Текст книги "«Зимний путь» Шуберта: анатомия одержимости"

ПОСТСКРИПТУМ

Фридрих Гёльдерлин (родился в 1770) был одним из крупнейших немецких поэтов поколения между Гете, родившимся в 1749‐м, и Вильгельмом Мюллером, родившимся в 1794‐м. С конца 1790‐х годов до первых лет XIX века он работал домашним учителем во Франкфурте, в Бордо и в Швейцарии. Во Франкфурте он влюбился в Сюзетту Гонтар, жену нанявшего его банкира, и получил расчёт. Он не расстался с чувством и увековечил Сюзетту под именем Диотима в романе в письмах «Гиперион, или Отшельник в Греции», опубликованном в 1797 и 1799 годах, – действие происходит в 1770‐х, и центральный персонаж, Гиперион, посвящает жизнь борьбе за освобождение Греции. Поклонник эллинизма Гёльдерлин вполне мог привлечь внимание Мюллера к его творчеству, мог даже вдохновлять его, как и Байрон. Обстоятельства жизни Гёльдерлина – ещё одно напоминание о характерной ситуации, которая могла лечь в основу «Зимнего пути». В 1806 году у Гёльдерлина началось неумолимое сползание в душевную болезнь. Проведя некоторое время в больнице для умалишенных в Тюбингене, директор которой изобрёл маску, блокировавшую крики безумных, Гёльдерлин до конца дней жил в доме своего почитателя плотника Эрнста Циммера – в башне старой городской стены. Он создавал в эти годы отрывочные стихи, отражающие визионерское напряжение. Непризнанной при жизни, он стал этаким символом немецкого романтического поэта – грезящий ясновидец, психическое расстройство которого дало ему ключ к подсознательному и иррациональному. За год до помешательства он опубликовал стихотворение, поэтическую перекличку с которым мы можем усмотреть в образе флюгера в поэзии Мюллера:

 
Mit gelben Birnen hänget
Und voll mit wilden Rosen
Das Land in den See,
Ihr holden Schwäne,
Und trunken von Küssen
Tunkt ihr das Haupt
Ins heilignüchterne Wasser.
Weh mir, wo nehm’ ich, wenn
Es Winter ist, die Blumen, und wo
Den Sonnenschein,
Und Schatten der Erde?
Die Mauern stehn
Sprachlos und kalt, im Winde
Klirren die Fahnen.
 

 
В диких розах,
С желтыми грушами никнет
Земля в зеркало зыби,
О лебеди, стройно:
И вы, устав от лобзаний,
В священную трезвость вод
Клоните главы.
А ныне: где я найду
В зимней юдоли цветы – о, где
Свет, и тепло,
И тени земли?
Стынет в молчанье
Крепость. В ветре
Скрежещет флюгер[4]4
  Перевод С. Аверинцева в книге: Синило Г. История немецкой литературы XVIII века. Минск, 2013.


[Закрыть]
 

Бенджамин Бриттен положил на музыку это странное темное стихотворение, так напоминающее «Зимний путь», хотя и превосходящее Мюллера чистой поэтической силой. Оно стало пятым из «Гельдерлиновских фрагментов» Бриттена, а вскоре Ханс Вернер Хенце использовал более позднее, длинное нерифмованное стихотворение Гёльдерлина «В любимой лазури» – In lieblicher Bläue – (1808), как текст для своей Kammermusik 1958, написанной для Питера Пирса:

 
In lieblicher Bläue blühet
mit dem metallenen Dache der Kirchthurm.
Den umschwebet
Geschrey der Schwalben, den umgiebt die
rührendste Bläue.
Die Sonne gehet hoch darüber und färbet das Blech,
im Winde aber oben stille krähet die Fahne.
 

 
В любимой лазури цветет
Металлической кровлей церковная башня.
Её облетают
Возгласы ласточек, ее обтекает
Тихая лазурь.
Высоко поднимается солнце над ней и крышу пестрит,
На ветру же вверху беззвучно гаркает флюгер.
 

Застывшие слёзы
Gefrorne Tränen

– Вы правы – мне не надо было встречать вас сегодня, – проговорил он, понижая голос, чтобы не расслышал кучер. Она наклонилась вперед, словно хотела что-то сказать, но он уже велел кучеру трогать. И, стоя на углу, смотрел вслед удалявшейся карете. Снег перестал, и резкий ветер дул ему в лицо. Вдруг он ощутил на своих ресницах что-то холодное и твердое и понял, что плачет и что от ветра его слезы превратились в льдинки.

Эдит Уортон «Век наивности». 1920[5]5
  Перевод М. Беккер. Уортон Э. Избранное. М., 1981.


[Закрыть]

 
Gefrorne Tropfen fallen
Падают замерзшие капли
Von meinen Wangen ab;
С моих щек,
Ob es mir denn entgangen
Неужели я не заметил,
Daß ich geweinet hab’?
Что плакал?
 
 
Ei Tränen, meine Tränen,
Ах, слёзы, мои слёзы,
Und seid ihr gar so lau
Вы так прохладны,
Daß ihr erstarrt zu Eise,
Что превращаетесь в лёд,
Wie kühler Morgentau.
Как холодная утренняя роса?
 
 
Und dringt doch aus der Quelle
Но бьете вы из источника
Der Brust so glühend heiß,
В груди, такого жаркого,
Als wolltet ihr zerschmelzen
Что могли бы растопить
Des ganzen Winters Eis.
Весь зимний лед кругом.
 
 
Cо щек моих катится
Холодная струя,
Что же со мной случилось?
Ужели плакал я?
 
 
О, слёзы, эти слёзы,
Иль ваш огонь угас?
Вы стынете, как иней
Зимой в рассветный час.
 
 
Ведь жгучее страданье,
Что сердце мне гнетет,
Легко бы растопило
Весь этот снег и лёд.
 

Некоторые исполнения «Зимнего пути», а я пел его, должно быть, не меньше сотни раз, прочно сохраняются в памяти. Одно из таких было зимой 2010 года в Москве, в Пушкинском музее изобразительных искусств, на фестивале «Декабрьские вечера». По всем возможным причинам выступление стало для меня незабываемым. «Декабрьские вечера» основаны Святославом Рихтером, ныне покойным, одним из величайших пианистов XX века, чьё монументальное, но при этом очень живое исполнение «Зимнего пути» в концертной записи с немецким тенором Петером Шрейером помогло мне, подростку, открыть для себя «Зимний путь». Пушкинский музей – чудесный, и до фестивального вечера у нас была возможность походить по залам и познакомиться с потрясающим директором Ириной Антоновой, занимавшей этот пост с 1961 года. Она твердо отстаивала право Советского Союза присвоить немецкие художественные коллекции в конце Второй мировой войны, уже работая в Пушкинском в 1945 году, когда в Москву перевезли почти полностью собрание Дрезденской галереи. «Зимний путь» Рихтера и Шрейера по совпадению исполнялся именно в Дрездене с начала 1980‐х. Антонова играла немалую роль в организации «Декабрьских вечеров». Сам Пушкинский музей был основан отцом русской поэтессы Марины Цветаевой, которая написала стихотворение по мотивам одного из текстов «Зимнего пути» – «Ложные солнца» (Die Nebensonnen). Как и Вильгельм Мюллер, Пушкин внёс лепту в общеевропейский культ Байрона: его Онегин, так же, как и лермонтовский Печорин, центральный персонаж романа «Герой нашего времени», состоят в родстве со скитальцем Мюллера.

Все эти культурные пересечения могут показаться маловажными и не по существу, но они напоминают о том, что «Зимний путь» имеет историческую привязку, он создан в рамках исторического процесса и передавался от поколения к поколению благодаря этому процессу. Мюллер писал стихи о скитальце, к примеру, после того зимнего пути, который положил конец любым путешествиям такого рода – после отступления наполеоновской армии из Москвы. Мюллер был немецким патриотом, сражавшимся против Наполеона в 1814 году, однако в период, непосредственно этому предшествовавший, вопрос о верности своему знамени был гораздо более запутанным. Наполеоновская великая армия, вторгшаяся в Россию в сентябре 1812 года в составе 600 тысяч человек, объединяла представителей разных национальностей, в том числе и целый корпус австрийских солдат. В числе тех 120 тысяч, которые остались от армии, когда она покинула Россию в декабре 1812 года, были австрийцы, прусские подданные и другие немцы, и немцев было больше, чем французов.

Картина Франца Крюгера. «Прусский кавалерийский дозор в снегу» датируется более поздним сроком – 1821 годом, однако замерзший, занесенный снегом отряд, едва различимый для зрителя, ставит нас в иной визуальный контекст, подсказывающий иное толкование «Зимнего пути» и того, что мог означать снежный пейзаж, описанный в этих стихах, в эпоху, последовавшую за страшными годами войн и смятения.

Судя по всему, Шуберт и сам был человеком, внимательным к политике, если не сказать политически активным, хотя свидетельства из Австрии времён репрессивного послевоенного режима и скудны на этот счёт. Представляется, что в 1820‐е он был молодым радикалом, который подвергся аресту по подозрению в неблагонадежности – в это время с ним был его близкий друг Иоганн Шенн, вероятно, лидер кружка, закончивший крушением карьеры и изгнанием. Ранее, в мае 1814 года, ещё подростком, Шуберт наоборот сочинил патриотическую песню в честь победы союзников над Наполеоном, «Освободители Европы в Париже» (Die Befreier Europas in Paris) – через несколько недель после вступления во французскую столицу русских и прусских войск. Обстрел и оккупация Вены французами за несколько лет до этого, в 1809 году, должно быть, врезались в память юного Шуберта, родившегося в 1797 г. Йозеф фон Шпаун описал сцену в интернате в мае 1809 года, где жил и он сам, тогда двадцатиоднолетний студент-юрист, и Шуберт, мальчик-певчий: «Пылающие ядра, пролетающие под куполом ночного неба, которое краснело от пожаров, – все это было великолепным зрелищем… Вдруг раздался грохот в самом доме: ховитцеровская бомба попала в здание училища. Она пробила несколько этажей и взорвалась на нижнем».

Дипломатический конгресс, который привел к европейским договорам после окончательного поражения Наполеона, происходил в родном городе Шуберта, так что там кишели высокопоставленные иностранные особы и бурлила общественная жизнь. После торжеств и восторгов результатом стало, особенно после ввода в действие реакционных Карлсбадских декретов, то, что германский мир оказался под заклятьем вроде того, который налагает Белая Колдунья в книге «Лев, колдунья и платяной шкаф»: всегда зима, но без Рождества. Свирепствовала цензура, подозрение влекло обвинение в неблагонадежности. Шуберт и его друзья существовали в условиях бидермейеровской эпохи, когда на первый план вышли местные преследования, искусство отрекалось от героизма прошлых лет, а любой оппозиционности по отношению к существующим порядкам приходилось быть осторожной и прикрываться шифром. Австрийская система, по словами драматурга Бауэрнфельда, друга Шуберта, была «чисто негативной, страхом перед духовностью, отрицанием духа, полной статичностью, застоем и отуплением» (rein negatives: die Furcht vor dem Geiste, die Negation des Geistes, der absolute Stillstand, die Versumpfung, die Verdummung»). «Зимний путь», возможно, напоминает о прежних войнах, но ещё и о «холодной войне» после них.

Толстой в «Войне и мире» рассуждает об историческом смысле кампании 1812 года и трёх последующих лет: «Основной, существенный факт европейских событий начала нынешнего столетия есть воинственное движение масс европейских народов с запада на восток и потом с востока на запад. Первым зачинщиком этого движения было движение с запада на восток» (Эпилог, I, III). Вторжение Германии в Россию в 1941 году во многом перекликалось с этими событиями, но было более масштабным, более бессмысленным и намного, гораздо более свирепым. Когда Антонова начала работать в московском музее, примерно за месяц до битвы за Берлин, немецкий тенор Петер Андерс настоял на записи «Зимнего пути» в студии, находившейся в городе, который непрерывно бомбили. Запись должна была стать частью полного собрания немецких песен, знакового события немецкой культуры, которое задумал фаворит Гитлера и Геббельса пианист Михаэль Раухайзен – считается, что он первый стал исполнять песни немецких композиторов, Lieder, в унисон с полностью открытым роялем.

Отношения между нацистским режимом и классической музыкой более, чем непростые. Марксистский философ-аутсайдер Славой Жижек, что весьма характерно, провокативно интерпретирует «Зимний путь», описывая специфическую проблематику высокой немецкой культуры, беспокоившую Джорджа Стейнера и других, он усматривает здесь «парадокс, заключающийся в том, что современное варварство вырывается наружу интуитивным, может быть – необходимым образом из самого сосредоточия гуманистической цивилизации». С кинематографическим блеском этот парадокс наглядно и прямолинейно выражен в «Списке Шиндлера» Стивена Спилберга: во время уничтожения гетто в Лодзе немецкий солдат играет изящную фугу на пианино в еврейской квартире, где идет погром. Двое его товарищей, менее «цивилизованных», обмениваются репликами: «Бах или Моцарт?» Вот что пишет Жижек о культурном значении «Зимнего пути» примерно в 1942 году, когда бас-баритон Ханс Хоттер делает знаменитую запись цикла с уже упомянутым Раухайзеном:

«Легко представить немецких офицеров и солдат, слушающих трансляцию этой записи в окопах Сталинграда зимой 1943 года. Разве не возникает уникального созвучия между темой «Зимнего пути» и этим историческим моментом? Не была ли вся сталинградская кампания огромным «зимнем путём», когда каждый немецкий солдат мог сказать о себе самыми первыми строками цикла: «Чужим сюда пришёл я, чужим и ухожу?» Не выражают ли следующие строки их базового опыта: «А ныне мир так темен, путь снегом занесен. Нельзя мне медлить доле, я должен в путь идти, дорогу в тёмном поле я должен сам найти»».

Жижек продолжает с той же точки зрения разбирать песни цикла, демонстрируя «уникальное созвучие с историческим моментом». «Бесконечная бессмысленная дорога» из «Воспоминаний» (Rückblick) подхватывает созвучие:

 
По льду и по снегу ступая,
Пылают ноги как в огне,
Но я пойду, не отдыхая,
Покуда город виден мне.
 

Солдат может лишь грезить о том, что весной вернется домой, это его «Весенние грезы», Frühlingstraum, он нервничает, ожидая письма (13‐я песня «Почта»), а штормовое утро песни 18‐й подобно «потрясениям утреннего артобстрела»: ветер «темных туч лохмотья трепать свирепо стал. Вся даль в огне кровавом, и тучи все в огне». Донельзя изнуренным солдатам нельзя искать успокоения даже в смерти, это тема 21‐й песни, «Постоялый двор». Единственный путь – вперед: «Я давно уж к сердцу глух, плач меня не тронет» («Мужайся!»)

 
Если снег в лицо мне бьёт,
Я его сметаю.
…
Только глупый стонет.
 

Анализ цикла, предложенный Жижеком, возможно, выглядит натянутым, но в нем есть глубокий исторический смысл: цикл песен обладает долговременной, даже если и ненамеренной, связью с мировыми событиями, что, на первый взгляд, не согласуется с её локальной основой, её эстетикой внутреннего мира. По Жижеку же, именно благодаря такому «замещению», или подмене, «Зимний путь» сумел стать утешением во время другого зимнего путешествия 1942 года: его абстрактные переживания предоставляли возможность «бегства от конкретного». Получается, искусство существует для того, чтобы скрывать чудовищную правду?

В истории развития немецкого национализма в 1894 году случилось следующее событие: Антон фон Вернер написал помпезную картину «На постое в окрестностях Парижа, 24 октября 1870 года». Вернер был проправительственным художником, директором Королевской академии искусств в Берлине, славу ему принесла картина, изображающая провозглашение новой Германской империи в Версале 1871 года, репродукции которой где только ни публиковали. Он сопровождал начальника Прусского генерального штаба Хельмута фон Мольтке во время предшествовавшей этому франко-прусской войны. Анекдотические детали на этой хорошо известной картине намекают, что писал он по памяти, вероятно, приукрашивая реальное событие. Художник застает растрепанных прусских солдат в роскошном французском салоне рококо (в Шато-де-Брюнуа). Бросаются в глаза грязные сапоги, разбросанные дрова у растапливаемого камина. Грубость, которую солдаты внесли с собой в обстановку несколько женственной изнеженности, создаёт визуальный контраст, знаменующий конфликт между французской цивилизацией и немецкой культурой, между вырождением разгромленного народа и устойчивыми мужскими ценностями. Но мы также замечаем, что суровые мужчины не разгромили элегантный интерьер, ведут они себя чрезвычайно прилично. Роскошная мебель не разграблена, ветеран в шлеме сдержанно беседует с пожилой горничной, перед ними стоит девочка, чьё внимание приковано к тому, что происходит в центре живописного пространства. Крышка рояля открыта, и под аккомпанемент одного из товарищей поёт офицер, держащийся с привычным изяществом, положив одну руку на талию, а другую на панель рояля, как если бы он находился в Уигмор-холле.

Ноты на пюпитре можно разглядеть, да и сам Вернер упоминал их в заметках о картине – это песня Шуберта на стихи Гейне «У моря» – Am Meer («Das Meer er-glänzte weit hinaus» – «Над морем позднею порой»). Согласно опять-таки заметкам Вернера, эта была излюбленная среди военных песня, что достаточно неожиданно, учитывая ее мрачный психологический колорит.

Таким образом, шубертовские песни участвовали в военных триумфах и поражениях Германии на протяжении всего беспокойного периода с 1813 года, когда родился современный немецкий национализм, по 1945‐й – год его крушения и позора. Шуберт вводил новый песенный стиль, когда в Центральной Европе наступил период политического спада. В кругу композитора высоко ценилась идея самовоспитания, Bildung, как работы над собой и своими возможностями. Образование включало Anbildung, расширение культурных горизонтов благодаря погружению в разные культурные контексты, чтению и тому подобному, и Ausbildung, развитие природных дарований. Песни Шуберта многим обязаны этим устремлениям. Коллизия перенесена и в картину Вернера поверх и помимо послания о германской силе и французской слабости, который она передаёт открыто. С одной стороны, грязные сапоги и униформа, прусский милитаризм в самом центре представлений о немецкой национальной миссии, сначала на правах средства, но затем, в итоге, как ценность. С другой стороны, Bildung, самосовершенствование, самовыражение в спокойной мирной музыке, которая является апофеозом чувственности. Так возникает конфликт, придающий картине нервную напряженность. Способны ли Bildung и прусский милитаризм сосуществовать вместе?

В наши дни исполнители немецких классических песен, Lieder, преемники этого исторического наследия – и в хорошем и в дурном. Мы не можем уйти от коллизии, которая заложена в нем, не стоит и пытаться. Наоборот, мы можем постараться её понять. Сразу после 1945 года произошло возрождение песни, Lied в союзе с новыми техническими средствами, высокой точностью и длительностью звуковых записей. Среди нового поколения песенных исполнителей царил сын прусского школьного учителя, Дитрих Фишер-Дискау, с его исключительной эмоциональностью и блистательной фантазией. Дар вокальной интерпретации Фишера-Дискау в записях и на концертах на протяжении почти полувека способствовал тому, что мировая публика познакомилась с шубертовским лирическим гением в полном объёме. Певец с миссионерским рвением подчеркивал сторону Bildung, «культурности», в творчестве композитора. В некотором смысле новое исполнительское искусство немецкой песни было порождено войной, но приспособлено для мирной жизни. Фишер-Дискау рассказывал, как впервые исполнял «Зимний путь»: «Идя навстречу моему – и моей матери – горячему желанию, чтобы я спел «Зимний путь» перед большой аудиторией, в моей школе готовили концерт, на котором я должен был его исполнить. Среди публики был профессор Вальтер. От большого усердия я просчитался и не выучил в достаточной степени двух песен (у меня выпало из памяти, каких). Поэтому я просто их пропустил. Как раз ровно на середине концерта, завыли сирены, предупреждавшие о воздушном налете. Было 30 января 1943 года, десятилетняя годовщина захвата власти нацистами, и британцы отмечали её сильной бомбардировкой. Я вместе примерно с двумя сотнями слушателей в городском зале Целендорфа побежал в подвал. Где-то через два часа, во время которых за стенами творился настоящий ад, по счастью – не в самом Целендорфе, мы поднялись наверх, и я исполнил вторую часть цикла. Дебют оказался необычным, и он показал мне, что я могу столкнуться с серьезными трудностями и мне предстоит справляться с ними до конца».

Легенда гласит, что на первом лондонском выступлении с Winterreise в начале 1950‐х годов молодой Фишер-Дискау так волновался, что, закончив, спустился со сцены не с той стороны.

Так мы описали полный круг от одного образования и культурного самосовершенствования, Bildung, до другого. Новая манера исполнения песен, которая, как буря, пронеслась по всему миру в 1950–60‐е и перед которой все мы сейчас испытываем священный трепет, стала визитной карточкой новой Германии и наследием её либерального движения, переданным из 1820‐х годов.

И вот что еще стоило добавить о запутанных исторических пересечениях или даже иронии по поводу двух английских музыкантов, исполнявших «Зимний путь» в Пушкинском музее в Москве в 2010 году. Именно песня «Застывшие слёзы» вызывает в памяти московское выступление по двум взаимосвязанным причинам. Мы приехали в Москву и уезжали оттуда, окруженные невероятным зрелищам физической и эстетической мощи зимы, морозной бури, которая превратила деревья в ледяные скульптуры, усыпанные кристаллами, создав причудливый застывший пейзаж, подходящий для «Зимнего пути». И в самом деле застывшие слёзы: сосульки покрывали ветви, сами деревья плакали. Нам подумалось, что мы часто исполняем «Зимний путь» летом, и это кажется странным, иногда неуместным. Странно, возможно, и то, что мы всегда выступаем с шубертовским циклом в теплом зале, не чувствуя холода заснеженного пейзажа, не слыша его тишины. А как часто публика представляет себе действительные ландшафты шубертовских песен? Не следует ли порекомендовать это слушателям?

Перед выступлением очень вежливый российский журналист брал у меня по-английски интервью для радио. При исполнении песен, в отличие от оперы, где огни рампы отделяют певца от зала, публика обычно хорошо видна, она часть самого выступления, которую можно обыгрывать. Под конец концерта, глянув в зал, я увидел в задних рядах интервьюировавшего меня журналиста, и на глазах у него были слёзы. Я ещё никогда не встречался с таким при исполнении «Зимнего пути». Возможно, у него была особая причина для слез, возможно, в тот день, на той неделе, в тот месяц произошло что-то печальное для него. Но я не мог не приписать его слезы мифической русской душе, литературному образу, подразумевающему, что у этих людей эмоциональная жизнь не скрыта от чужих глаз.

«Зимний путь» написан в эпоху, когда слёзы считались предосудительными. С середины до конца XVIII века, в так называемый период сентиментализма, слёзы лили в три ручья. Обильные рыдания переместились из сферы религиозности пиетистского толка (запечатленные, например, в кантате Баха Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen – «Слезы, стенанья, печали, страхи») в центр жизни почти обнаженных чувств. Плач означал сочувствие, но также, по меньшей мере, в воображении, и обмен телесными флюидами. Популярнейшая книга 1770‐х, привлекавшая множество читателей до взятия Бастилии и изобретения оптического телеграфа – «Страдания юного Вертера» Гете. Поначалу бывшая обязательным чтением для амбициозных молодых немцев, книга произвела фурор, распространившийся со временем по всей Европе. У Вертера были подражатели в одежде, что вызвало моду на синее верхнее платье и широкие панталоны, и в жизни. Более зрелые, искушенные люди беспокоились, что книга вызовет не только романтическое волокитство (Вернер любит Шарлотту, она замужем, он страдает), но и волну самоубийств (такова судьба Вертера). То, что приобрело известность под именем «сентиментализма», было в порядке вещей для большей части книг на английском и немецком языках, но Гете довел тему слёз до экстатического, эротического предела. Читая Клопштока, Шарлотта и Вертер касаются друг друга и плачут. Ролан Барт писал о Вертере: «Без помех давая волю слезам, он следует приказам влюбленного тела, то есть тела, омываемого излиянием чувств: вместе плакать – вместе излиться; сладостными слезами завершается чтение Клопштока, которому сообща предаются Шарлотта и Вертер»[6]6
  Перевод В. Лапицкого. Барт Р. Фрагменты речи влюбленного. М., 1999.


[Закрыть].

К 1820‐м годам культ чувствительности и слез оказывается устаревшим хламом. Сэм Уэллер Диккенса, персонаж, созданный в 1836 году, но передающий манеры и мнения предшествующего десятилетия, заявляет: что до чувств мужчины, то «лучше бы он их припрятал в своей груди и не давал им превращаться в горячую воду, особливо если нет от них никакого толку. Слезы никогда еще часов не заводили и паровой машины не двигали»[7]7
  Перевод А. В. Кривцовой и Е. Ланна. Диккенс Ч. Посмертные записки Пиквикского клуба. М., 1981.


[Закрыть]. Отчасти дело в капризах моды, но чувствительность расценивалась и как одна из сторон опасного образа мыслей, ассоциировавшегося с эпохой революций.

Поэтому мюллеровский скиталец, в духе стильной байронической иронии предвосхищая снижение романтической патетики у Гейне, даже позабавлен и несомненно удивлён собственными слезами. На первый взгляд, это не поток смягчающих, одурманивающих слёз от сантиментов, нет, они просто скатываются, замерзшие, с его щёк. Стихотворение, однако, строится на противоречии между тем, как скиталец высмеивает себя за слёзы, которые столь холодны, что превращаются в лёд, как утренняя роса, и тем, что они горячи, когда возникают в груди. Они появляются изнутри, а внутри пылающая печь эмоций. Песня говорит о подавлении, об овеществлении чувства, и Шуберт в музыкальном переложении следует за каждым поворотом мысли стихотворения, от полунасмешливого мотива реплик и ответов в начальной фортепьянной прелюдии до выкрика des ganzen Winters Eis – «весь зимний лёд».

Плач, естественно, подразумевает два момента: звук и истечение слез. У него много вариантов и комбинаций, целый калейдоскоп печали: безмолвные слёзы; острая боль с сухими глазами; всхлипы, подавленные или менее сдержанные; захватывающее всего человека рыдание, терзающее тело, ужасное, но очистительное. Дети плачут постоянно, взрослые гораздо реже, и хотя плач – физиологическое явление, ведь слёзы от эмоционального возбуждения содержат протеина на 20–25 процентов больше, чем при резке лука, и особые, связанные со стрессом гормоны выделяются именно с эмоциональным плачем – он также культурно и исторически опосредован. Согласно Сенеке, «слезы облегчают душу», Овидий писал, что «с плачем рассеивается наш гнев… плакать – облегчение, скорбь удовлетворяется и уносится слезами». Однако мы живём в обществе, где слёзы подозрительны или вызывают смущение. Мужчины здесь плачут гораздо меньше, чем женщины, хотя так было не всегда. Музыка – один из могущественных способов возбуждать чувства, ведущие к слезам, но, когда бы ни случалось мне плакать от музыки, я испытывал два противоречивых, накладывающихся друг на друга ощущения: удовлетворение (не знаю, уместно ли именно это слово) подлинностью и интенсивностью моего отклика на неё в чем-то было постыдным – в глубине души. Не следует безудержно предаваться слезам, которые оправданы влиянием на нас музыки: они подступают, но при этом мы стараемся их сдержать. Люди в концертных залах, в отличие от людей на похоронах, не плачут навзрыд, прилюдно, несмотря на огромное эмоциональное воздействие того, что они слышат. И вот лишь однажды, в Москве, я увидел среди публики человека, который плакал.