Текст книги "Жизнь Юрия Казакова. Документальное повествование"

Тогда же прозу Казакова по достоинству оценили такие непохожие друг на друга многоопытные литераторы, как В. Шкловский, Ф. Панферов, И. Эренбург, П. Далецкий, М. Светлов, предсказавшие молодому писателю большое будущее, за что он навсегда остался им благодарен.

Ф. Панферову в августе 1959 года Казаков писал: «Вы по-настоящему помогли мне в самую мою злую, трудную минуту – и это не забудется. Мне особенно радостно, что рассказ («Траливали». – И. К.) все хвалят, меня поздравляют, и выходит, что я уже как-то отблагодарил Вас как редактора. Мне было бы хуже, если бы рассказа не заметили. И мне очень хочется принести Вам еще что-нибудь настоящее, хорошее, чтобы Вам понравилось, чтобы еще и еще оправдать Ваше доброе внимание ко мне…»

На фоне прозорливого и доброжелательного отношения к Казакову со стороны писателей старшего поколения грубо и неуклюже выглядели наскоки тех безответственных критиков, которые именовали молодого писателя «декадентом», «эпигоном», приверженцем «меченой колоды вечных темок», а его героев сплошь причисляли к разряду «нытиков», исповедующих «культ увядания». Можно себе представить, какую справедливую неприязнь вызывала у Казакова «аргументация» подобных критиков и как хотелось ему с ними начистоту объясниться.

Когда Ал. Дымшиц в декабре 1961 года напечатал в газете «Литература и жизнь» статью «Работать дружно», – обидевшись на писателей, в частности на молодых, за неуважительное отношение к критике, – Казаков приготовил письмо (оно сохранилось в его архиве), где отвечал от лица своих литературных сверстников: «Мы пишем о любви, о труде, о дождях, о весне, об одиночестве и содружестве, о страданиях и о преодолении страданий, о великом и низком – мы сами не всегда довольны своей работой, нам хочется лучше и больше, мы ошибаемся и исправляемся. И во всей нашей работе нам всегда помогала и нас ободряла настоящая критика, та критика, в которой мы находим страсть и нежность, философию и гнев, и тонкость мысли, и глубокое понимание дела, которому мы все служим. А те критики, которые пишут о нас неуважительно, злобно, несправедливо, которые приклеивают к нам одни оскорбительные ярлыки, – такие критики нам только мешают. Они напоминают нам горькую чеховскую шутку насчет слепня, который жалит работающую лошадь. Так кто же виноват, что между нами и этими критиками нет дружбы?»

Проработчиков Казакову на его литературном веку хватало с избытком, – их предвзятость, эстетическая глухота, их сердитые окрики нанесли ему немало душевных травм.

И все же репутация даровитого мастера, убежденно преследующего свою цель, репутация оригинального писателя, идущего своим путем, оказалась сильнее. Убежденность, вера в свою звезду, принципиальность мудрого не по летам художника сделали Казакова, наверное, самым авторитетным прозаиком в кругу его ровесников и единомышленников. Книга «На полустанке» (1959) этот авторитет укрепила, хотя среди двенадцати рассказов 1954–1958 годов там не оказалось ни «Трали-вали», ни «Лешака», ни «Маньки». Надо заметить, что хронология создания казаковских рассказов далеко не всегда совпадает с последовательностью их печатания. Поставленные под рассказами даты обычно фиксируют момент их публикации. Кроме того, ряд рассказов имел ранние варианты, с другими названиями, чаще всего не сохранившиеся; эти варианты иногда точнее отвечали авторскому замыслу. Календарь казаковских книг с хронологией создания рассказов и совсем не в ладу: иные рассказы писателя не попадали в его сборники по многу лет.

…Стоит напомнить, что ни в чем так не упрекали Казакова после появления первых его рассказов и сборника «На полустанке», как в пристрастии к прошлому, к живой старине, в том, что прошлое сосуществует у него с настоящим на равных. Критики подчас утверждали, что Казаков, мол, охотно пишет об отживших явлениях, о пережитках, потому что это несложно, и что куда труднее поспевать за стремительно бегущим днем, открывать в действительности «ростки нового»…

Видимо, обсуждалась эта проблема и в спорах Казакова с В. Пановой. В письме от февраля 1958 года Казаков возражал ей: «И насчет XX века Вы, извините меня, не правы. Конечно, у нас XX век, но и XVI хватает. У нас может стоять в глуши ракетная космическая установка и – попади туда, подумаешь, сон, фантазия. И тут же рядом в деревне бабы пьяные дерутся, и это уж, увы, не фантазия. Мы считаем, что Горький – святая правда. Однако Горький хотел и мог писать о пьяной бабе, т. к. баба была ему противна, больна, она разрушала его представление о женщине. Тогда был XIX век, скажете Вы! Но ведь и тогда были успехи громадные, и тогда Горькому могли сказать – смотрите, у нас строятся заводы, шахты, железные дороги и т. п., у нас прогресс в науке, у нас век великих открытий, а Вы пишете о бабе… Ну, пишите наконец, но скажите же о положительном! Иначе клевета выходит. Ведь Россия не только баба, Россия это и Толстой, и Шаляпин, и МХАТ, и то, и се… А может быть, теперешним писателям больней, когда в наш век и вдруг – тоже эта баба…»

Следует подчеркнуть, что злополучная «баба» и «XVI век» – конечно, полемическое заострение, своего рода метафора. И стоило бы разобраться: откуда у Казакова это восприятие современности – чуть ли не с тыльной ее стороны? Попытки найти тому должное объяснение были. В частности, И. Соловьева в «Новом мире» в 1959 году отмечала, что ощущение повседневного дано Казакову – хотя бы в ощущении исторической анахроничности вполне реальных персонажей, что нужно обладать очень живым чувством современности, чтобы так сильно и свежо воспринимать столкновение с обывательщиной. «Мир существователей изменился, сжался в объеме, сократил свои претензии, – писала И. Соловьева, – но конфликт этого, анахроничного по сути, «малого мира» с большим миром длится». Казакова больше всего волнует «именно отсутствие открытой схватки, житейская притертость друг к другу характеров и понятий, по сути несовместимых». В этой несовместимости И. Соловьева усматривала основу «зарытого» драматизма казаковской прозы.

Однако дело, думается, не только в этом конфликте «старого и нового». Дело и в том, что чутье художника, сама природа казаковского таланта подталкивали писателя к восприятию народной жизни (о чем так убедительно говорил К. Паустовский) во всем ее объеме, без изъятий, в ее вековой целостности, в осознании ее национальных корней. Казаков интуитивно следовал представлению, согласно которому всякий народ в любой момент своего исторического существования живет в разные времена и разные века, и эта «разновозрастность» является подпочвой многих морально-этических и социальных коллизий современности. Зондируя глубинные пласты национальной психологии, воспринимая современного человека как продолжателя вековой историко-культурной эволюции, Казаков не столько возвращался взглядом вспять, сколько «при свете древней истины» воскрешал прошлое ради будущего.

Об этой особенности казаковского дарования, об этом, если угодно, «обратном зрении» верно писал после смерти писателя, уже в 1983 году, В. Турбин, вспоминая свой давний разговор с Казаковым о древнем Новгороде. «В русском нашем средневековье, – отмечал В. Турбин, – Казаков был как дома, весь он будто бы не туда устремлялся от нас, а скорее оттуда шел к нам, здесь, в техническом, в индустриальном мире ощущая себя неофитом, наблюдательным, доброжелательным, но еще не совсем привыкшим к проблемам и быту этого мира».

Так что правильнее было бы говорить не о пристрастии Казакова к прошлому, тем более не об идеализации прошлого, а о таком восприятии действительности и культуры, когда и прошлое, и современность, и будущее неразрывны в едином потоке времени…

Начиная с первых казаковских публикаций, критики не уставали толковать о мощных литературных влияниях, о том, что Казаков, дескать, пишет намеренно «под классиков», безотчетно ощущая «чужое и даже чуждое как свое, лично добытое». Вынужденные, правда, соглашаться, что только ученичеством этого не объяснишь.

О. Михайлов признавал: «Ю. Казакова ни в коем случае нельзя упрекать в эпигонстве, в бездумном подражании Бунину».

И. Соловьева, отмечая, что Казаков энергично учится у Чехова, Тургенева, Бунина и Пришвина, констатировала: Казаков чувствует себя «прежде всего продолжателем, человеком, пришедшим на прославленное и обитаемое издавна место».

Ю. Трифонов в 1977 году отметил: «Критики, которые пишут о Казакове, неизменно втягивают в свои статьи имя Бунина, и это понятно: Казаков близок Бунину, он его ученик, мастер бунинской школы, продолжатель, но не подражатель. О, нет! Близость к Бунину – в стилистике, во фразе, в умении живописать, но наполнение казаковских рассказов иное. Они наполнены воздухом нашего бытия».

Этот «воздух нашего бытия» в казаковских рассказах был по-особому значим и для В. Конецкого: «…мне кажется, что Казаков, – писал он (1968), – учился у Бунина и Хемингуэя изображению плоти жизни и смерти, и любви, и питья и охоты, имея – сознательную или несознательную цель: вернуть людям, которые утратили способность радоваться чувственному миру, его краски, запахи; заставить нас вспомнить красоту и радость плотского – огромная цель!»

И В. Турбин, как бы итожил долгие споры, говоря: «Дар стилизации у Казакова был прочен, и не зря, вероятно, он самодеятельно разбирал лучшие вещи русских писателей: умная, артистичная стилизация – не подражательство вовсе, а постижение. Разновидность диалога с прошлым, вовлечение его в современность».

Да, ведя диалог с прошлым, Казаков вовлекал его в современность, прислушивался к голосу прошлого ради глубинной информации, поступавшей оттуда по незримым каналам, до поры находившимся в небрежении. Сердцем и чутьем таланта он улавливал те «лучшие инстинкты души Русской, образованной и облагороженной христианством», те «воспоминания древности неизвестной, но живущей в нас тайно», что, по словам А. Хомякова, произвели «все хорошее, чем мы можем гордиться». И потому связь Казакова с классикой была духовной и никак не сводилась к элементарному ученичеству.

Каких только влияний не приписывали Казакову – от Карамзина до Пришвина и от Гамсуна до Хемингуэя! Влияний, притянутых за уши и тех, что действительно имели место?

В частности, стоит прислушаться к Михаилу Рощину, когда он вспоминал: «…ничто другое не оказало на наше поколение столь сильного влияния, как итальянский неореализм, где жизнь была увидена и показана ясно, жестко, до последней степени правдиво, но с такой пронзительной любовью к человеку, ко всем „малым сим“, униженным и оскорбленным, бедным и обездоленным, но добрым и чистым сердцем, что, бывало, после каждого сеанса выходишь заплаканный, а душа кипит жаждой справедливости. О, это была великая наука, и я знаю, помню, как много значило это и для писателя Казакова, коренного москвича, арбатского парня, который жил в коммуналке, возле Вахтанговского театра, в доме, где зоомагазин, как раз напротив „Юного зрителя“…»

В казаковской писательской родословной, безусловно, есть самые дорогие для него имена, которые объясняют его вкусы и привязанности, его художественную натуру. Среди русских классиков первым следует назвать, пожалуй, Лермонтова, чья таинственная и трагическая судьба запала Казакову в сердце еще в юности. Не случайно написал он рассказ «Звон брегета»: темным, тоскливым днем 1958 года приехал специально в Ленинград, направился к пушкинской квартире на Мойке, не зная, как справиться с мыслью – почему Лермонтов, боготворивший Пушкина, так с ним никогда и не встретился? Роковая тайна этого гениального русского человека, «изжелта-смуглого поэта с сумрачными глазами», погибшего в неполные двадцать семь лет, не давала Казакову покоя, смущала непостижимостью очевидных противоречий.

«Образ его, – писал Казаков о Лермонтове в 1964 году, – смутен, загадочен для нас. Это потом уже, когда стал он мертв и гениален, как о далекой звезде, говорили о нем, что был он хорош, обаятелен и велик во всех своих поступках. Потом, когда друзья и не друзья кинулись припоминать, то припоминали только хорошее и много при этом привирали. Зато, когда он был мальчик еще, когда он был гвардейцем, гусаром, поэтом только для друзей, всерьез его никто не принимал. Упоминания о нем в письмах и дневниках его знакомых были редки и почти всегда неприязненны. По этим дневникам и письмам выходило, что сумрачен он был, желчен, некрасив, хром, неблагодарен, циничен…»

Соединение в облике Лермонтова черт гениального поэта и непонятого, может быть, внешне даже непривлекательного человека больше всего занимало воображение Казакова. Он с болью думал о том, как успевал Лермонтов, «таскаясь по российским дорогам, по Кавказу, стоя в нарядах, пируя с друзьями», писать свои «высокие, горчайшие стихи» и почему он уже к двадцати шести годам устал от службы, – кручинился об этом и представлял себе, какую блестящую главу русской национальной истории создал бы Лермонтов, проживи он дольше. Ведь недаром, напоминал Казаков, сам Лев Толстой с восхищенным испугом говорил: «Если б жив был Лермонтов, то не нужны были бы ни я, ни Достоевский».

Лермонтов для Казакова – не просто увлечение молодости. Жена писателя, Т. М. Судник, рассказывала, как однажды, уже в 1969 году, она привезла в абрамцевский их дом новое издание лермонтовских сочинений, и Казаков долго читал вслух стихи, а потом прочел на память начало «Тамани». «Конечно, Лермонтов был ему дорог, – вспоминала Тамара Михайловна, – мне казалось, что здесь, как и всегда, привлекала его какая-то тайна, смутность, обреченность…»

Что-то вещее было в казаковском тяготении к Лермонтову. Казаков горевал о нем, как о близком по духу человеке, сокрушался, что гений Лермонтова не осуществился в полную силу его гигантских возможностей, что множество грандиозных замыслов не нашли своего воплощения и он унес их в могилу. И еще Казакова мучило, почему Лермонтов с такой легкостью шел навстречу своей гибели: «Но какой бес сидел в нем, какой рок, какая судьба гнала его все ближе, ближе к обрыву на Машуке?.. Или он хотел еще раз испытать свою судьбу, уподобиться своему странному герою-фаталисту?»

Личное бесстрашие, нравственный максимализм Лермонтова, его романтическая вера в высокое предназначение поэта влекли к себе Казакова, и многие лермонтовские мотивы – одинокое скитальчество, звездный космос, нетленность предания, неотвратимость страданий, непонятая либо неразделенная любовь – нашли себе созвучие в казаковских рассказах, причем без каких-то прямых реминисценций.

В Лермонтове, в его трагически короткой жизни заключалась какая-то фатальная недосказанность. А вот Лев Толстой – его Казаков почитал больше, чем кого бы то ни было из классиков – поражал всеведением, громадностью своего человеческого и писательского опыта; сын своего века, Толстой знал ту правду о человеческой душе, которая одинаково ценна во все времена, – и потому и в ХХ веке, по мнению Казакова, остался он для нашей литературы главной фигурой.

Художественный мир Толстого незыблем для Казакова, как сама жизнь. Казаков преклонялся перед этим миром свято. «Когда говорят о Толстом-моралисте, о Толстом как о нашей нравственной совести, – писал он, – подразумевают прежде всего его этико-религиозные произведения, его публицистику, его „В чем моя вера?“, его „Не могу молчать“. А разве его художественные сочинения не есть (в какой-то мере – не с религиозной точки зрения) то же учение, – все эти описания бесчисленных состояний человеческой души, весь мир, предстающий перед нами на страницах художественных, разве это не возвышает нас, не учит нас добру, не говорит нам бесконечно убедительно, что мы не должны грешить, не должны убивать, а должны бесконечно любить мир с его облаками и водами, лесами и горами, с его небом и – человека под этим небом?»

Ни Лермонтов, ни Толстой, ни другие любезные его сердцу русские классики не являлись для Казакова учителями лишь в узком, профессиональном, ремесленном смысле. Они открывали ему свой внутренний мир, приобщали к своей философии, вселяли в него уверенность в великой воспитательной пользе литературы, он словно жил с ними бок о бок, – и результаты такого духовного общения сказывались сами собой.

О Чехове, например, Казаков заметил: «Он вошел в мою жизнь, как говорится, с младых ногтей, вместе с Толстым. Знакомство с ним, когда я не помышлял еще о писательстве, было плавным и как бы необязательным…»

И только Бунин, о чьем влиянии на Казакова толковали так охотно, «достался» ему дорогой ценой.

В отличие от Толстого и Чехова, признавался Казаков, Бунин ударил по нему «резко, внезапно, неестественно сильно». «Когда на меня обрушился Бунин с его ястребиным видением человека и природы, – вспоминал Казаков в 1979 году, – я просто испугался. И было чего испугаться! Он и то, о чем я бессонными студенческими литинститутскими ночами столько думал, волшебно совпало».

Следует сказать, что в середине 1950-х годов Бунин «обрушился» не на одного Казакова. Его проза, в которой было «чересчур много живописи» (Ю. Трифонов), оказала на молодых прозаиков той поры – в чем они дружно и не однажды признавались – огромное влияние «в области стиля, пластики слова», заворожила их своими интонациями, ритмами, своей «сочной и плотской» образностью. В бунинской прозе их привлекло, как говорил, например, А. Приставкин, «полное отсутствие официоза, естественность и простота, глубокий психологизм, близость к природе и вообще к естеству человека, высокая, почти музыкальная культура слова».

Приобщаясь к бунинской традиции, молодые прозаики середины 1950-х годов тем самым как бы подчеркивали свою прямую связь с классической русской литературой, почтенным долгожителем которой в XX веке оставался Бунин, скончавшийся в 1953 году. Он был для них «последним, пока еще никем не превзойденным ее классиком» (В. Белов). И в то же время они могли считать его и своим старейшим современником, с которым могли возникать у них и особые, так сказать, личные связи.

У Казакова эти связи, эти «волшебные совпадения» с Буниным определялись самим существом его художественного дарования – той особенностью таланта, на которую применительно к Бунину указывал А. Твардовский, когда в статье о нем писал: «Бунин – не просто мастер необычайно точных и тонких запечатлений природы, он великий знаток „механизма“ человеческой памяти, в любую пору года и в любом нашем возрасте властно вызывающий в нашей душе канувшие в небытие часы и мгновения, сообщающий им новое и новое повторное бытие и тем самым позволяющий нам охватить нашу жизнь на земле в ее полноте и цельности, а не ощущать ее только быстрой, бесследной и безвозвратной пробежкой по годам и десятилетиям…» Такой механизм художественной памяти, такое ощущение полноты жизни отличали в известной мере и Казакова, делая его последователем бунинской школы.

«Конечно, я подвергся самому откровенному влиянию, – признавался он, – и несколько моих рассказов – ну, например, „Старики“ – написаны явно в бунинской манере. Но вот что мне обидно: когда я-то из-под Бунина выбрался, стал самим собой (ведь последующие мои вещи написаны вообще вне этого влияния), мои критики продолжали твердить как заведенные – Бунин, Бунин, Бунин… (Ну, разве „Осень в дубовых лесах“ – Бунин?)».

И «выбравшись из-под Бунина», Казаков продолжал преданно его любить и хотел написать о Бунине книгу в духе цвейговских «Звездных часов человечества». Будучи во Франции в 1967 году, он встречался с Б. Зайцевым, Г. Адамовичем, расспрашивал о Бунине всех, кто был о нем мало-мальски осведомлен: не просто собирал материал, а как бы сливался с бунинской средой, ощущая себя ее законным наследником.

Книги Бунина Казаков воспринимал как неотъемлемую часть единой русской культуры, насильственно отторгнутую от своего основного русла. Он был искренне озабочен тем, чтобы любые талантливые семена этой культуры, куда бы их ни забросил ветер истории, не канули в неизвестность и не исчезли бесследно, потому что ростки этих семян непредсказуемо благотворны. Идею духовной преемственности Казаков понимал широко, непредвзято и быстро обретал общий язык с писателями первой эмиграции.

Читал ли он воспоминания о Бунине, оставленные Г. Адамовичем, – не знаю, но с той характеристикой Бунина, которая содержится в этих воспоминаниях, Казаков, по-моему, согласился бы.

Г. Адамович писал о Бунине: «По возрасту он принадлежал скорей к нашему веку, но больше, чем кто-либо другой, напоминал своим присутствием о связи столетий и о роковой опасности исчезновения преемственности и пренебрежения ею. Он не торопился жить вровень с эпохой, не уступал жалкому желанию, столь часто встречающемуся даже у самых талантливых людей, быть в согласии с последней умственной модой, находить в этой моде особую ценность и привлекательность. С величавой простотой и величавым спокойствием он жил чуть-чуть в стороне от шумного, суетливого и самонадеянного века, недоверчиво на него поглядывая и все больше уходя в себя. Он был символом связи с прошлым, как с миром, где всему было свое место, где не возникало на каждом шагу безответное недоумение, где красота была красотой, добро – добром, природа – природой, искусство – искусством…»

Родственные принципы исповедовал с молодых лет – вслед за Буниным и независимо от него – и Казаков.

Т. М. Судник рассказывала: «У него был дар – всегда с необыкновенной ясностью видеть живую жизнь писателей, понимать их судьбы. О Бунине, Чехове, Толстом он всегда говорил так, как если бы был их современником – до деталей быта, до чего-то самого сокровенного. Каким откровением была бы книга о Бунине – он прочел о нем все, что возможно, и знал и понимал эту жизнь больше, чем свою собственную…»

Но книгу о Бунине Казакову написать не довелось. Среди неосуществленных казаковских замыслов – а их немало! – эта из самых невосполнимых потерь.

И в продолжение сказанного нельзя умолчать о том, что еще один классик, с ярко выраженным «ностальгическим сознанием», вызывал у Казакова пристальный интерес – Владимир Набоков, чьи книги он с восхищением перечитывал: и «Дар», и «Другие берега», и все, что было ему тогда доступно.

Казаков был бесконечно предан своей литературной родословной и хотел, чтобы традиция русской классики продолжалась. По словам А. Битова, он прокладывал мост «между бескультурной литературой и литературой в подлинном смысле. К тем, на ком она прервалась, – Чехову и Бунину». Волею судеб Казаков стал, кажется, последним достойным выразителем русской классической традиции, ее принципиальным защитником, словно предчувствовал, какой профанации подвергнут ее литературные импотенты в конце ХХ века. «При жизни Казакова, – заметил в 1989 году А. Арьев, – многим представлялось, что он существует в литературе благодаря своей традиционности», но потом стало ясно другое – «благодаря Казакову классическая традиция русской лирической прозы не оскудела, не утратила своей прозрачной чистоты».