Текст книги "«Зимний путь» Шуберта: анатомия одержимости"

 
Am Brunnen vor dem großen Tor, uff,
da steht so ein affengeiler Lindenbaum oh yea,
ich träumte in seinem Schatten, so manchen süßen Traum,
so manchen süßen Traum
unter diesem affengeilen Lindenbaum,
oh yea, oh yea.
 
 
У колодца перед здоровыми воротами, уфф,
Стоит охрененная липа, о даа.
В тени её я видел так много сладких грез,
Так много сладких грез
Под этой охрененной липой,
О даа, о даа.
 

Тут Der Lindenbaum замещает фольклорную песню про героя американских легенд Джона Генри, бывшего раба, одиночку, который умирает, надорвавшись в состязании с новеньким паровым молотом, потому что хочет сохранить рабочие места для себя и других. Слишком разные культуры…

Когда в самом начале 1990‐х я готовил телевизионную программу о немецкой песне XIX века и новой Германии после холодной войны и надеялся продать документальный фильм о Фишере-Дискау шоу South Bank на волне интереса к культурным корням и ассоциациям с грядущим воссоединением западных и восточных немцев, мне попалась книга «Немцы» выдающегося американского историка, занимавшегося Германией, Гордона А. Крэга, вышедшая в 1982 году. Было приятно обнаружить в главе о романтизме лыко в строку моей работы о песнях. Крэг проделал долгий и достойный внимания научный путь, чтобы объяснить, как представители столь значимой для западной цивилизации культуры, как немецкая, оказались втянуты в разлагающую тьму нацизма. Какие культурные условия привели к тому, что Германия ступила на «особый путь», Sonderweg, как говорят историки, который увел ее в сторону от основного направления политической эволюции Запада? В частности, по мнению Крэга, в этом был виноват романтизм, особенно, по его словам, «очарованность смертью, которая так заметна у поколения романтиков».

Для доказательства Крэг берет широкий круг явлений, от заметок Людвига Тика по поводу замыслов Новалиса о завершении его романа «Генрих фон Офтердинген»: «Человеческие существа должны научиться убивать друг друга… они ищут смерти» – до Вагнера, который в 1854 году, за пять лет до гибели героев в финале «Тристана и Изольды», написал: «Мы должны научиться умирать, и умирать в самом полном смысле слова». Крэг связывет эту зачарованность смертью с немецким стремлением к войне в первой половине XX века. Уже в 1815 году Йозеф фон Эйхендорф смог описать, как «из магического фимиама нашего изготовления материализуется призрак войны, влюбленный в побелевшее лицо Смерти». Шуман положил стихи Эйхендорфа на музыку в возвышенном опусе 39, Liederkreis 1840 года, Wolken ziehn wie schwere Träume («Облака собираются, как тяжелые грезы»). Так написал Эйхендорф и так поется у Шумана, и Крэгу чудится нечто зловещее в этом пасмурном небе. Если в 1914 году германский канцлер Теобальд фон Бертманн-Хольвег назвал собственную политику накануне войны «рывком во исполнение тяжкого и тёмного долга», то для Крэга это не расхожая метафора вроде «света, льющегося на всю Европу», как у Эдуарда Грея, а апофеоз целого века сомнительных философствований немцев.

Навязчивые, неотвязные мысли романтиков о смерти принесли страшный плод, она была «вездесущей в романтической поэзии и прозе», не удивительно, что Крэг обнаруживает её болезнетворную тень в самых драгоценных моментах шубертовской музыки: в нашептываниях Лесного царя, в журчании ручья в «Прекрасной мельничихе», в обольщающем пении Смерти в «Девушке и Смерти». Однако во главе списка шёпот липовой листвы:

 
Komm her zu mir, Geselle,
Приди ко мне, приятель,
Hier findst du deine Ruh.
Здесь ты найдешь покой.
 

Когда я впервые прочел книгу американского историка, его анализ меня потряс. Вряд ли до этого я связывал песни, которые любил, с катастрофой нацизма, как бы хорошо я ни отдавал себе отчёт в деградации вагнеровского культа. Конечно, предложенная концепция тенденциозна: в 1914 году военного энтузиазма и страха перед деградацией мирного времени в Англии было не меньше, чем в Германии. Английская поэзия давно закрутила собственный роман со смертью, и призрак смерти, который обнаруживают в музыке Шуберта, обязан своим появлением христианской архаике, без разницы – католичеству или Реформации пиетистского толка, – а вовсе не новаторству романтиков.

Рассуждения Крэга о романтизме покоятся на плечах двух немецких литературных титанов, предромантика и постромантика. Сам Иоганн Вольфганг Гете, обеспокоенный культурными веяниями, за которые сам же отчасти и несет ответственность, в 1829 году, под конец долгой жизни, сказал: «Я называю классическим здоровое и романтическим больное». Однако то, что Крэг обращается к «Липе», раскрывает его зависимость от другого ученика Гете, Томаса Манна. Знаменательно, что эта песня присутствует в кульминации его романа «Волшебная гора» (1924), хотя при этом и непонятно, какое именно значение несет «Липа». Тут дело обстоит иначе, чем с радикальными высказываниями Гете и Крэга. Отчасти неясность возникает из-за экспансивной творческой манеры Манна, его способности заметить и охватить, часто с большой дистанции, все аспекты каждой проблемы. Отчасти неопределенность – производное от обстоятельств, в которых создавалась эта книга. Задуманная в 1913 году как комическая новелла, парная к «Смерти в Венеции» (1912): тема второй – холера на лагуне, тема первой – туберкулез в швейцарском горном санатории. Потребовалось десять лет, чтобы «Волшебная гора» приняла окончательный вид. В это десятилетие все внимание отнимала мировая война, её прелюдия и её последствия. Когда Манн начинал писать книгу, его приверженность немецкому национализму, как реакция на угрозу войны и начало вооруженного противостояния, только росла. Как и многим другим, война казалась Манну панацеей от упадка немецкого общества, избавлением от политических страхов, но ему она позволила еще и отвлечься от личного кризиса, выйти из творческого тупика. Со времён успеха его первого романа «Будденброки», семейной саги, вышедшего в 1902 году, ставшего настоящим прорывом, он не опубликовал ни одной толстой книги, лишь произведения меньшего объёма. В «Смерти в Венеции», по существу – повести о психопатологии иссякшего гения – Манн намеренно приписал главному герою, Густаву фон Ашенбаху, все большие книги, которые сам пытался написать, но так и не смог закончить. В вымышленной истории Ашенбаха они стали завершенными шедеврами и потому уже не могли оставаться проектами писателя из плоти и крови, Томаса Манна. За этим почти самоубийственным авторским жестом последовало ободряющее воодушевление войны. Хоть сам Манн и не воевал, он был пропагандистом германских культурных ценностей, которые он противопоставлял французской пошлости и английскому меркантилизму: глубокая культура против поверхностной цивилизации.

К концу войны Манн не сильно продвинулся в написании «Волшебной горы», зато создал монументальные реакционные «Размышления аполитичного» и ввязался в известную перепалку со своим братом-либералом Генрихом. Роман все разрастался и разрастался, но к его завершению Манн уже превратился в республиканца и сторонника Веймарского договора. Чем дальше, тем больше писатель отказывался от убеждений, которые высказывал во время и сразу после войны. Теперь он смотрел на эти убеждения, как на опасный романтизм – завороженность смертью, презрение к демократии. Но полностью он так никогда и не отрекался от симпатий к романтизму, и, хотя политическая траектория Манна очевидна: от национализма к республиканству и далее к антинацистским взглядам, близким к социалистическим, – творческое мировоззрение писателя осталось многогранным. Это видно из отношения к архиромантику Вагнеру: Манн восхищался композитором, любил его, даже формально заимствовал его метод, основанный на принципе лейтмотива и одновременно боролся с его влиянием и старался выйти из-под него. Говоря про Ницше, Томас Манн говорил о себе: любовь Ницше к Вагнеру «не знала пределов», но «его могучий дух должен был преодолеть» её. И на выходе возник «парадоксальный и бесконечно интересный феномен всепоглощающей интоксикации смертью».

Повествование «Волшебной горы», то рефлективное, то комическое, развивается отнюдь не благодаря перипетиям сюжета как такового; это и утомительная и увлекательная книга – наполовину аллегория, наполовину роман воспитания. Главный герой, юноша Ганс Касторп, приезжает навестить больного кузена-офицера Йоахима в санаторий неподалёку от Давоса и остаётся там на протяжении почти всего повествования. Он влюбляется в тамошнюю пациентку Клавдию Шоша, напоминающую ему об однополой влюбленности в одноклассника. Одной из вех в их отношениях становится приобретение Гансом рентгеновского снимка недоступной возлюбленной. Ганс философствует, донельзя увлеченный теорией Китса о счастливой смерти (в конце концов этим бредили не только немецкие романтики), по большей части вместе с парой странных менторов – добродушным рационалистом Сеттембрини (один из прототипов которого – брат Томаса Манна, Генрих) и мистиком, фашиствующим иезуитом Нафтой (шелк, благовония, кровь и жертвенность, создающие этот образ, – вагнеровские отголоски). Парадоксально, но в финале романа только начало войны вынуждает Ганса уехать. Постоянно обыгрывается отношение Ганса к болезни и смерти, но оно так и не приходит к какому-то результату, вроде предположенного Гордоном Крэгом. Крэг пишет: «Власть смерти над романтическим темпераментом, вероятно, основная тема… и кульминация воспитания, Bildung, героя – его освобождение от этого владычества». В середине книги мы знаем, что на самом деле Ганс вовсе не болен туберкулёзом, но, как романтик, он беспрестанно размышляет о больных и умирающих. Он совершает побег на лыжах, из-за метели теряется, но выдерживает искушение – сильное искушение – сдаться и умереть, погребённым под «шестиугольной симметрией» снежинок. Он уезжает и отправляется на войну, которая, как кажется, воплощает любовь к смерти. В финале романа мы видим его в грязи на фоне сражения, он напевает строки о шелесте листвы из «Липы», идя навстречу, вероятно, неизбежной гибели. Представляется, что Манн в «Волшебной горе» высказывает следующую идею: в любви и в искусстве человек имеет дело со смертью, но «симпатия к смерти» может при этом легко стать патологической. Касторп понимает, что должен «в сердце своем сохранить верность смерти, но в памяти хранить убеждение, что верность смерти, верность прошлому – злоба, темное сладострастие и человеконенавистничество, коль скоро она определяет наши мысли»[14]14
  Перевод В. Курелла и В. Станевич. Манн Т. Волшебная гора. М., Санкт-Петербург, 1994.


[Закрыть].

Необычайная популярность «Липы», о которой говорилось выше, была, вероятно, одной из причин, почему Манн доверил этой песне столь важную, хотя и таинственную, символическую роль в романе. Он рассчитывал, что большинство читателей узнает песню, и она одновременно напомнит и о высоком искусстве, и о фольклоре. Сам автор размышляет на эту тему в главе «Избыток благозвучий». Администрация санатория, «которая неустанно пеклась о благе больных», приобретает некий предмет, чье «таинственное очарование» спасает Касторпа от «пристрастия к картам» и увлекает даже рассказчика: это граммофон. Говоря о нем, директор санатория лирически воодушевляется: «Не аппарат и не машина… Это музыкальный инструмент, Страдивариус, Гварнери… Верность музыкальному началу в современной механизированной форме. Немецкая душа up to date».

Музыка на чёрных пластинках, которую слушают, самая разная. Итальянские арии, французские вариации горна на тему народной мелодии и, конечно, Lieder, немецкие песни, Гансу больше всех из них нравится «Липа», которую он знает с детства и которая теперь вызывает у него «безумную» и сложную страсть. Автор описывает песню как «произведение явно и подчеркнуто немецкое», как одну из тех Lieder, которые одновременно и композиторские шедевры, и фольклор, «благодаря чему мы в них и находим особую одухотворенную и обобщенную картину мира».

С этой картиной мира Манн бережно обращается в «Волшебной горе»: «необходимо соблюдать величайшую сдержанность в интонации», – но она оказывается романтической, полной очарования смерти:

«Песня о липе значила для него очень многое, целый мир… Его судьба сложился бы совсем иначе, если бы он не был столь бесконечно восприимчив к очарованию той сферы чувств, того общего духовного строя, которым с такой интимной таинственностью проникнута эта песня… В чем же заключались сомнения, тревожившие Ганса Касторпа и ставившие под вопрос дозволенность его любви к волшебной песне и связанным с нею миром? И что это за мир, который, как подсказывали ему предчувствия совести, должен быть миром запретной любви?

То была смерть».

Сеттембрини, рассудочно мыслящий наставник и друг Ганса, уже предупреждал его об опасностях музыки, и связь между смертью и музыкой то и дело возникает на всем протяжении романа. Когда Ганс смотрел на рентгеновский снимок своей руки, впервые задумавшись о собственной смертности, «лицо у него сделалось таким, каким оно бывало, когда он слышал музыку – глуповатым, сонливым и благоговейным, а голова с полуоткрытым ртом склонилась на плечо».

Появившись в главе о граммофоне, где великолепно совмещаются ультраромантизм и нарочитая медицина, любимая песня Ганса снова возникает в самом конце книги:

«Где мы? Что это? Куда забросили нас сновидения?» – спрашивает рассказчик. Перед нами пейзаж прямо из «Зимнего пути», будь то, например, «угрюмое небо, которое непрестанно ревет глухими раскатами грома» («Ненастное утро») или щербатый, полуразрушенный дорожный указатель («Дорожный столб»). Грязь вместо снега и три тысячи «лихорадочно возбужденных мальчиков», которые «кричат срывающимися голосами». Один из них – центральный персонаж книги, который на протяжении примерно тысячи страниц был затворником санатория в снежных горах, «А вот и наш знакомый, вот Ганс Касторп! Мы уже издали узнали его по бородке, которую он отпустил, сидя за «плохим» русским столом. Он, как и все, пылает, как и все, промок. Он бежит, его ноги отяжелели от черноземной грязи, рука сжимает на весу винтовку с примкнутым штыком. Смотрите, выбывшему из строя товарищу он наступил на руку подбитым гвоздями сапогом, он глубоко затаптывает эту руку в покрытую обломками ветвей вязкую землю. И все-таки это он. Что? Он поет? Так поют иногда, ничего не замечая вокруг, так пел вполголоса и он, оцепенев, в волнении, без мыслей, пользуясь своим отрывистым дыханием». И поёт он «Липу»: «… Как много слов заветных/В кору ей врезал я!.. И как бы мне шептала/Она, шумя листвой…» Так, в сумятице, в дожде, в сумерках он исчезает из виду.

Полкниги назад Ганс уже сделал безуспешную попытку бежать с Волшебной горы. Пейзаж был снежным. Зная теперь, что «Липа» в романе венчает кульминацию, где она упоминается, легко считать аллюзии «Зимнего пути» и в описании этого прерванного путешествия.

Глава называется «Снег», и в ней создан или подсказан параллелизм судьбы, тяготеющей над скитальцем «Зимнего пути», которого сама его натура заставляет странствовать среди зимних пейзажей, и рока Касторпа, манновского главного героя, страдающего туберкулезом, попавшего в уютный, но гибельный мирок заваленного снегом санатория, где проходит основная часть действия. В «Снеге» Ганс бежит из заточения, отважившись покинуть зачарованные пределы, и теряет дорогу. В этой ситуации он задаёт себе главные вопросы бытия. Чтение «Снега» – это по меньшей мере хорошая подготовка воображения и сознания, чтобы исполнить или прослушать «Зимний путь».

Тут много сходства в деталях. Для начала связь между зимним пейзажем и экзистенциальными вопросами, встающими перед героем: снежная пелена, «ничто, белый круговорот пустоты», «белый мрак» служит экраном, на который экзистенциальное может быть спроецировано и на котором оно может быть рассмотрено с некоторой долей иронии, даже шутливости в интонации, и эта ирония тоже объединяет два произведения. «Он заметил, – говорит Манн, – что разговаривает сам с собой и вдобавок несколько странно», – и это же происходит с нашим скитальцем. Как и герою Мюллера и Шуберта, Касторпу, похоже, хочется сбиться с пути. Манн пишет: «Он невольно делал все возможное, чтобы потерять ориентировку». То же самое, по-видимому, на уме и у героя «Зимнего пути», на что есть указание в другом месте цикла. Подобно шубертовскому скитальцу, Ганс испытывает искушение сдаться: «Собственное его естество склонялось к тому, чтобы отдаться во власть неясности, которая все больше завладевала им по мере того, как росла усталость. Но в итоге он не уступает, отказываясь сдаться перед метелью, «шестиугольной симметрией»: «я отнюдь не намерен, всем бьющимся сердцем своим не намерен позволить дурацки-равномерной кристаллометрии меня засыпать».

Эта мысль о глупости грубой природы – чистая казуистика. Природа – романтическая тема par excellence, и она – ядро романтической традиции, к которой принадлежали Мюллер и Шуберт. Очень многие шубертовские песни соответствуют типичным романтическим образам, которые можно найти, скажем, в великом стихотворении Кольриджа о липе «Эта липовая беседка – моя тюрьма». Вот как беседка стала тюрьмой: поэт, на тот момент нездоровый, оказывается в заточении, когда друзья уходят на прогулку, но природа – дарит восторг и исцеление. Кольридж представляет в своих фантазиях восторг и исцеление, которое переживают его друзья, но природа не утрачивает этих качеств и когда он размышляет о самом себе:

 
Восторг
Вдруг находит на сердце, и я радуюсь,
Как если бы я был там! И в этой беседке,
Маленьком липовом шатре, я отыскал
Многое, что утешало меня. Бледная с исподу
Свесилась прозрачная листва, и я смотрел
На широкий солнечный листок, мне нравились
Тень его и ствол над ним,
Испещренный светом!
 

Эта липа, однако, мало похожа на мюллеровскую и шубертовскую искусительницу, а вывод Кольриджа безусловно позитивен: «ни один звук, говорящий о Жизни, не звучит диссонансом».

Иначе воспринимается природа в «Зимнем пути». Только в начале цикла мы слышим присущий ранним романтикам: Der Mai war mir gewogen/mit manchem Blumenstrauß («Из роз венки сплетая, Был весел щедрый май») – но там образ достаточно формальный, на грани сарказма. В последующих песнях мы встречаемся с враждебной природой, иногда – грубой и бессмысленной, именно такой противостоит у Манна Касторп, иногда ее олицетворения зловещи и коварны. Ветви липы в Der Lindenbaum соблазняют скитальца прилечь и замерзнуть насмерть, блуждающий огонёк заманивает его в опасные места (Irrlicht), изморозь дразнит его, рисуя призрачную листву на оконных стеклах (Frühlingstraum). Сами олицетворения доведены, однако, до предела и поэтому неизбежно сатиричны – возьмём, к примеру, птиц, которые сбрасывают снег с крыши на голову скитальца, в стихотворении иронически преображенных в ворон, кидающих снежки в его шляпу с каждого дома (Rückblick). Наконец, мы находим зиму вполне в духе Касторпа, «сказочный мир, ребячливый и забавный», «шаловливый и фантастический», но в итоге «просто безразличный и смертоносный», «чудовищно безразличный». Это урок, который усваивает шубертовский скиталец на своем «зимнем пути». В написанной ранее, в 1819 году, песне на стихи Шиллера «Боги Греции» (Die Götter Griechenlands), Шуберт оплакивал конец «прекрасного мира», где природа сливалась с божеством, с миром греческой мифологии. Ближе к финалу «Зимнего пути», в 22‐й песне «Мужество» (Mut), он, наоборот, бросает вызов «скрытому богу», deus absconditus: «Если в мире нет богов, мы богами станем» (Will kein Gott auf Erden sein,/sind wir selber Götter).

Тематическая перекличка между двумя путешествиями в снегу, шубертовским и манновским, закрепляется образом убежища, которое оба скитальца находят в уединённой хижине среди морозного пейзажа (песня Rast – «Отдых»). Обоих посещают грезы (Frühlingstraum – «Весенние мечты»). У Шуберта это весенняя мечта о любви и счастье, которую прогоняют кричащие птицы и жгучий холод. У Манна это один из наиболее часто комментируемых в немецкой литературе снов, видение, в котором образы культурного «солнечного» народа скрывают ужас в святая святых: «Две седые старухи, полуголые, косматые… мерзостно возились среди пылающих жаровен… Над большой чашей они разрывали младенца… и пожирали куски».

Тут целая паутина реминисценций – оргиастическое видение Ашенбаха в «Смерти в Венеции», ведьмы в «Фаусте» Гете, даже элои и морлоки Герберта Уэллса в «Машине времени» (1895, Уэллсу и Манну случалось вместе обедать) и «Сердце тьмы» Джозефа Конрада (1899). Этический парадокс очевиден: смертный ужас в сердце цивилизации.

Касторп идёт навстречу неизбежной гибели с песней «Липа» на устах, будучи участником того, что Манн называет «всемирным пиром смерти», – Великой войны. И в этом «пиру», в этой кровавой оргии, «отвратительном похотливом жаре» Германия нашла опаснейший выход из предвоенного творческого застоя, болота уныния, которое в романе представлено бесконечными полукомическими диспутами Сеттембрини и Нафты и нежеланием здорового Ганса покинуть бедлам, где живет болезнь. Германия – это сам Томас Манн, только в большем масштабе. Мифологизируя свою жизнь, он нашёл выход из своего писательского кризиса, блестяще показанного в «Смерти в Венеции», в разразившейся войне. Он обвинил романтизм в неспособности противостоять симпатии к смерти, в то же время будучи совершенно не в силах отвергнуть эстетический и гуманистический потенциал романтизма. «Липу» можно считать реквиемом по обреченному юноше, но сохраняется и возможность любви. И роман заканчивается так: «Бывали минуты, когда из смерти и телесного распутства перед тобой… возникала грёза любви. А из этого всемирного пира смерти, из грозного пожарища войны, родится ли из них когда-нибудь любовь?»

В 1930 году Манн писал: «Война вынудила нас покинуть метафизическую и индивидуальную сферу ради социальной». Для гражданина Веймарской республики Манна шубертовская песня стала обычным символом реакционности, нездоровых симпатий немцев к смерти и сосредоточению на прошлом. Вскоре после публикации «Волшебной горы», в апреле 1925 года, он резко высказался в письме драматургу и критику Юлиусу Бабу в адрес предложенного кандидатом в президенты Германской республики реакционного генерала Пауля фон Гинденбурга. Попытка схватиться за здоровый гетевский классицизм, противостоящий болезненности романтизма, читается в следующей метафоре: избрание Гинденбурга президентом будет «чистейшей «Липой»».

Когда я впервые, еще подростком, познакомился с песнями «Зимнего пути», «Липа» привела меня в некоторое замешательство. Мне подумалось, что листья шепчут страннику, зовя его прилечь под сень ветвей, не потому что он тогда замерзнет и умрёт, а потому что они осыплют его ядовитыми наркотическими цветками. Я, вероятно, путал вид липы Tulia с пригородным Laburnum, который я знал с детства, пожив в южном Лондоне, у последнего вида ядовиты все части, и поэтому он тревожил и завораживал. Пусть и ошибочная в буквальном понимании текста, эта мысль о каком-то сильнодействующем веществе, таящемся в дереве, кажется мне плодотворной. Она уводит от идеи смерти и манновского использования песни к теме памяти.

«Но в то самое мгновение, когда глоток чаю с крошками пирожного коснулся моего нёба, я вздрогнул, пораженный необыкновенностью происходящего во мне. Сладостное ощущение широкой волной разлилось по мне, казалось бы, без всякой причины. Оно тотчас же наполнило меня равнодушием к превратностям жизни, сделало безобидным её невзгоды, призрачной её скоротечность, вроде того, как это делает любовь, наполняя меня некоей драгоценной сущностью; или, вернее, сущность эта была не во мне, она была мною. Я перестал чувствовать себя посредственным, случайным, смертным. Откуда могла прийти ко мне эта могучая радость?»[15]15
  Перевод А. А. Франковского.


[Закрыть]

Это знаменитый фрагмент о пирожном мадлен из книги Пруста «В поисках утраченного времени» о том, как герой восстанавливает воспоминания, целый каскад ассоциаций, который вызван вкусом мадлен. Пирожное имеет тайную связь с липой, потому что его макают в чай с липовым цветом, tilleul. Пруст был не единственным автором Прекрасной эпохи на рубеже XIX–XX веков, писавшим о связи между липовым цветом и непроизвольными воспоминаниями. В работе 1904 года «Функция памяти и аффективное воспоминание» французский психолог Фредерик Полан рассказывает о собственном откровении, менее поэтично передавая то же, что и Пруст: «Так мы вновь открываем там и сям в нашей памяти следы давних впечатлений, которые как будто бы не имеют никакого отношения к настоящему, но которые возникают в нашем сознании в подходящий момент… Так я помню впечатление, которое произвел на меня нежный запах падающего липового цвета (fleurs de tilleul) во дворе школы, где ребёнком я учился читать».

Как и большинство великих стихотворений и песен, «Липа» отличается сложностью, которая пресекает всякую попытку излишней назидательности. Слишком легко принять точку зрения Манна и согласиться, что содержание песни – смерть, тонкое искушение, нашептываемое скитальцу: ты обретешь покой, только если ляжешь и уснешь в снегу под этим деревом смертным сном. И действительно тему песни – смерть, так же как и фигуру шарманщика из последней песни цикла многие поняли в духе средневековых и раннеренессансных плясок смерти, Totentanz. Komm her zu mir, Geselle, «Приди ко мне, приятель», шепот ветвей, само слово Geselle говорят об этом. Оно происходит от древневерхненемецкого gisello, сожитель, человек, с которым вместе живёшь, и стало означать странствующего работника, подмастерье. Здесь оно значит «спутник», «товарищ» – и это фамильярное обращение, даже панибратское. В более раннем цикле Шуберта «Прекрасная мельничиха», где на музыку положены стихи Мюллера, поэт использует то же самое слово, когда подмастерье смотрит в мельничный ручей и испытывает тягу погрузиться в его воды – туда, где он утопится в конце цикла. Тяга гипнотизирующая, влекущая и, вероятно, зловещая:

 
Und in den Bach versunken
Der ganze Himmel schien
Und wollte mich mit hinunter
In seine Tiefe ziehn.
 
 
И, погруженное в поток,
Видно все небо,
И он хочет затащить меня вниз
В свои глубины.
 
 
Und über den Wolken und Sternen,
Da rieselte munter der Bach
Und rief mit Singen und Klingen:
Geselle, Geselle, mir nach!
 
 
И над облаками и звездами
Раздается резвый лепет ручья,
Он зовет меня пеньем своим
И звоном: «Geselle, Geselle».
 

В то же время шубертовская липа, в точности как чай из цветков этого дерева у Пруста, пришпоривает память. Ещё один аспект образа, и совсем иной, чем соблазн смерти, – это любовь и память о ней. Дерево напоминает скитальцу о счастье, которое он некогда испытывал, и манит его испытать это счастье вновь. На возможность возврата к прошлому указывает открытость первой песни для толкований, неясность ответа на вопрос, покинул скиталец кого-то или был изгнан. Ключ к ответу в самой музыке. Уже в первых аккордах песни сливаются память и влечение, что тонко напоминает нам о страстном томлении в предыдущей песне «Оцепенение». К звучанию этих первых аккордов возвращает и конец фортепьянной партии, когда пение уже окончено. Что бы ни призывало скитальца назад – любовь или смерть, – он продолжает путь.

ПОСТСКРИПТУМ

Я много раз, хотя и не столь часто, как «Зимний путь», исполнял «Песни странствующего подмастерья» Малера (Lieder eines fahrenden Gesellen), первая редакция которых была закончена в 1885 году. Самая известная версия «Песен» создана для оркестра и баритона или меццо-сопрано (ее легендарными исполнителями были Дитрих Фишер-Дискау и Дженет Бейкер), но в первоначальной редакции для фортепьяно и тенора нет позднеромантической оркестровой инструментовки. Эта первая версия обладает собственным обаянием, более того, она родственна двум циклам Шуберта на стихи Мюллера. Не только потому, что Gesell’ в названии, «путник» или «подмастерье» – двоюродный брат подмастерья из «Прекрасной мельничихи» и скитальца из «Зимнего пути». В первой песне Малера обрывающаяся мелодическая фигура фортепьянной партии в начале – явный отголосок неловкости окоченевших пальцев шарманщика из последней песни Шуберта. Для Sommerreise (летнего пути) Малера, соответствующего шубертовскому «Зимнему пути», источником вдохновения послужил «Волшебный рог мальчика» (Des Knaben Wunderhorn, 1805 и 1808 годы), знаменитое собрание народных песенных текстов: возможно, у Малера – даже отчасти переложение книги. Это искусный и столь же хорошо, как и стихи Мюллера, продуманный музыкальный цикл, о котором Малер сам писал одному другу в 1885 году: «Общая идея песен в том, что перенёсший удар судьбы странник отправляется скитаться по свету куда глаза глядят». Многие элементы шубертовского путешествия появляются и здесь: одинокое прощание, ночной уход, девушка, которая выйдет замуж за другого и, в самом конце, липа. Странник Малера гораздо ближе к романтизму в манновском понимании, как симпатии к смерти, или к тому, что подходит под понятие Фрейда «влечение к смерти». Липа появляется в финале цикла, но, в отличие от скитальца Мюллера и Шуберта, малеровский герой уступает ее чарам:

 
Auf der Straße steht ein Lindenbaum,
На улице липа стоит,
Da hab’ ich zum ersten Mal
И там в первый раз
im Schlaf geruht!
Я отдых нашёл во сне!
Unter dem Lindenbaum,
Под липой,
Der hat seine Blüten
Чьи соцветья
über mich geschneit,
Падали на меня как снег.
Da wußt’ ich nicht, wie das Leben tut,
Там я не знал, что сотворила жизнь,
War alles, alles wieder gut!
Все было опять хорошо,
Alles! Alles, Lieb und Leid
Все – любовь и страдание,
Und Welt und Traum!
Мир и грёза.