Текст книги "Искусство и космотехника"

Что означает хранение Бытия? Хранить что-то означает позволять этому продолжаться. Хранение также является формой заботы, содействия в противовес ограничению, например, путем представления чего-то как простого объекта потребления. Этот процесс рационализации занимает центральное место в космотехническом мышлении, с точки зрения которого сущностная задача техники заключается в том, чтобы запечатлеть нерациональное или, более конкретно, объединить космическое и моральное. То, что греки называют dikē, часто переводится на английский язык как «правосудие», однако, согласно Хайдеггеру, это понятие означает в первую очередь «слаженность/лад» (Fug). Этот лад проявляется в противостоянии природы и человека, противостоянии подавляющего Бытия и насильственной техники. Это особенность не только греческого мышления: в действительности, у китайцев, индийцев и многих других культур мы находим разные способы рационализации нерационального, которые подразумевают различные формы логики, эпистемологии и эпистем (чувственности).

Хайдеггер понимает, что современная техника больше не разделяет с греческим technē свою сущность как про-из-ведение или poiesis. Ее способ раскрытия – не про-из-ведение, а производство (Herausforderung). Это не означает, что современная техника лишена какой бы то ни было способности к несокрытости, поскольку как техническая деятельность в общем она несет в себе эту возможность по умолчанию. Тем не менее, она в своем способе раскрытия теперь проходит через производство [challenging. – Прим. ред.]. В чем состоит эта разница? Современная техника полагается на эпистемологию, основанную на современной науке, а современная наука полагается на современную технику как инструмент для экспериментов и исследований. Эта взаимная обусловленность имеет нечто общее с тем, что Хайдеггер называет победой метода (Sieg der Methode)[164]164
  См.: Хайдеггер М. Исток искусства и предназначение мысли / пер. А. Михайлова // Исток художественного творения: избранные работы разных лет. М.: Академический Проект, 2008. С. 440–456.


[Закрыть]. Я предполагаю, что модерность характеризуется эпистемологическим и методологическим разрывом, ведущим к формированию завершенной картины мира (Weltbild), как мог бы выразиться Хайдеггер[165]165
  См.: Хайдеггер М. Эпоха картины мира / пер. А. Михайлова // Михайлова // Исток художественного творения: избранные работы разных лет. М.: Академический Проект, 2008. С. 259–301. Для Хайдеггера эта картина мира есть конкретизация мировоззрения, сущность которого заключается в махинации и жизненном опыте. См. также: Хайдеггер М. К философии (О событии). § 14, § 33.


[Закрыть].

Мы знаем, что в эпоху Возрождения после возвращения к греческой философии, наука снова в значительной степени укоренилась в аподиктичности геометрии, и мы видим это в работах Кеплера, Галилея, Ньютона и, конечно же, Декарта. В дополнение к такому систематическому подходу геометризации наука в целом также прогрессирует благодаря тому, что известно сегодня как экспериментальная наука, которую некогда продвигали Фрэнсис Бэкон, Роберт Бойль и другие[166]166
  Хайдеггер М. Вопрос о технике. С. 230: «По историографическому счету времени начало современного естествознания приходится на XVII век. Машинная техника, напротив, развивается только со второй половины XVIII века».


[Закрыть]. Важно не столько возвращение к геометрии, сколько повторное открытие научного метода. Господство естествознания в Новое время во многом связано с торжеством его метода mathesis universalis[167]167
  Универсальная наука (лат.). – Прим. ред.


[Закрыть], открывшего новую картину мира, в рамках которой каждое сущее могло быть проанализировано в обобщенном виде, и благодаря которой существа на земле стали рассматриваться как подлежащие разбору на составные части и анализу. Сегодня метод, который развивался со времен научной революции XVII века, обходит прочие преобразования и принимает форму кибернетики.

В соответствии с положениями кибернетики, всякое сущее может быть понято как составляющее пе́тли обратной связи, которые работают в соответствии с измерением информации. Например, движение захвата чашки кофе включает в себя множество петель обратной связи, возникающих в различных частях мышечной и нервной систем. Точно так же организм можно понять через петли обратной связи между различными частями тела или между организмом и средой, в которой он находится. Кибернетика больше не опирается на античный гилеморфизм и дуализм, а представляет собой новый метод – унифицирующую логику постижения бытия в его тотальности и как такового. Это может показаться чем-то «организменным», но в основе своей это триумф научного метода над природой. В этом смысле мы можем понять то, что Хайдеггер говорит о способе раскрытия современной техники, которая больше не про-из-ведение, но производство[168]168
  Немецкое слово Herausfordern, которое В. Бибихин переводит как «производство» в то же время можно переводить как «вызов». – Прим. ред.


[Закрыть]:

Правда, то раскрытие, каким захвачена современная техника, развертывается не про-из-ведением в смысле ποίησις. Царящее в современной технике раскрытие потаенного есть производство, ставящее перед природой неслыханное требование быть поставщиком энергии, которую можно было бы добывать и запасать как таковую[169]169
  Хайдеггер М. Вопрос о технике. С. 226.


[Закрыть].

Что здесь означает это неслыханное требование современной технической деятельности? Оно представляется собой одновременно вызов и насилие. Но разве само по себе греческое technē не является насильственным актом, как заявляет Хайдеггер в своем «Введении в метафизику» 1935 года, а затем в своем семинаре 1942 года, посвященном гимну Гёльдерлина «Истр»? Интерпретируя стих из «Антигоны» Софокла – единственной трагедии, которую он подробно проанализировал, – Хайдеггер уделяет большое внимание театру насилия technē, которое противостоит подавляющему Бытию. Каковы различия между этими двумя формами насилия? Должны ли мы сказать, что, поскольку современная техника также есть несокрытость, она воплощает тот же тип насилия, что и греческое technē, хотя и осуществляются они по-разному? И делает ли способ, которым насилие осуществляется в современной технике, это насилие безосновательным? Неслыханное требование выходит за рамки воли и согласия другой стороны, становясь скорее надругательством, чем требованием.

Хайдеггер называет сущностью современной техники постав (Gestell). Gestell происходит от слова stellen, которое имеет с bestellen и nachstellen общее значение «располагать», «размещать», «ставить». Gestell означает, что любое сущее может быть собрано и поставлено в постоянный резерв (Bestand), то есть быть ресурсом, ожидающим введения в эксплуатацию. Однако в чем именно заключается разница между камнями, предоставленными для греческого храма, и водой, предоставленной для гидроэлектростанции?

На Рейне поставлена гидроэлектростанция. Она ставит реку на создание гидравлического напора, заставляющего вращаться турбины, чье вращение приводит в действие машины, поставляющие электрический ток, для передачи которого установлены энергосистемы с их электросетью. В системе взаимосвязанных результатов поставки электрической энергии сам рейнский поток предстает чем-то предоставленным как раз для этого. Гидроэлектростанция не встроена в реку так, как встроен старый деревянный мост, веками связывающий один берег с другим. Скорее река встроена в гидроэлектростанцию[170]170
  Там же. С. 226–227.


[Закрыть].

Строительство греческого храма в Пестуме или деревянного моста через реку Рейн не основано на представлении о земле как постоянном резерве, поскольку, будучи ремесленной технической деятельностью, такое строительство – это процесс про-из-водства. Но гидроэлектростанция и атомная станция – это технические аппараты, которые делают ресурсы пригодными для эксплуатации и извлечения прибыли. Это отличительный признак разрыва в отношениях между человеческим и нечеловеческим существованием, между человеком и землей, присутствующего в бытии-в-действии современной техники. Выраженный как форма жизни, этот разрыв согласуется с эпистемологическим и методологическим разрывом, спровоцированном современной наукой.

Если согласиться с хайдеггеровским историко-философским анализом понятия техники, то можно прийти к выводу, что несокрытость все же может иметь место в современной технике, но в форме таких катастроф, как Чернобыль, Фукусима, пандемия коронавируса и т. п., которые обнажают предел прогрессивистского оптимизма. Если мы не хотим прибегать к апокалиптическому откровению как к единственной возможности несокрытости, нам придется радикально преобразовать технику наряду с ее пониманием, использованием и изобретением. Выполнив эту задачу, мы должны прежде всего получить ответ на следующий вопрос: как вопрос о Бытии может быть включен в технику?

Наш вопрос, кажется, сразу же противоречит мышлению самого Хайдеггера, поскольку, если техника способна включать в себя Бытие, то она перестает быть эквивалентной забвению Бытия в силу того, что она уже вышла за пределы своей собственной судьбы в западной культуре. Или быть может, техника перестала быть той современной техникой, описанной Хайдеггером, но не перестала являться греческим technē. Как такое возможно?

В отличие от комментаторов Хайдеггера, которые полагают, что для него выходом из этой ситуации является отрешенность, или Gelassenheit (часто переводится как «безмятежность»), я нахожу в более поздних работах Хайдеггера предложение переосмыслить технику, которое перекликается с тем, что я назвал космотехническим мышлением. Мне кажется, что Gelassenheit – это лишь самый первый шаг за пределы технической реальности на пути к реальности более широкой или к «высшим планам бытия» (если цитировать Райнера Марию Рильке)[171]171
  См.: Рильке Р. М. Письмо Витольду фот Гулевичу. 13 ноября 1925 г. // Рильке Р. М. Ворпсведе, Огюст Роден, Письма, Стихи. М.: Искусство, 1971. С. 305.


[Закрыть], и именно в это высшее бытие должна быть перенесена техническая деятельность. Однако здесь мы должны быть осторожны, чтобы не впасть снова в идеалистическую критику техники, которая, продолжая полагаться на дуализм теории – практики или субъекта – объекта, делает уязвимым само мышление.

Вместо этого мы можем предложить позиционировать рационализацию нерационального как шаг за пределы Gelassenheit, установив непротиворечивые отношения между техникой и более широкой реальностью, а именно присвоив и преобразовав современную технику для рационализации нерационального, например Бытия. Под «более широкой реальностью» я подразумеваю то, что обосновывает технику или располагает технику за пределами ее антропологического и утилитарного смысла. Мы можем назвать это преодолением онтологического различия, о чем я подробнее расскажу дальше в этой главе.

§ 9. Истина в искусственном

Примерно за пятнадцать лет до «Вопроса о технике» Хайдеггер уже напрямую обращался к греческому понятию technē в «Истоке художественного творения», но в значении искусства, а не техники. Я убежден, что эта ранняя работа Хайдеггера по сути уже была попыткой решить проблему современной техники, но попыткой, которую он затем оставил по причинам, которые до сих пор не ясны. Чем, в таком случае, история техники отличается от истории искусства? Более того, как реконструкция истока художественного творения может поспособствовать критическому осмыслению в эпоху современных технологий?

Прежде всего рассмотрим заголовок этой работы: Der Ursprung des Kunstwerks. Что он здесь имеет в виду под словом Ur-sprung, т. е. под словом «ис-ток»? Хайдеггер говорит об опыте художественного творения древних греков, о внутренней духовной жизни, определяющей их локальность, или местность (Ortschaft)[172]172
  Вопрос о местности [locality. – Прим. ред.], или локусе, крайне важен для прочтения Хайдеггера. Обратимся к семинару Хайдеггера в Ле-Тор в 1969 году, где он говорит: «После “Бытия и времени” [мое] мышление заменило выражение “смысл Бытия” выражением “истина Бытия”… “истина Бытия” проясняется в свете “местности Бытия”, а истина суть локус бытия. Однако это предполагает понимание того, что такое место. Отсюда происходит и “топология бытия”». Райнер Шюрманн прокомментировал эти слова следующим образом: «Данные строки указывают на то, как следует читать Хайдеггера». См.: Schürmann R. Heidegger on Being and Acting. P. 12. Далее Хайдеггер указал на три этапа мышления: смысл (Sinn), истина (Wahrheit) и место (Ort). См.: Heidegger M. GA 15. Seminare. Frankfurt am Main: Vittorio Klostennann, 1986. P. 344.


[Закрыть]. Почему вообще ответ на этот вопрос необходим для понимания того, что мы можем называть истоком художественного творения? Другими словами, что нам делать с этим истоком?

Воззвать к истоку – значит сконструировать историю, поскольку история хронологически развертывается из определенной точки, которую мы называем ее истоком. Прыжок, или Ur-sprung[173]173
  Имеется в виду игра слов Sprung (прыжок) и Ursprung (исток). – Прим. ред.


[Закрыть] всегда осуществляется именно «отсюда». Но такая отправная точка никогда не бывает абсолютной, поскольку всякий поиск истока всегда уже несет в себе предпосылку, что искомому истоку может предшествовать другой исток. Один из способов разрешения этого парадокса заключается в том, чтобы нарушить линейность этого вопроса, принудительно обозначив абсолютную исходную точку, будь то неделимое в атомизме Демокрита или перводвигатель в логике Аристотеля.

Линейная причинность Аристотеля, перводвигатель, фактически обозначает исток по умолчанию, потому что исток без каких-либо доказательств его абсолютности представляется сомнительным, если не чисто фиктивным. Поэтому любая попытка ответить на вопрос об истоке с помощью линейной хронологии обречена на провал. Но если это так, то как вообще можно говорить об истоке художественного творения? Мы уже сказали, что история предполагает исток, но и сам исток тоже предполагает историю. Отношение к истоку здесь представляет собой anamnesis, что означает «воспоминание» или «припоминание». Забвение предшествует анамнезису, так как нет необходимости припоминать то, что не было забыто. Таким образом, «Исток художественного творения» – это работа о воспоминании и припоминании опыта художественного творения в Древней Греции.

Если и есть необходимость припоминать этот опыт, то только потому, что мы о нем забыли. «Припоминание» в этом случае означает открытие новой формы мышления, восстанавливающей забытое и возвращающей восприимчивость, поскольку забывание также является игнорированием. Поднять вопрос об истоке искусства – значит спросить, где мы находимся сегодня, когда художественные выставки можно найти повсюду, и когда современные технологии становятся основным средством создания искусства. Вопрос об истоке художественного творения – это ответ на положение дел, в равной степени актуальное как для Хайдеггера в 1930-е годы, так и для нас сегодня, в 2020-е. Сегодня мы все еще не можем полностью дать ответ на вопрос об истоке художественного творения, однако, в силу причин, которые мы подробнее рассмотрим ниже, мы лучше понимаем, почему этот вопрос должен быть поставлен. На данный момент мы можем задать еще два вопроса. Что составляет первоначальный опыт художественного творения? И почему такой опыт можно понимать как возможный ответ на сегодняшнее положение дел, которое мы, вслед за Хайдеггером, можем назвать эпохой Gestell?

Что есть художественное творение? Здесь мы сталкиваемся с довольно сложным вопросом. Хайдеггер предлагает нам поразмышлять о трех сущностях: вещь (Ding), изделие (Zeug)[174]174
  Также «утварь» или «орудие» (нем.). – Прим. ред.


[Закрыть] и художественное творение (Werk). Каковы различия между этими тремя сущностями? Изделие – это вещь, так же, как и художественное творение. Хайдеггер говорит:

Творения рассылаются повсюду, как вывозится уголь Рура, как вывозится лес Шварцвальда. Гимны Гёльдерлина во время войны точно так же упаковывались в солдатские ранцы, как приборы для чистки оружия. Квартеты Бетховена лежат на складе издательства, как картофель лежит в подвале[175]175
  Хайдеггер М. Исток художественного творения. С. 85.


[Закрыть].

Культуриндустрия рассматривает всякое художественное творение как товар, стоимость которого определяется спросом на рынке. В этом смысле художественное творение ничем не отличается от «простой вещи», вроде уголька или картофелины. Но что это за вещь? В чем состоит ее отличие от изделия? В чем состоит отличие ваяния скульптуры от изготовления стульев? Что творится в художественном творении?

То, что греки называли словом energeia, часто переводится как «действительность», которая, однако, является не сворачиванием или ограничением возможности (dunamis), а скорее – про-из-ведением. Художественное творение несет в себе возможность aletheia – раскрытия истины. Искусство – это technē, роль которого в повседневности забыта еще не полностью, например, в ситуациях, когда дело касается того, что мы называем мастерством: изготовление стула или починка стола. Отвергая аристотелевские категории из «Никомаховой этики» (например, различие между praxis и poiesis) Хайдеггер предполагает, что искусство как technē не обязательно связано с созданием чего-либо, но является способом познания. Согласно классической филологии, poiesis по умолчанию имеет некоторую цель, например, в продукте – ergon, потому что он требует экстернализации души. Praxis, напротив, не обязательно оканчивается продуктом, поскольку он предполагает скорее интериоризацию, возвращение ко внутреннему души. Высшей формой praxis является phronesis, то есть практическая мудрость или рассудительность. Однако для Хайдеггера technē – это не обязательно ergon, а скорее способ познания. В таком случае можно ли вообще говорить о technē как о poiesis?

В «Бытии и времени» Хайдеггер проанализировал феномен озабоченности (Besorgen) в повседневном использовании изделий, а также «уже здесь» (schon da) истории, но он исходил в этом не из отношения между technē и Бытием. Только после Kehre в хайдеггеровском мышлении мы понимаем историю техники как равнозначную истории забвения Бытия. Оттого вполне резонно утверждение Жака Таминьо о том, что специфическая интерпретация technē является одним из проявлений хайдеггеровского поворота 1930-х годов. Мы, впрочем, хотели бы напомнить об одном нюансе. Во «Введении в метафизику» Хайдеггер связывал technē со способом познания, а в «Истоке художественного творения» – с искусством, то есть не только с познанием, но и с действием. В художественном творении важен не только его конечный продукт, но творящееся в творении. Это творящееся не есть ergon, а есть energeia. Творящееся представлено как спор (Streit) между миром и землей: как прелюдия к событию.

Но почему между миром и землей, а не небом и землей? Или между человеком, Небом и Землей, как это было бы в китайской мысли? Является ли это отношение «мира и земли» сугубо греческим или западным, то есть местным опытом? Вообще говоря, мы наблюдаем, как мир принадлежит anthropos в том смысле, что люди открыли мир на земле и из нее. Но и anthropos принадлежит миру, так как без мира как такового не было бы ни Dasein, ни греков, ни кого-либо другого. Мир возник из земли не внезапно, а в результате длительной борьбы или противостояния с землей. Таково условие греческого трагического мышления, поскольку оно предполагает прежде всего конфликт, антагонизм, без которых не было бы прогресса. Это самоочевидно не только в «Антигоне», одной из величайших пьес Софокла, но и в интерпретации этой пьесы Хайдеггером. Земля есть то, что замыкается в себе, а мир есть то, что проявляется из земли. Они представляют не только две силы, но и две реальности: одну греки называют phusis, а другую technē. Мир возможен только тогда, когда есть способ познания, с помощью которого его можно сконструировать, помыслить и передать из поколения в поколение.

«Мир мирствует» (Welt weltet), но только благодаря technē такое обмирщение (Verweltlichung) становится возможным. Мир историчен, поскольку его отношение к земле также исторично – исторично в том смысле, что динамика между ними меняется во времени. Сегодняшний мир, который мы унаследовали, – это не тот мир, в котором жили древние греки, и не тот, в котором жили наши деды и прадеды. Земля – это основание, без которого мир невозможен. Phusis, однако, стремится закрыться, отвернуться от Dasein. Как говорит Гераклит: «Природа любит прятаться».

Стремление земли отвернуться – это сокрытие Бытия. Сокрытое сберегается для того, чтобы стать несокрытым. Мир не представляет собой несокрытость земли, скорее борьба между миром и землей содержит в себе возможность несокрытости. Во «Введении в метафизику» это противостояние также представлено как столкновение между подавляющим Бытием и насилием человеческого существа, технического существа:

 
Неуютно-зловещее многообразно. Но всех
неуютней, зловещей всего человек.
Бросается в зимние волны,
при зимних штормах, в непогоду,
и мечется в водной громаде,
разверзшей свой яростный зев.
Неутомимую Гею, что богов и богинь благородней,
томит, лошадьми погоняет,
запряженными в плуг, разрывая
без устали тело Земли[176]176
  Первый хор из «Антигоны» Софокла (ст. 332–375), цит. по: Хайдеггер М. Введение в метафизику / пер. Н. Гучинской. СПб.: НОУ Высшая религиозно-философская школа., 1997. С. 156.


[Закрыть].
 

Человек, согласно этому стиху из «Антигоны», который цитирует Хайдеггер, есть deinotaton, что переводится как «самое неуютно-зловещее». В употреблении Хайдеггера слово unheimlich[177]177
  Зловещий (нем.). – Прим. ред.


[Закрыть] иногда смешивают со словами «неуютный» (unheimisch)[178]178
  Можно так же понять как «не-домашний». – Прим. ред.


[Закрыть] и «чудовищный» или «небывалый» (Ungeheuer). Все три слова указывают на чуждость технического существования anthropos. Противостояние земли и мира опосредовано изобретением и использованием технических изделий. Иными словами, именно посредством технической деятельности проявляется dikē и является aletheia. Художественное творение устанавливает сцену, на которой разыгрывается спор между землей и миром, как это продемонстрированно на картине Ван Гога с крестьянскими башмаками, о которых Хайдеггер писал в «Истоке…» как о прелюдии к событию:

Дельность изделия хотя и состоит в его служебности, но сама служебность покоится в полноте существенного бытия изделия. Мы это бытие именуем надежностью. В силу этой надежности крестьянка приобщена к немотствующему зову земли, в силу этой надежности она твердо уверена в своем мире. Мир и земля для нее и для тех, кто вместе с ней разделяет ее способ бытия, пребывают в дельности изделия, и никак иначе[179]179
  Хайдеггер М. Исток художественного творения. С. 119.


[Закрыть].

Несокрытость Бытия может быть пережита в этой борьбе между землей и миром. Этот спор сохраняется в художественном творении, или, точнее, этот спор и есть то творящееся. Художественное творение заключает в себе такую возможность несокрытости – истины, aletheia, – делая необходимой эту контингентную встречу земли и мира, которая выражена в образе крестьянских башмаков. Художник – это тот, кто способен уловить разрыв (Riss) в своем росчерке (Auf-riss).

Художественное творение, такое как картина с крестьянскими башмаками, – которые, как нам теперь известно благодаря историку Мейеру Шапиро, принадлежат самому Ван Гогу, – статично, но хранит динамику спора и раскола. Она приводит к Umriss[180]180
  Очертание (нем.). – Прим. ред.


[Закрыть], которое также является пределом. Предел здесь означает конечное, peras. Именно конечность картины схватывает бесконечный (apeiron) спор между миром и землей. Произведение искусства скорее не усмиряет спорящие начала, а оберегает (bewähren) их спор, и в этом заключается прекрасное (Schönheit).

Хайдеггер обобщает форму трагического возвышенного – необходимого противоречия между конечным и бесконечным, миром и землей, – как условие истины посреди неразрешимого конфликта. В условиях кажущегося непримиримым конфликта истина может быть раскрыта путем постоянства, которое парадоксальным образом подразумевает также и неистину: поскольку этот конфликт неразрешим, никакое его окончание не может указывать на истину или неистину. Истина может быть раскрыта в творящемся художественного творения, но она никогда не доказуема в математическом смысле. Возможность несокрытости Бытия путем сохранения спора Хайдеггер считает фундаментальной для художественного творения. В 252-м параграфе «К философии (О событии)», озаглавленном «Вот-бытие и грядущие последнего Бога» Хайдеггер снова поднимает тему мира и земли:

Мир и земля в своем споре будут поднимать любовь и смерть до самой их вершины и объединять в верность Богу и в преодоление хаотичности в многообразном овладении истиной сущего. Грядущие последнего Бога в борьбе этого спора достигнут события и в оглядывании великих далей за собой вспомнят величайшее созданное как осуществленную неповторимость и единственность бытия[181]181
  Хайдеггер М. К философии (О событии). С. 494.


[Закрыть].

Этот спор есть подготовка, а также среда, в которой «грядущие» (Zukünftigen) – те, кто будет исходить из другого начала после конца философии, – предвосхищают и достигают события. И этот путь, как одна из возможностей искусства, будет закрыт, когда живопись сведется к репрезентации внешней реальности. Хайдеггер намеревается переформулировать смысл poiesis, связав technē с поэзией. Это становится очевидным, когда он, подобно романтикам и Гегелю, говорит, что определяющей силой искусства является поэтическое[182]182
  Heidegger M. GA 76. Leitgedanken zur Entstehung der Metaphysik, der neuzeitlichen Wissenschaft und der modernen Technik. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 2009. P. 385: «das Eine betrifft die Kunst. In ihr ist die wesentlich bestimmend Macht das Dichterische».


[Закрыть]. Связывая technē с искусством Хайдеггер направляет свою критику в адрес современной техники, которая для него уже не техническая, а являющаяся Gestell.

В послесловии к «Истоку художественного творения» Хайдеггер предлагает новое осмысление понятия Gestell[183]183
  Постав, устой (нем.). – Прим. ред.


[Закрыть], которое тесно связано с Gestalt[184]184
  Облик (нем.). – Прим. ред.


[Закрыть] (мы можем назвать его «фигуральным»)[185]185
  Хайдеггер М. Исток художественного творения. С. 187: «То, что названо здесь обликом [Gestalt. – Ю. Х.], следует мыслить в согласии с тем стоянием, устоем [Ge-stell. – Ю. Х.], в качестве чего бытийствует творение, как только оно восставляется и составляется» (Was hier Gestalt heißt, ist stets aus jenem Stellen und Ge-stell zu denken, als welches das Werk west, insofern es sich auf– und herstellt).


[Закрыть]. Gestell связывает с Gestalt приоритет, который они отдают форме над материей по схеме классического гилеморфизма, в котором форма придает идентичность или сущность (ousia) инертной материи[186]186
  В исправленном издании «Истока художественного творения» (см. предыдущую сноску), Хайдеггер уже сопоставлял термин Gestell и Gestalt.


[Закрыть]. Как Gestell, так и Gestalt имеют коннотацию «оформленности». Если западная философия и пришла к своему концу из-за современной техники, то это потому, что форма как конечная метафизическая реальность была схвачена техникой как таковая, будь то в смысле гилеморфизма или в смысле кибернетики как алгоритмической рекурсии.

Такой конец требует другого начала, такого, которое потребует прежде всего деструкции западной онтологии, деструкции, которая расчистит почву для того, чтобы заново открыть вопрос о Бытии. Если понимать здесь Gestell в связи с Gestaltung[187]187
  Формирование, оформление, образование (нем.). – Прим. ред.


[Закрыть] мира, то можно посчитать современную технику насильственной силой, отрывающей мир от земли, поскольку фигура [figure. – Прим. ред.], с точки зрения техники, самодостаточна и без фона [ground[188]188
  Здесь и далее по тексту будет обыгрываться слово ground, которое переводится на русский и как «фон», и как «основа», или «основание». – Прим. ред.


[Закрыть]. – Прим. ред.]. Земля рассматривается и представляется только как ресурс для эксплуатации, который Хайдеггер называет «постоянным резервом» (Bestand). Отделение мира (производство) от земли (ускользание[189]189
  Имеется в виду понятие Entzug. Варианты перевода: лишенность, уклонение. – Прим. ред.


[Закрыть]) оставляет землю, чтобы та сокрылась сама по себе, а такое сокрытие Бытия ведет к бесконечной зиме. Как говорит Хайдеггер в посвященном кончине Рильке эссе «Нужны ли поэты?» (1946): «Существо техники крайне медленно обнаруживает себя, являясь свету дня. День этот есть переподготовленная к сугубо техническому дню мировая ночь. Этот день – самый короткий из дней. Он несет угрозу уникально бесконечной зимы»[190]190
  Хайдеггер М. Нужны ли поэты? / пер. Н. Болдырева // О поэтах и поэзии: Гёльдерлин. Рильке. Тракль. М.: Водолей, 2017. С. 56.


[Закрыть]. Фигура становится своим собственным фоном.

Нам стоит проинтерпретировать эту метафору, рассмотрев отношения фигуры и фона в гештальтпсихологии. Фигура – это фигура фона, а фон – это фон фигуры, но, когда фигура берет верх над фоном, случается вымещение, дисбаланс во взаимности, поскольку фигура становится бесфоновой [groundless. – Прим. ред.]. Современная техника, Gestell, – это фигура без фона. Она образует гигантскую силу, толкающую цивилизацию к несомненному концу, к апокалипсису без откровения. Мы, современные люди, уже не привыкли видеть открытое (Offene), как его видят животные. Рильке говорит в начале восьмой дуинской элегии:

 
Глазам творений видится открытым
весь внешний мир. Глаза у нас лишь как бы
повернуты вовнутрь и, как ловушки,
свободный выход к свету сторожат[191]191
  Рильке Р. М. Элегия восьмая (Дуинские элегии) / пер. В. Летучего // Собрание сочинений: в 3 т. Т. 2. М.: Престиж Бук, 2012. С. 168.


[Закрыть].
 

Перестановка фигуры и фона, ведущая к забвению Бытия, сообразна (если не идентична) истории метафизики, воплощенной в современной технике. К концу «Восьмой элегии» мы видим этот апокалиптический крах человеческой цивилизации:

 
А мы? Мы – зрители, всегда, везде,
но видим внешность, а не что за ней!
Порядок наводя, мы разрушаем.
И рушимся, порядок наводя[192]192
  Там же. С. 170.


[Закрыть].
 

Хайдеггер связывает несокрытость Бытия с тем, что Рильке называет «открытым миром». Когда человеческое Dasein смотрит на мир узко и замкнуто, подобно субъекту, тщательно рассматривающему объект, земля самоуклоняется. Открытое – это не научный объект, а другое название Бытия. Думать вместе с Открытым – значит принимать во внимание то, что сопротивляется сокрытию и объективации. В этом процессе становится возможным пере-обосновывание истины, истины Бытия. Пере-обоснование здесь означает рационализацию нерационального как неподрасчетного последнего бога.