разрывов, о том, как прожитое время и само понятие времени соответствует способу описания истории по отношению к разрывам. Современный китайский перевод слова «революция» – это гэмин (革命), понятие, которое уже использовалось в «Туань чжуань» [ «Комментарий высказываний». – Прим. ред.], комментарии к «И цзину» [ «Канон перемен». – Прим. ред.]. Гэ – это то, где встречаются вода и огонь, что неизбежно влечет за собой изменения. Джеймс Легг перевел слово гэмин не как «революция», а как change of appointment [смена мандата. – Прим. ред.]. В самом комментарии мы обнаруживаем:

Небо и Земля производят «смену», и завершается цикл четырех времен года. Тан и У осуществлял «смену» мандата, проявляли Послушность Небу и находили отклик у людей. Вот сколь величественно время «смены»![77]77
  Туань чжуань (Комментарий высказываний) / пер. А. Лукьянова // И цзин (Канон перемен). М.: Изд-во Маска; Чэнду: Сычуань жэньминь чубаньшэ, 2018. Гексаграмма 49: Гэ (Смена).
  「天地革而四時成，湯武革命，順乎天而應乎人，革之時大矣哉！」
  [В настоящем фрагменте перевод был изменен, чтобы соответствовать переводу Дж. Легга, используемому автором. В переводе А. Е. Лукьянова вместо «смены мандата» используется вариант «смена судьбы», а в переводе Дж. Легга – change of appointment. Все варианты перевода в китайском оригинале являются словом гэмин (革命), в котором гэ (革) – это «смена», а мин (命) можно перевести как «приказ», «судьба», «воля», «санкция» или «мандат». Таким образом, гэмин отсылает к одному главных понятий китайской политической культуры, к понятию тяньмин (天命, букв. Небесный Мандат), подразумевающим санкцию Неба на правление. Однако предполагается, что Небо может и лишить недостойного правителя своего мандата, что повлечет за собой смену правящей династии. Подобная ситуация и описывается понятием гэмин, т. е. «сменой мандата». – Прим. ред.]


[Закрыть]

Изменения следуют воле Неба – высшего морального начала и носителя добра. Понятие гэмин, которое сегодня переводят словом «революция», не подразумевало никакого разрыва, как в случае с kairos. Мы можем утверждать, что из-за отсутствия в Китае трагедии как таковой, мы не наблюдаем и трагистской логики, согласующейся с kairos, из-за чего китайцы ощущают и обретают реальность шире, нежели чем греки. Однако, как я попытаюсь показать в этой книге, такая «восточная мудрость» представляет собой последовательную интерпретацию отношения между моральным и космическим.

Прежде чем мы перейдем к логике шань-шуй, нам придется отказаться от распространенного мнения о том, что живопись шань-шуй подразумевает в первую очередь эскапизм и тесно связана с жизнью отшельников или стилем жизни, описываемым древнеримским понятием otium, которое, к слову, не так давно обрело свое воплощение в таких проектах, как Countryside Рема Колхаса[78]78
  См.: https://www.oma.com/lectures/countryside.


[Закрыть]. Нам также следует отказаться от идеи Иоахима Риттера, согласно которой западная пейзажная живопись возникла как компенсация вытеснения птолемеевской картины мира коперниканской[79]79
  Огюстен Берк указал на хронологическую невозможность подобного, поскольку пейзажная живопись возникла до отказа от птолемеевского мировоззрения. См.: Berque A. Thinking through Landscape / trans. A-M. Feenberg-Dibon. London: Routledge, 2013. P. 51.


[Закрыть]. Возвращение к otium или к шань-шуй — это не возвращение к «природе», не эскапизм. Вплоть до III века до н. э. понятие otium описывало время, которое солдаты проводят вне армии, например, у себя на родине, где они могут скрыться от размеренности службы. Эта концепция эволюционировала во втором и первом веках до нашей эры, когда стала означать отказ (negare) от городских дел (negotium)[80]80
  См.: André J.-M. L’otium dans la vie morale et intellectuelle romaine, des origines à l’époque augustéenne. Paris: PUF, 1966. Также см.: Berque A. Thinking through Landscape. P. 17.


[Закрыть]. Это понятие разрабатывалось римскими стоиками, такими как Цицерон и Сенека, которые, в свою очередь, опирались на греческих стоиков, таких как Зенон, Хрисипп и Клеанф. Последние придерживались девиза «жить в согласии с природой», для чего, как говорит Сенека, следует дистанцироваться от городских дел:

Следовательно, если мое восхищение и мои занятия целиком принадлежат природе, значит я живу в согласии с ней. Природа захотела, чтобы я совершал две вещи: занимался деятельностью и вместе с тем освобождал время для созерцания. Обе эти вещи я делаю, поскольку само созерцание подразумевает деятельность[81]81
  Сенека. О досуге / пер. М. Позднева // О милосердии. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2021. С. 283.


[Закрыть].

Важно отметить, что otium, или «досуг», как его обычно переводят, означает не побег или восполнение, а скорее образ жизни и практику, позволяющую совершенствоваться. Возможно, стоит развить интерпретацию 68-го письма Сенеки к Луцилию, в котором Сенека предлагал Луцилию не только скрыться от дел, но и скрыться от самого досуга:

Присоединяюсь к твоему решению: скройся от дел; но скрывай и свое безделье… Незачем писать слова «философия» и «покой» на вывеске: назови свое намеренье иначе, скажи «слабость здоровья», в худшем случае – «лень». Похваляться досугом – пустое тщеславие[82]82
  Сенека. Нравственные письма к Луцилию / пер. С. Ошерова. М.: Наука, 1977. С. 123.


[Закрыть].

Сенека предлагает здесь предаться досугу, чтобы не предаваться досугу. Эта фраза в духе дзен ввергает нас в парадокс. Объявить во всеуслышание о своем досуге – это не что иное, как самоуничижение – «пустое тщеславие». Otium не означает компенсации, так как компенсация – понятие экономики, в основе которой лежит логика потребления. Далее в своем письме Сенека объясняет, что otium – это не просто эпикурейское удовольствие, а совершенствование личности:

Ты скажешь: «Как же ты, Сенека, советуешь мне праздность? Ты скатываешься к Эпикуру!» – Я советую тебе праздность, чтобы ты занялся делами, которые величавей и прекрасней ставленных тобою[83]83
  Там же. С. 124.


[Закрыть].

И даже совсем недвусмысленно:

Досуг без занятий науками – смерть и погребенье заживо[84]84
  Там же. С. 166.


[Закрыть].

Действительно, это стремление к природе перекликается с возникшими в Китае в III–IV веках поэзией шань-шуй и поэзией тянь-юань (田園, поля и сады)[85]85
  Тянь-юань ши, 田園詩 (букв. поэзия садов и полей). – Прим. ред.


[Закрыть], примерами которых является творчество таких поэтов как Се Линъюнь (385–433), Бао Чжао (407–466), и Тао Юаньмин (365–427). Однако необходимо понимать, что для Сенеки жизнь в согласии с природой не обязательно является бегством от общества. Общественная жизнь становится токсичной, когда человек теряет в ней себя. Хайдеггер позже осмыслил этот феномен в «Бытии и времени», использовав понятие «они» (das Man). В одной из глав «Бытия и времени» Хайдеггер ссылается на Сенеку и его понятие заботы, cura, которое отличает смертных от бессмертного бога. Cura означает как «тревожную хлопотливость», так и «тщательность» (Sorgfalt), «преданность» (Hingabe)[86]86
  Хайдеггер М. Бытие и время / пер. В. Бибихина. М.: Изд-во Ad Marginem, 1997. С. 199.


[Закрыть]. Однако мы также должны понимать, что эта дистанцированность от людей не означает изоляцию, равно как и подлинность (Eigentlichkeit) не означает изоляцию. Наоборот, она может быть воплощением здоровой общественной жизни, как пишет Сенека:

Сегодня я свободен не только благодаря самому себе, но и благодаря зрелищу, собравшему всех докучных на состязанье игроков в шары. Никто не ворвется, никто не помешает моему раздумью, и безопасность делает мысли еще смелее. Дверь не стукнет, занавес не будет поднят, можно идти одному, – а это самое необходимое для идущего своим путем к своей цели. Выходит дело, я ни за кем не иду следом? Нет, но я позволяю себе кое-что и придумать, и изменить, и отбросить. Я не раб предшественников, а единомышленник[87]87
  Сенека. Нравственные письма к Луцилию. С. 160.


[Закрыть].

Логика здесь в том, что, посвятив себя общественной жизни, человек может потерять себя и от этого стать хуже. Это было бы скорее вредно, чем полезно для общества. Здесь действует следующий принцип: если человек ведет себя подобающе, заботясь о своей жизни, это будет способствовать благополучию общества – об этом и сказал Сократ Алкивиаду, когда последний спросил об искусстве управления полисом.