Текст книги "«Зимний путь» Шуберта: анатомия одержимости"

Оцепенение
Erstarrung

 
Ich such’ im Schnee vergebens
Я ищу в снегу напрасно
Nach ihrer Tritte Spur,
Следы её шагов
Wo sie an meinem Arme
Там, где под руку со мною
Durchstrich die grüne Flur.
Она шла по зелёному полю.
 
 
Ich will den Boden küssen
Землю буду целовать,
Durchdringen Eis und Schnee
Пронзают снег и лед
Mit meinen heißen Tränen,
Мои горячие слёзы,
Bis ich die Erde seh’.
Чтобы я увидел землю.
 
 
Wo find’ ich eine Blüte,
Где найду я цветок?
Wo find’ ich grünes Gras?
Где найду я зеленую траву?
Die Blumen sind erstorben,
Погибли цветы,
Der Rasen sieht so blaß.
Травинки пожухли.
 
 
Напрасно я по снегу
Ищу её следов,
Когда со мной гуляла
Она среди лугов.
 
 
Растопит снег глубокий
Насквозь слеза моя,
И милой след знакомый
Опять увижу я.
 
 
Куда цветы исчезли?
Зачем их больше нет?
Увы, они замерзли,
Поблек их нежный цвет.
 
 
Soll denn kein Angedenken
И я не могу на память
Ich nehmen mit von hier?
Взять ничего отсюда?
Wenn meine Schmerzen schweigen,
Когда мили страдания умолкнут,
Wer sagt mir dann von ihr?
Кто же мне скажет о ней?
 
 
Mein Herz ist wie erfroren,
Моё сердце как замершее,
Kalt starrt ihr Bild darin:
В нем холодный образ её застыл,
Schmilzt je das Herz mir wieder,
Когда сердце опять отстаёт,
Fließt auch ihr Bild dahin.
Образ этот унесёт вода.
И ничего на память
Уж не осталось мне,
Чтоб вспомнить на чужбине
 
 
О счастье, о весне?
 
 
В застывшем сердце образ
Стоит один, как лед,
 
 
Когда ж оно оттает,
Растает образ тот.
 

Erstarrung – коварное слово для перевода: обычно его передают как «оцепенение», что представляется неадекватным, поскольку вызывает ассоциации с онемением и потерей чувствительности. А это имеет мало отношения к песне, как можно понять уже по первым аккордами. Тут же ощущение торопливости, навязчивой одержимости, напряжения, возникающее ещё до того, как слова стихотворной строки сообщат больше. Существительное Erstarrung происходит от глагола erstarren – затвердеть, застыть, стать жёстким. Глагол, в свою очередь, производный от прилагательного starr – жесткий, твёрдый. «Окоченение», «скованный морозом», «застывший, как лёд»? Ведь, кроме прочего, erstarren можно просто обозначать как «заморозить». «Замороженный», буквально «затвердение от мороза» – смысл стихотворения явно в том, что земля замерзла и герой пытается каким-то образом разбить ледяную и снежную корку и отыскать то, что находится под ней, – воспоминания, прошлое, утраченную любовь?

 
Я ищу в снегу напрасно
Следы её шагов,
Там, где под руку со мною
Она шла по зеленому полю.
 

В слове vergebens (напрасно), с его стонущей апподжиатурой, нотами, поддерживающими одна другую, слышится безнадежность потери. Весна, надежда на взаимность – лишь воспоминание, зелёные некогда поля занесены снегом. Это первая песня в быстром, оживленном темпе, встретившаяся нам на зимнем пути, поиск следов на снегу энергичен, они напоминают о других следах – звериных, которые должны помочь скитальцу найти дорогу во тьме. Девушка чем-то напоминает добычу, и мне приходит на память стихотворение Томаса Уайета:

 
Охотники, я знаю лань в лесах,
Её выслеживаю много лет,
Но вожделений ловчего предмет
Мои усилья обращает в прах.
В погоне тягостной мой ум зачах,
Но лань бежит, а я за ней вослед
И задыхаюсь. Мне надежды нет,
И ветра мне не удержать в сетях.
Кто думает поймать её, сперва
Да внемлет горькой жалобе моей…[8]8
  Перевод В. Рогова. Западноевропейский сонет XIII–XVIII веков: Поэтическая антология. Л., 1988.


[Закрыть]
 

«И задыхаюсь» (fainting I follow, буквально «преследую, изнемогая»). Наш протагонист вполне современный человек, преследователь, но разве представление о такой погоне не зиждется на идее романтической любви, нашем базовом мифе, нашем сентиментальной утешении, которое легко может обернуться патологией и агрессией?

Шуберт ещё раньше положил на музыку немало стихотворений Эрнста Шульце, который вел жизнь романтического охотника, чей «Поэтический дневник» (Poetisches Tagebuch) рассказывает о безудержном влечении к семнадцатилетней Цецилии Тюксен. В числе песен на стихи Шульце, такие известные, как Im Frühling («Весной») и Auf der Bruck («На Бруке», другое название Auf der Brücke – «На мосту»).

И вот маниакальная одержимость разворачивается в полную силу – в словах и в музыке. Вторая строфа звучит так: «Я буду целовать дорогу, пронизывая снег и лёд горячими слезами, пока не увижу землю». Вокальная партия поднимается до ля-бемоль, который слышится как резкий вскрик. Однако несмотря на драматический эффект, ля-бемоль – лишь мимолетная нота внутри фразы, в которой следует интонационно выделить либо сами слёзы – mit meinen heissen Tränen («моими горячими слезами»), либо температуру этих слёз – mit meinen heissen Tränen («моими горячими слезами»). Певцу нужно самому сделать маленький эстетический выбор, и обычно этот выбор делается уже во время концерта. Эти «обжигающие» строки знаменуют перемену настроения после предыдущего стихотворения, где слёзы лирического героя были так холодны, что замерзли, как утренняя роса.

Здесь один из моментов безумия в этом цикле – знаменательных моментов. Мелодия развивается от торопливого темпа к пронзительным вскрикам и наводит на мысль о сексуальном подтексте, об оргазматической буре подавленного жгучего желания, жаждущего вырваться на свободу. Это отличает «Оцепенение» от других песен «Зимнего пути». Безусловно, «Оцепенение» относится к числу песен, имеющих сильную психоаналитическую окраску.

Психоаналитическую потому, что она метафорически говорит о чувстве, которое погребено, подавлено и стремится вырваться наружу. Явное присутствие этой темы в песне, которое мы ощущаем, реализовано через конфликт между бурными волнами эмоций в фортепьянной партии (бессознательное? Фрейдистское «Оно»?) и контролем и отпором им в голосовой. Мы ещё вернёмся к этой теме.

Не так-то легко установить связи между обычной сексуальностью и музыкой Шуберта. На сложность этого указывают те, кто стремится приписать Шуберту гомосексуальную ориентацию, как основную (см. во второй главе). Гомоэротика и вправду представлена в шубертовских песнях довольно явно, самый известный случай – «Ганимед» на слова Гёте, аллегорический рассказ о мальчике, похищенном Зевсом на небо, где он стал виночерпием богов. «Гретхен за прялкой» – одна из самых сексуально насыщенных песен всех времен, но там чувство показано с женской точки зрения, голосом, который Шуберт, как композитор, очень хорошо освоил. В «Прекрасной мельничихе», этом сборнике мотивов безответной любви, нет ни одной песни, которую можно было бы безоговорочно назвать эротической или чувственной. Весь цикл, кажется, основан на избегании зрелой мужской сексуальности, угрожающе воплощённой в заросшем волосами охотнике, заполучающем девушку. Знаменательно отсутствие эротической нагрузки в словах подмастерья мельника. Не слишком-то сексуальна музыка на слова прямолинейно и мощно эротизированного стихотворения – гетевского Versunken (ещё одно коварное слово, вероятно, лучше всего переводить его как «погружение», – это стихи о наслаждении поэта или его персонажа, погружающего пальцы в волосы своей подруги, играющего с ними, целующего, ласкающего их). Исследователь творчества Шуберта Джон Рид сетовал, что «продолжительная дробь шестнадцатых долей, смена тональностей и даже хроматизмы передают нетерпение, взволнованность, восторг, но не эротическое наслаждение». Тут и кроется корень проблемы. Томный, задыхающийся эротизм прекрасно подходит для музыкального выражения, а вот активное желание – куда меньше. Если «Тристан и Изольда» Вагнера – образец музыкальной эротики с приливами желания и бесконечно откладывающейся кульминацией, то Шуберт, вне всяких сомнений, смог выразить такую страсть в более человечном, возможно, менее безнадежном и опустошительном аспекте.

Я часто пою на концертах песню Sei mir gegrüsst («Приветствую тебя»). Исполняемая медленно, согласно указанию Шуберта, она блестяще передаёт такое состояние – эта песня с приостановленным воодушевлением, приближающаяся к чрезмерному экстазу, но одновременно с утонченной чувствительностью уклоняющаяся от него.

Возможно, вагнеровский эрос так довлеет над нами, что мы недооцениваем бодрое ощущение удовольствия, вплетенное в музыку песен вроде Versunken. Если бы наше сознание, наше сердце и само наше тело были чуть более открыты, мы смогли бы обнаружить кое-что неожиданное у предшественника Вагнера Франца Шуберта. Может быть, не совсем так, как комически показывает Джон Кутзее в сцене из мемуарного романа «Летнее время». Это собрание воспоминаний о наполовину воображаемом Джоне Кутзее; одна из бывших подружек рассказывает интервьюеру, собирающему эти воспоминания, чтобы составить биографию автора, о взаимоотношениях с этим странным человеком: «Однажды ночью Джон появился в необычно возбужденном состоянии. Он принес маленький плеер, в который была вставлена кассета: струнный квинтет Шуберта. Я бы не назвала это сексуальной музыкой, к тому же была не в том настроении, но он хотел заниматься любовью и горел желанием – извините за подробности, – чтобы мы координировали наши движения с музыкой, с ее медленным темпом».

Откровенная эксцентричность заключается в том, чтобы использовать таким образом медленную часть струнного квинтета. Адажио квинтета – несравненный образец серьёзного, глубокого и трансцендентального классицизма, его часто используют в программах BBC Radio 4 «Диски на пустынном острове», как возвышенный символ главных вопросов бытия. То, что адажио становится средством соблазнения или аккомпанементом для секса, показательно для мнения Кутзее о Джоне Кутзее, его альтер эго, двойнике, как о человеке странноватом в эмоциональном плане.

«Ну что же, медленный темп может быть очень красивым, но меня он совсем не заводил. К тому же я не могла отделаться от картинки на коробке от кассеты: там был изображен Франц Шуберт, похожий не на бога музыки, а на измученного венского клерка с насморком.

Не знаю, помните ли вы эту медленную часть, но там есть длинное соло на скрипке на фоне вибрирующего альта, и я чувствовала, что Джон старается двигаться в том же ритме. Все это показалось мне искусственным и комичным. Так или иначе моя отстраненность передалась Джону»[9]9
  Перевод Фрадкиной Е. Кутзее Дж. М. Сцены из провинциальной жизни. М., 2015.


[Закрыть].

Объяснения этого «эротического эксперимента», которые даёт Кутзее-персонаж, новое свидетельство его странностей: композитор был аутсайдером, в духе героя «Зимнего пути», и аутсайдером, способным напугать. Объяснения кажутся чем-то средним между увлечённостью идеями новой истории культуры и исторической реконструкцией в перформансе – и лукавым сатирическим выпадом в их адрес. Кутзее начинает весьма разумным и интригующим образом, с прекрасной нюансировкой и убедительностью:

«Позже он попытался объясниться. Мол, хотел продемонстрировать что-то на предмет истории чувств, сказал он. Чувства имеют свою собственную историю. Они зарождаются во временных рамках, какое-то время живут, а потом умирают. Те чувства, которые существовали во времена Шуберта, теперь в основном умерли. Единственная возможность для нас их испытать – через музыку того времени, потому что музыка – это след, запись чувств».

Тут в общих чертах красноречиво передается наше устойчивое восприятие музыки, ощущение её способности вызывать к жизни, сохранять настроения и субъективные установки прошлого, будь то история конкретного человека или отдаленная в культурном отношении эпоха. Эти пробужденные музыкой чувства могут быть самообманом, и все же, если бы большая часть чувств шубертовских времён отмерла, наверняка нас мало волновало бы такое произведение как «Зимний путь». Есть, вероятно, иные пути для исследования истории эмоций, но, очевидно, ни одного, который сулил бы подобный внутренний опыт, подобную силу ощущений. Кутзее-автор устремляется к комическому завершению сцены:

«О’кей, – сказала я, – но почему мы должны трахаться в то время, как слушаем музыку?

– Потому что медленный темп квинтета – как раз о траханье, ответил он. Если бы, вместо того чтобы сопротивляться, я позволил музыке войти в меня и вдохновить, то испытал бы проблески чего-то совершенно необычного и познал, как это было – заниматься любовью в постбонапартистской Австрии».

«Музыка – не о траханье, – следует резонный ответ на западную ролевую игру. – Музыка – о прелюдии. Она – об ухаживании. Ты поешь девушке прежде, чем она пустит тебя в свою постель, а не в то время, когда ты с ней уже в постели». Разумеется, любовница Кутзее противопоставляет обычный здравый смысл эксцентричным экспериментам партнера. Есть, однако, по крайней мере один пример в шубертовской песенной музыке, представляющий собой эксперимент с мыслью о «траханье» или с более явным олицетворением мужской сексуальности. Это «Разгневанной Диане» (Der zürnenden Diana, не слишком известная песня на стихи Иоганна Майрхофера, друга Шуберта и его соседа по комнате. С точки зрения поэзии, «Разгневанной Диане» – чистейший пример обработки Шубертом стихотворения на отчётливо гетеросексуальную тему, который можно противопоставить гомоэротике, к примеру, стихотворение «Ганимед». Оба текста на античный сюжет. Майрхофер говорит от лица молодого охотника Актеона, увидевшего, как Диана купается со своими спутницами. Когда богиня краснеет от гнева, язык стихотворения переполняет чувственность, ощущается задыхающийся восторг вокальной партии и нарастание фортепьянной, когда песня доходит до строк «у поросшего кустами берега стоят купающиеся нимфы» (am buschigen Gestade/Die Nymphen überragen in dem Bade), «искры красоты мелькают в чаще» (der Schönheit Funken in die Wildnis streuen). Актеон, разумеется, должен умереть, но он никогда не пожалеет, nie bereuen, о том, что он увидел то, что увидел. И он умрет от руки Дианы, от её стрелы. Последняя строфа напряженно эротична, подчеркивая вечную связь между оргазмом и смертью:

 
Dein Pfeil, er traf, doch linde rinnen
Die warmen Wellen aus der Wunde;
Noch zittert vor den matten Sinnen
Des Schauens-süsse letzte Stunde.
 
 
Твоя стрела попадает в цель, но бегут
Тёплые волны из раны,
Ещё трепещут меркнущие чувства
От сладкого зрелища в последний час.
 

Заметно, что отношения полов в стихотворении не стандартные, не традиционные. Смерть от стрелы, выпущенной женщиной, напоминает перверсию символики шекспировской «Венеры и Адониса». Сцена убийства кабаном совершенного по красоте мужчины в этой поэме исполнена сексуальной дрожи: «уперев голову ему в бок, охваченный любовью кабан нечаянно вонзил клык ему в пах». Диана Майрхофера похожа на Венеру Шекспира, которая, опрокидывая стандарты гендерных отношений древности, обладает силой и властью:

 
…она стараться стала
Связать и всадника, что с ног уж сбит…
Он – силы раб, не страсти, век несытой[10]10
  Перевод А. И. Курошевой. Шекспир У. Полное собрание сочинений в восьми томах. М., 1949. Том 8.


[Закрыть].
 

Но в стреле Дианы есть и что-то фаллическое, и если её гнев на вожделение Актеона в начале, кажется, тонет в настойчивой дроби фортепьянной партии, неистовой и решительной, все равно верно, что стихи и музыка к ним рисуют картину мужского желания, которая начинается с натиска и завершается волнами обессиленной дрожи. Такая музыкальная эякуляция далека от медленной части шубертовского квинтета.

Уходя от вопроса о сексуальной ориентации Шуберта или о его личной жизни, скажем, что песня «Разгневанной Диане» подсказывает, что не стоит упускать из вида гетеросексуальную сторону шубертовского творчества и считать вслед за Майнардом Соломоном и его последователями, что рассмотрение произведений Шуберта в этой перспективе непременно возвращает к китчевому апокалипсису – женщины, вино и песни. «Разгневанной Диане» песня тревожная, а при исполнении, по крайней мере – для самого композитора и его публики, и довольно скандальная. С биографической точки зрения интересно, что она посвящена самой необычной женщине шубертовского круга, певице и куртизанке Катарине фон Ласни (Грэм Джонсон называет её «Дамой с камелиями» бидермейеровской Вены). «Что за женщина!» – восклицал Мориц фон Швинд. Она пользовалась «дурной репутацией» во всем городе, если верить обуреваемому чувствами Швинду. Шуберт и его друзья, несомненно, обожали её и восхищались в ней сочетанием живости, ума и дара беседы. От песни об Актеоне неотделима мощная эротическая притягательность Катарины.

Движущая сила в «Оцепенении», прорывающаяся к изможденным содроганьям последней пары аккордов, очень далекая от цветущей пышным цветом в «Разгневанной Диане», но тесно связанная с ней подавленная сексуальность. Половая навязчивость и неудовлетворенная жажда либидо придают энергию этой песне. Эротический импульс здесь – проникновение вглубь до самой земли, Матери Земли, и слово, которое использует Мюллер, durchdringen (проникать), имеет синоним imprägnieren (зачинать, оплодотворять). В середине песни навязчивый ритм музыки слегка нарушается, и здесь герою, что важно отметить, отказано в плодородии природы:

 
Где найду я цветок?
Где найду я зеленую траву?
Погибли цветы,
Травинки пожухли.
 

Тон и повторы каждой строфы выразительно говорят о навязчивости.

Центральная часть завершается пассажем о памяти, который перебрасывает мостик от этой песни к следующей – «Липа» (Der Lindenbaum):

 
И я не могу на память
Взять ничего отсюда?
Когда мили страдания умолкнут,
Кто же мне скажет о ней?
 

Когда прежний музыкальный ритм восстанавливается, тема памяти сливается с темой зимы:

 
Моё сердце как замершее,
В нем холодный образ её застыл,
Когда сердце опять оттает,
Образ этот унесёт вода.
 

Тут образ чрезвычайно сложный, его трудно расшифровать: он сохраняет двусмысленность, восходящую к началу цикла: ведь мы не знаем, почему скиталец покинул дом и кто кого отверг. Его сердце оледенело, что подразумевает неспособность к эмоциональному отклику, такое состояние принято называть клинической депрессией. В то же время холоден её образ, ihr Bild, и это передано через игру двух значений слова starrt – ее образ «замёрзший» и в то же время он «пристально смотрит» (от starren – пристально смотреть). Кто же из двоих холоден в этом сюжете?

В оледенении сердца наш скиталец находит и успокоение, и ужас. Оно стабильно и непроницаемо, в чем так нуждается переживающий потерю: он не хочет забыть ушедшую, мертвую «ее» и поэтому – парадокс – вынужден цепляться за саму боль утраты. Возвращаясь к неизбывному сексуальному порыву в песне, можно сказать: он хочет быть холодным, потому что холодность служит защитой от разочарования, которое принесло бы ему удовлетворение желания, которое на последних тактах угасает. При этом образ холодной возлюбленной смотрит на скитальца изнутри, пугающий и обладающий побудительной силой. Что можно вынести из финала «Оцепенения», так это мощное переживание былых чувств, подавленных, но не изжитых.

Липа
Der Lindenbaum

 
Am Brunnen vor dem Tore,
У колодца, у ворот
Da steht ein Lindenbaum:
Липовое дерево стоит,
Ich träumt’ in seinem Schatten
Я видел в его тени
So manchen süßen Traum.
Так много сладких грёз.
 
 
Ich schnitt in seine Rinde
Так много слов любви
So manches liebe Wort;
Я вырезал на его коре,
Es zog in Freud’ und Leide
Оно влекло и в радости, и в грусти
Zu ihm mich immer fort.
Меня всегда к себе.
 
 
Ich mußt’ auch heute wandern
Я и сегодня должен был брести
Vorbei in tiefer Nacht,
Глубокой ночью мимо него
Da hab’ ich noch im Dunkel
И в темноте
Die Augen zugemacht.
Я закрыл глаза.
 
 
Стоит большая липа
У городских валов.
В тени её мне снилось
Так много сладких снов.
 
 
Как много слов заветных
В кору ей врезал я!
И в радости, и в горе
Тянуло к ней меня.
 
 
В свой путь печальный ночью
Идти я должен был
И, липу ту завидев,
Глаза во тьме закрыл.
 
 
Und seine Zweige rauschten,
И ветви липы шелестели,
Als riefen sie mir zu:
Как бы меня окликая:
Komm’ her zu mir, Geselle,
«Приди ко мне, приятель,
Hier findst du deine Ruh’!
Ты здесь найдёшь покой».
 
 
Die kalten Winde bliesen
Холодный ветер дунул
Mir grad’ ins Angesicht,
Мне прямо в лицо
Der Hut flog mir vom Kopfe,
С меня слетела шляпа,
Ich wendete mich nicht.
Я не обернулся.
 
 
Nun bin ich manche Stunde
Уже на много часов пути
Entfernt von jenem Ort,
Я отдалился от липы,
Und immer hör’ ich’s rauschen:
Но все ещё слышу шелест:
Du fändest Ruhe dort!
«Ты бы нашел там покой».
 
 
И как бы мне шептала
Она, шумя листвой:
«Иди ко мне, бедняга,
Ты здесь найдёшь покой».
 
 
Холодный, резкий ветер
В лицо мне прямо дул.
Сорвал с меня он шляпу,
Я глазом не моргнул.
 
 
Давно уже расстался
Я с липой дорогой,
Но все мне слышен шепот:
«Там ждал тебя покой».
 

Колодец, ворота (на фотографии не видны), липа в Бад Зооден-Аллендорфе, воображаемое место действия «Липы» Мюллера. Старое дерево упало в 1912 году.

Объединение Германии было бы невозможно без немецкого искусства, немецкой науки и немецкой музыки – в особенности, песен.

Отто фон Бисмарк (1892)

Пусть никто не преуменьшает силу немецкой песни как союзника во время войны.

Отто фон Бисмарк (1893)

Но мы не можем скрыть и того, что нечаянно попали в гавань философии Шопенгауэра, для которого смерть есть «собственный результат» и, следовательно, цель жизни.

З. Фрейд «По ту сторону принципа удовольствия»

Настойчивая пульсация «Оцепенения» переходит в шелест самой знаменитой песни Шуберта «Липа» (Der Linderbaum). Пианист может подчеркнуть преображение бега триолей в этой песне, не сделав ни паузы, ни разрыва между ней и «Оцепенением». Другим инструментом для соединения мотивов служит простая мелодия, перебитая триолями в начале «Липы», мажорная версия энергичной мелодии, приводящей в движение «Оцепенение».

Начала обеих песен тесно связаны. Настоящее время превращается в прошедшее, «ищу напрасно» – в «мне снилось». До-минор становится ми-мажором, «Липа» первая в цикле начинается с мажора. То, что он на полутон выше соответствующей до-минору мажорной тональности ми-бемоль, приподнимает настрой песни, переносит нас в другое место, другое время, и такой переход лучше всего при исполнении осуществлять не посредством паузы, а, напротив, наложением двух песен, как можно более плотным. Перекличка тональностей в «Зимнем пути» создаёт мощный эмоциональный и драматический эффект, которому может помешать нарушение их последовательности, заложенной в оригинале, замена на бас или баритон. Этот вопрос мы обсудим в следующей главе.

Мягкий шелест поздней летней листвы, а не шорох ветвей зимой, о котором в стихотворении пойдёт речь дальше, осторожно прерывается звуком валторны, романтическим звуком par excellence[11]11
  В высшей степени (фр.).


[Закрыть]. Это зов прошлого, воспоминания, чувства, переживаемые на отдалении, «расстояние, отсутствие и сожаление», как пишет Чарльз Розен в книге «Поколение романтиков». Запомним этот зов валторны, потому что он опять появится в песне и потому что валторна играет далее важную роль в цикле – ее отзвук в середине и похоронный духовой ансамбль ближе к концу.

Липа, Lindenbaum – магическое, мифологическое дерево, богатое аллегорическими значениями, что чутко подметил Майкл Баксендолл в своей классической книге «Резчики по липовому дереву в ренессансной Германии»: «Существует много сообщений о священных липах, увешанных табличками с обетами, данными во время чумы, о липовых рощах, посещаемых паломниками, о поедании семян липы верхнебаварскими женщинами, о листьях, коре этого дерева и липовом цвете, которые прикладывали к телу для обретения силы и красоты… Липа вызывала праздничные ассоциации в широком смысле слова. Как сказал Иероним Босх, это дерево, под которым танцуют».

Начиная ещё с Гомера, это волшебное дерево. Превращение пожилой четы, Филемона и Бавкиды, в дуб и липу в «Метаморфозах» Овидия сделало это дерево символом женской супружеской верности. Значение липы устойчиво в европейской и особенно немецкой традиции. Вальтер фон дер Фогельвейде, один из величайших немецких поэтов высокого Средневековья, где-то в конце XII или начале XIII веков написал песню, в которой кристаллизуется связь липы с любовью:

Липа в гербарии Бока Kreuter Buch, 1546

 
Under der linden
an der heide,
dâ unser zweier bette was,
dâ mugt ir vinden
schône beide
gebrochen bluomen unde gras.
vor dem wald in einem tal,
tandaradei,
schône sanc diu nahtegal.
 
 
Под липой свежей,
У дубравы,
Где мы лежали с ним вдвоём,
Найдёте вы те же
Цветы и травы:
Лежат, примятые, ничком.
Подле опушки соловей –
Тандарадей!
Заливался все нежней! <sup>[12]12
  Перевод О. Румера. Прекрасная Дама: Из средневековой лирики. М., 1984.


[Закрыть]</sup>
 

У Фогельвейде куртуазная песня о любви между девушкой низкого происхождения и знатным мужчиной, в «Зимнем пути» все наоборот.

Мы уже говорили о «Вертере» Гете – не менее знаменитой книге в немецкой литературе, чем «Юлия, или Новая Элоиза» во французской, – и помним, как Вертер лил слезы о своей возлюбленной, недоступной Шарлотте. Липы упоминаются у Гете в ключевые моменты. Вот Вертер расстался с Шарлоттой и её женихом Альбертом, с которым подружился, и, может быть, расстался навеки. Боль от того, что он видел ее с Альбертом, слишком сильна: «…я стоял и смотрел им вслед, потом бросился на траву, наплакался вволю, вскочил, выбежал на край террасы и увидел еще, как внизу в тени высоких лип мелькнуло у калитки ее белое платье; я протянул руки, и оно исчезло».

В отчаянии из-за неразделенной любви Вертер выстрелил себе в голову, но прошло ещё два часа, прежде чем он умер. Я еще ребёнком играл в постановке оперы Массне «Вертер» в Английском национальном оперном театре в 1977 году, и помню, как с детской жестокостью смеялся над кутерьмой, которую герой устраивает из своей смерти, продолжая петь до последнего. Он говорит Шарлотте, где желает быть погребённым: там, где «на дальнем краю кладбища со стороны поля растут две липы»[13]13
  Перевод П. Касаткиной. Гете И. В. Собрание сочинений в 10 томах. Под общей редакцией А. Аникста и Н. Вильмонта, М., 1977–78. Т. 6.


[Закрыть].

Если связь липы с романтической любовью ярким, очевидным образом присутствует и в песне Шуберта, то не следует забывать и о политическом подтексте, учитывая, что выше уже было сказано, что «Зимний путь» играл роль тайной, зашифрованной жалобы на реакционную обстановку в Германии и Австрии 1820‐х годов. Липы чрезвычайно долговечны. Сегодня самая старая липа в Германии стоит на рыночной площади деревни Шенкленгсфельд на востоке Гессена. Говорят, она была посажена в IX веке. Такие деревья сажали во многих селениях немецкой земли по обычаю ещё дохристианской эпохи. Исходно посвящённые богине Фрейе и известные как Tanzlinde – «плясовые липы», что отсылает к их ритуально-праздничному значению, на которое указывает Баксендолл, липы впоследствии часто посвящались Деве Марии или апостолам. Отмечая места деревенских сходок, эти Dorflinden (буквально «деревенские липы») служили символом сообщества и германизма, эта аура усиливалась тем, что под сенью их ветвей проходили совещания и вершился суд. Словосочетания Thing Linde и Gerichts-linde относятся, соответственно, к учреждению германского народного самоуправления, восходящему к незапамятным временам, тингу (или Ding), и к народному же правосудию (Gericht), которое вершилось в тени этих деревьев. Во время общественно-политической зимы 1820‐х грезы, в которых витает мечтатель в песне, вполне могли относиться к идеализированному прошлому, когда германцы разных племён собирались под липовыми деревьями ради задач самоуправления, свободные как от иноземного вмешательства, так и бюрократического гнета. Несомненно, именно национальная фольклорная символика сделала «Липу» самой популярной из шубертовских песен. Её популярность совсем иная, чем песен «К музыке» или «Форель», она принадлежит концертным залам, а когда-то – гостиным, хотя «Липу» более, чем любую другую из песен шубертовских циклов, изымали для концертного исполнения из контекста. «Липа» пользовалась успехом как песня, которую пели во время прогулок, в компании или у костра, как бойскауты. Основная тема даже по своей простоте похожа на фольклорную – она твёрдо держится одной мажорной тональности и построена на простых трезвучиях и гаммах. Мюллеровское стихотворение сродни мелодии «Липы». То, что великий немецкий поэт Генрих Гейне написал в 1826 году в письме к Мюллеру: «Как чисты, как прозрачны ваши песни, они совсем как народные» – верно, в особенности, о «Липе». Это настоящая Kunstlied im Volkston (композиторская песня в фольклорном стиле).

Помнится, приехав в Берлин году примерно в 2005, я сказал таксисту, что буду петь «Зимний путь» Шуберта завтра вечером в Филармонии (родном доме Берлинского филармонического оркестра). «А!», точнее, «Ах!» – услышал я в ответ, и он пропел что-то «в народном стиле», прозвучавшее очень похоже на «Липу», а в сущности, это ей и было. Одно упоминание «Зимнего пути» вызвало у водителя эти звуки. Но это была не настоящая «Липа», какую написал Шуберт, и лишь одна варьируемая нота, поднимающаяся в конце первой фразы, а не понижающаяся, выдавала в ней народную песню, написанную композитором Фридрихом Зильхером (1789–1860) на мотив шубертовской.

Зильхеру пришлось выпотрошить произведение Шуберта, чтобы, применив собственную сомнительную магию, ввести «Липу» в анонимный поток народной музыки, где не все исполнители песни знают, подобно моему таксисту, происхождение того, что они поют, его родословную. Зильхер не мог оставить минорную тональность странствия в темноте с закрытыми глазами, как и волнующую музыку, передающую порыв ветра, бьющий скитальцу в лицо и срывающий с него шляпу. Все должно было стать проще.

В сольной версии Зильхера для голоса и фортепьяно или гитары это стало разделенной на куплеты песней с базовым струнным аккомпанементом. Сказочным шелестом ветвей фортепьянной партии пришлось пожертвовать. Развитие мелодии было изменено в сторону большего психологического подъёма. Мы можем услышать великие немецкие песни, Моцарта и опереточного тенора Рихарда Таубера, который поет версию Зильхера, в фильме 1930 года «Конец радуги» (Das lockende Ziel, он есть на ютьюбе). Песня, которая стала называться в народном стиле Am Brunnen vor dem Tore («У колодца, у ворот») вошла во все антологии немецких песен, стала исполняться без музыки, несколькими голосами в унисон или смешанным хором, возможно – под гитару у костра. В песенник для «средней школы и семи-восьми летнего возраста начальной школы» включена адаптация зильхеровской версии. Книга была обязательным пособием для Volksschulen, «народных школ» кантона Цюрих (3‐е издание, 1931 год). Чаще, однако, песня передавалась из уст в уста с небольшими вариациями мелодии по прихоти певца и, без сомнений, со значительными отступлениями от текста Мюллера, написанного в простонародной манере (völkisch), но, тем не менее, ценного с точки зрения поэзии. Вот начало варианта, записанного в начале 1900‐х годов в Силезии:

 
Am Brunnen vor dem Tore
Da steht mein Liebchens Haus.
Sie hat mir Treu geschworen,
Ging mit ihr ein und aus.
 
 
У колодца, у ворот
Дом стоит любимой,
Верной быть она клялась,
Мы сюда входили.
 

Самое странное в этом варианте то, что легендарная липа тут вообще не упоминается.

Общая музыкальная культура такого рода к концу XX века почти исчезла, ее место занял иной стандартный товар – рок– и поп– музыка. Но даже в новой массовой культуре «Липа» и её производные смогли оставить след. Греческая певица Нана Мускури, участница Евровидения с 1960‐х до 1980‐х годов, исполняла невероятную версию, отголосок зильхеровской переработки, которую можно увидеть на ютьюбе: древнегреческие развалины, белая жреческая туника, чириканье птиц, легко запоминающийся ритм и, конечно, сама исполнительница в фирменных очках, как у самого Шуберта, но побольше. Есть даже немецкоязычный эпизод в знаменитом американском сатирическом мультсериале про Симпсонов. Барт исполняет там рэп-версию песни в школьном автобусе у местной атомной станции, где работает его отец: