Текст книги "Бейкер-стрит на Петроградской"

Правь, Британия!

Варшава лежит в руинах. – Берлинской стены еще нет. – Все это мы видели в кино. – Кое-что об отварном поросячьем окороке с горчицей, гороховым пюре, квашеной капустой и квартой пива. – «Битлы» поют в спортзале. – На могиле у Диккенса. – Первое знакомство с Лондоном. Я еще не знаю о том, чем станет для меня этот город.

Во времена Хрущева поездки комсомольских делегаций по международному обмену были распространенным явлением.

Осенью 1959 года из Ленинграда в Москву и далее – в Англию выехали двенадцать комсомольских активистов и двое журналистов, которые должны были освещать эту поездку. Лида Алешина от радио и я с камерой от телевидения.

Выехали в начале октября.

В столице нас ожидал поезд до Варшавы. Уже выпал первый снег. На нашу родину надвигалась холодная зима.

А Польша встретила нас «золотом» – там была еще осень… И чем дальше мы продвигались на запад, тем становилось теплее и зеленее, будто на машине времени мы возвращались в лето.

В Польше наш поезд набился пестрым народом. Кого там только не было! Солдаты с оружием, цыгане с грудными детьми, работяги-железнодорожники, крестьяне с корзинами и мешками. Во всем ощущалась все еще неизжитая послевоенная нужда.

В Варшаве центральная часть города только восстанавливалась, но уже стоял новехонький Дворец культуры и науки, своей архитектурой очень схожий с Московским университетом. А рядом старый город лежал в руинах…

Ночевали в поезде, утром оказались в Берлине.

Здесь осень только начиналась. Мы прибыли на вокзал «Ост-Банхофф» в восточной части города. Ехать дальше – в Бельгию – мы должны были уже из Западного Берлина.

Берлинской стены еще не было. И мы немало удивились, что из одного сектора города в другой можно было переезжать на метро. Покупай билет и езжай. Правда, при выходе со станций документы проверялись.

Документы и визы у нас были в порядке, билеты на экспресс Западный Берлин – Остенде были куплены еще в Москве. Нам предстояло впервые в жизни ощутить на себе тлетворное влияние Запада.

Действительно, «дикий Запад» произвел оглушающее впечатление. Гигантское количество магазинов, переливающийся неон вывесок, толпы людей, вереницы автомобилей… Разноцветное сияние ночных улиц обрушилось на нас, привыкших к сумрачной гамме городского пространства, лишенного и света, и цвета, и звуков с наступлением темноты…

«Подумаешь, – сказали мы себе. – Все это мы видели в кино».

Поселили нас около зоопарка, в районе Тиргартен. Вскоре повезли на экскурсию в деревеньку, стоящую посреди Берлина, под названием Никольское. Там сохранилась русская церковь еще со времен Суворова.

По серпантинной дорожке привели в ресторанчик на свежем воздухе. Перед нами поставили четырнадцать тарелок с разделенными секциями (менажница), в каждой из которых лежала тушеная капуста, горох, картошка, горчица и большой поросячий окорок.

Каждому – отварной поросячий окорок!

И высоченные кружки изумительного пива. Эту типично немецкую еду, совершенно необычную для нас тогда, вкус этих соусов и горчицы я запомнил на всю жизнь. Я помню даже запах пива – оно пахло полевыми травами…

Что потрясло меня в Германии? – спросите вы.

Обед в Никольском!

Через сорок семь лет я снова оказался в Берлине на кинофестивале с картиной «Русские деньги» и попросил, не очень веря в успех, свозить меня в «Никольское».

Искали долго. Дорога в гору заросла огромными липами. Я с трудом вспоминал эти места. Но каково же было мое волнение и удивление, когда мы наконец подъехали к тому самому ресторану, стоящему над огромным озером, к той самой террасе с накрытыми столами. Не прошло и десяти минут после того, как официант взял заказ, и вот передо мной та самая тарелка с отварным поросячьим окороком, гороховым пюре, тушеной квашеной капустой и кварта пива. Я был сражен. Помню, что в молодости я справился с этим обедом запросто, а теперь…

Теперь я знаю, что это блюдо называется «айсбайн».

Поезд через ФРГ и Бельгию доставил нас к побережью пролива Па-де-Кале, откуда уже рукой подать до Британии. Поезд остановился высоко на эстакаде. А там внизу, на пристани, разворачивалась драма: стояли люди, очевидно беженцы, окруженные большим количеством ящиков и тюков, а полиция все это вспарывала, вытряхивала и разбрасывала! Возможно, сегодня эта картина выглядела бы привычной, но тогда…

Паром шел недолго.

И вот перед нами выросли дуврские скалы, высокие и совершенно белые! Англия встретила нас, советскую молодежь, изумрудной зеленью – настоящей оттепелью – и… пресловутой таможней, которая долго нас трясла, ожидая «в гости» советских шпионов и провокаторов. Но ехали мы по приглашению солидной организации – Британского Совета, и никакая таможня не могла нас задержать.

Из Дувра, куда прибыл паром, мы отправились в Ливерпуль, где поселились в отеле «White Stork» – «Белый аист». Прохладные, слегка влажные постели, в которых мы обнаружили грелки – «хот ботлз», рукомойники с кувшинами и краники, под которые даже руку не подсунуть, – все знакомо по Диккенсу.

Там, в Ливерпуле, мы впервые увидели и услышали… «битлов», о существовании которых даже не подозревали. Нам вручили билеты на концерт, который проходил в каком-то спортивном зале. «Битлы» тогда только начинали. И странно теперь подумать: мы видели этих молодых ребят на пути к большой славе…

Попали мы и на футбольный матч. Какая же Британия без футбола?! Играли «Ливерпуль» и «Манчестер Юнайтед». Меня поразила публика, стоящая (именно стоящая) на трибунах. Конечно, это были работяги, пролетарии. Но одеты эти пролетарии были в габардиновые плащи и твидовые кепки. По нашим понятиям – дорого и солидно.

Свой день рождения я отметил в Лондоне, в отеле «Онслоу-гарденс», что в Кенсингтоне. Вот когда пригодились водка и икра, которые везут все русские люди, желая кому-нибудь эти гостинцы подарить, но чаще всего – выпивают и съедают сами.

Комсомольцы бродили по Лондону сами по себе, а мы с Лидой Алешиной утвердили для себя особую программу. Конечно, для порядка постояли на могильной плите Диккенса (О, книжки в Челябинске!) в Вестминстерском аббатстве. Проехались на двухэтажном автобусе, удивившись тому, что люди, ожидающие на остановке, не войдут в салон, если там нет свободных мест. Обозрели с высоты империала (второго этажа) необъятные просторы этого двух-трехэтажного города, состоящего из домов, построенных из красного кирпича с крошечными садиками возле каждого крыльца. Посетили Гайд-парк, не обнаружив там ни одного оратора…

Все это я снимал узкопленочным аппаратом!

Главная цель у нас была профессиональная – нам очень хотелось попасть на Би-би-си. Через Британский Совет мы выхлопотали приглашение в это логово капиталистической пропаганды, передачи которой мы с трудом улавливали через грохот глушилок у себя на родине.

Нас встретил лысый и плотный мужчина в тяжелых роговых очках. Это был знаменитый Анатолий Максимович Гольдберг – политический обозреватель и глава русской службы корпорации. Его скрипучий голос лучше других голосов преодолевал рев глушилок, и этот голос был нам знаком.

Обстоятельно и вежливо он ознакомил нас с разными аспектами русского вещания Би-би-си, ничем не выражая намерения нас «перековать». Угостил кофе с крекерами, снабдил проспектами и программами и отправил с русскоговорящими провожатыми Ниной Дмитриевич (тоже знакомый голос) и юным Севой Новгородцевым в экскурсию по студии.

Современное здание этой телекомпании в виде вопросительного знака, которое на сегодняшний день считается старым, тогда только строилось. Но уже были готовы склады декораций, бутафории и реквизита. Это были огромные автоматизированные галереи, в которых пронумерованные детали и предметы в случае необходимости автоматически вывозились наружу. Уже тогда там существовала особая постановочная культура, ведь компания Би-би-си производила лучшие в мире телесериалы, одним из главных достоинств которых (помимо великолепной актерской игры и мастеровитой драматургии) было воспроизведение материальной культуры прошедших времен – с английской добротностью и отменным вкусом. Из этих великолепных вещей советские зрители получали немногое, но каким успехом у нас пользовалась, скажем, знаменитая «Сага о Форсайтах»!

С праздным (к сожалению!) любопытством я рассматривал эти чудеса кинопроизводства, не подозревая о том, что через шесть лет соприкоснусь с чем-то подобным…

«Архитекторы» и «садовники»

Пушкин, Кедрин, Шекспир, Распутин и другие на потоке. – Товстоногов и его четыре пачки сигарет в день. – В Эльсиноре нам не рады. Первая встреча с Козинцевым. – Я становлюсь «театральным» человеком. – БДТ и его актеры. – Мне кажется, что спектакли Товстоногова придумываю я. – Опасный «вирус» режиссуры.

С подачи Алексея Александровича Рессера, оформив кукольный телеспектакль «Приключения Жакони», я ступил на почву сценографии и перестал заниматься журналистикой. Сначала перешел в музыкальную редакцию, где подготовил как редактор и художник первую передачу из новой студии нового ленинградского телецентра «Голубой огонек». Это было в 1960 году.

Затем оказался в литературно-драматической редакции, где пробыл до 1965 года, став ее главным редактором.

Директором студии был в это время Борис Фирсов, бывший партийный работник новой хрущевской формации. (Ныне он крупный социолог.) Это он когда-то, заметив мои карикатуры в газетах и на городских конференциях, командировали меня в несостоявшуюся Америку. А потом послал на телевидение создавать молодежную редакцию.

Поток телевизионных спектаклей, который мы наладили, шел по кабельным сетям прямиком на Центральное телевидение. Среди авторов, которых мы экранизировали, были Лопе де Вега, Пушкин, Шекспир, Лермонтов, Достоевский, Реджинальд Роуз, Гюнтер Вайзенборн, Александр Бек, Дмитрий Кедрин, Леонид Зорин, Алексей Алешин, Валентин Распутин, Федор Абрамов и т. д.

Размах был велик, и молодые режиссеры, окончившие наш театральный институт, шли к нам. Так появились в штате студии Лев Додин, Юрий Маляцкий, Виталий Фиалковский. Чуть раньше – Александр Белинский и Лев Цуцульковский.

Спектаклей мы делали много. Кроме телевидения ставили и в театрах – в БДТ, в Театре на Литейном, во Дворцах культуры, в Оперетте…

Большим драматическим театром руководил Георгий Александрович Товстоногов. Как сценограф я работал с ним над несколькими телеспектаклями. И вскоре он пригласил меня в театр оформить пьесу Виктора Розова «Перед ужином». Ее репетировал молодой дебютант Вадим Голиков. Мы с Вадимом все подготовили, и вот наконец на репетиции появился Мастер, чтобы завершить работу.

Летом 1962 года на двух «Волгах» мы с Товстоноговым путешествовали по Прибалтике (новенькую «Волгу» мы приобрели с отцом, построившим танковый завод во Внутренней Монголии).

«Гога» был очень оживлен, на наших глазах разворачивался его роман с ассистенткой из моей редакции, красавицей Светланой Родимовой. Мы медленно двигались от Риги к Таллину, вовсю эксплуатируя мою жену как переводчицу. На вечерних застольях – в ресторанах или у костров с копчеными угрями или камбалой – я получал бесценные сведения о специфике режиссерской профессии.

Товстоногов жаловался, мы слушали: «Жизнь режиссера тревожна, вечный поиск – пьесы, актеров, композитора, художника… Наконец они собраны… Дальше начинается мелочный на первый взгляд отбор из тысяч предложений, уговоры отказаться от того, что мне, режиссеру, не нравится, будь то цвет задника, покрой камзола, мелодия композитора или интонация актера. Чуть зазевался – иэто уже не твой спектакль. „Нравится – не нравится“, но надо ведь еще и объяснять почему… Вот и курю как проклятый по четыре пачки в день…»

Наконец мы добрались до небольшого местечка Клоги, в окрестностях которой на высоком берегу Балтийского моря была построена декорация Эльсинора. Григорий Козинцев снимал здесь «Гамлета».

Георгий Александрович стремился сюда потому, что хотел повидаться со своим актером – Иннокентием Смоктуновским, который к тому времени уже сыграл у него князя Мышкина. Они встретились, обнялись. Смоктуновский выглядел усталым и чем-то не очень довольным, как мне показалось.

Много позже я прочитал в заметках об этом великом артисте, что в крупных, этапных работах Иннокентий Смоктуновский был упрям и фанатичен. Непростыми были и его отношения с Козинцевым.

«Гога» познакомил меня с «Кешей»… (Ни в каком сне не мог бы я представить себе, что буду снимать этого изумительного актера спустя десятилетия в роли Чекалинского в «Пиковой даме» и премьер-министром в «Холмсе»!)

Усталый, надменный и слегка манерный Козинцев был занят на площадке, разговаривая с художником Евгением Енеем. Товстоногов долго ждал, когда Козинцев обратит на нас внимание. Мы прибыли явно не ко времени.

Наконец встреча состоялась. Она получилась короткой, вежливой, и нарочито формальной. Традиционный обмен вопросами о делах и самочувствии, традиционные пожелания здоровья и успехов. Товстоногов представил Григорию Михайловичу меня. Тот лишь скользнул по мне отсутствующим взглядом.

В моей жизни эти два больших мастера пересеклись физически, в пространстве лишь однажды – вот здесь, возле Клоги. Но думал ли я, что один из них – Товстоногов – уже заразил меня опасным «вирусом» режиссуры, а второй – Козинцев – через три года станет моим Учителем!

По дороге в Ленинград Товстоногов поделился своим замыслом поставить в БДТ комедию Шекспира «Много шума из ничего» для другого своего любимого артиста – Павла Луспекаева в роли Дона Педро, принца Арагонского. Оформить спектакль Георгий Александрович предложил мне.

Я засел за эскизы, где главным решением были перемены сцен при помощи подвижных, навесных романских во фрорентийском стиле аркад в духе Возрождения, потом показал их Товстоногову. Они ему понравились. Он только сказал, что пока площадка по-балетному плоская.

Вместе с замечательным макетчиком БДТ Володей Кувариным я начал усложнять плоскость сцены. И пока мы эту плоскость усложняли, разразилась беда – Павел Луспекаев лишился ног (аблетерирующий индертереит). Спектакль не состоялся, но несколько картонов с эскизами я храню до сих пор.

Работая на телевидении, я все больше и больше становился театральным человеком, дружил с актерами, привлекал их к телепостановкам.

Театр комедии – смешной и трогательный Николай Трофимов, юная «синеглазка» Верочка Карпова, солидный Усков, легкомысленный Беньяминов, царственная Юнгер…

БДТ – добрый и смешливый Ефим Копелян, его жена кокетливая Люся Макарова, красавец Олег Басилашвили, застенчивый Изя Заблудовский, энциклопедист Сергей Юрский, шумная и темпераментная Зинаида Шарко, трудяга Жора Штиль, неотразимый Владислав Стржельчик. И еще Кирилл Лавров, за которым закрепилось амплуа «социального героя», а на самом деле он, смешливый не менее, чем Копелян, был замечательным характерным артистом… Это все славная плеяда, дружная семья единомышленников. Такому ансамблю мог бы позавидовать любой театр мира, и это было высшее достижение Товстоногова. С приходом в труппу Олега Борисова и (чуть позже) Светланы Крючковой – ярких артистов и сильных личностей – атмосфера в театре, мне кажется, изменилась.

Я много времени проводил на репетициях Товстоногова в БДТ. На моих глазах создавались такие спектакли, как «Горе от ума», «Мещане», «Ханума», «Я, бабушка, Илико и Илларион»…

Товстоногов был поразительный мастер. Он «выращивал» спектакли как садовник, а не заставлял всех выстраиваться по той схеме, которую заранее придумал. Он выращивал живую ткань спектакля вместе со всеми, чтобы каждый чувствовал себя не просто участником, а соавтором.

Все мы чувствовали себя не солдатами, а генералами! От этого и работалось по-другому. Мне стало казаться, что я придумываю ему спектакли! Именно это ощущение и затянуло меня в режиссуру…

Я приходил на работу всегда вовремя, бросал портфель у себя в главной редакции, подписывал в эфир папки с передачами и шел в декорационную мастерскую, где рисовал эскизы, писал задники.

Сейчас, по прошествии многих лет, думая о том, что такое режиссура, я отчетливо вижу два ни в чем не схожих типа этой профессии. Я даже придумал по этому случаю собственную терминологию: есть режиссеры-«архитекторы» и есть режиссеры-«садовники».

Режиссер-«архитектор» выстраивает заранее проект спектакля (фильма), а потом по этому чертежу собирает по деталям будущее произведение. Таким был, к примеру, Николай Павлович Акимов, замечательный главный режиссер Ленинградского театра комедии. Он конструировал спектакли строго и графично, рисовал законченные эскизы декораций, переиначивал природу актеров при помощи необыкновенных костюмов и все это педантично переносил на сцену. Было очень эффектно!

А вот режиссер-»садовник» из смутного первоначального замысла «выращивает» произведение. Он как будто не влияет на процесс, а лишь «подстригает дерево». И дерево получается таким, каким выросло. Я считаю себя учеником Товстоногова. На его репетициях невозможно было понять, диктатор ли он? Все жили своей жизнью, были вовлечены в некий веселый, увлекательный процесс, и каждый чувствовал себя его полноправным участником. Товстоногов только иногда щелкнет ножницами: одну веточку подрежет, другую… То есть спектакль рождался общими усилиями, но под абсолютным руководством «садовника», или, другими словами, постановщика.

Как я потом выяснил, все то же самое можно сказать и про кинорежиссуру.

В конце концов, кино можно снять и без режиссера, ведь есть и актеры, и оператор, и художник…

Режиссура – это постоянный отбор: этот сценарий или тот? этот актер или тот? этот пейзаж или тот? эта пуговица на пиджаке или другая?.. Если режиссер не занимается этим, то картина становится безликой, она превращается в коллективное творчество разных людей. Но если беспрестанно заниматься отбором, тогда у фильма появляется личная физиономия режиссера.

Однако про кино в этом сочинении говорить рано. Моя Судьба еще не повернулась к нему лицом. В литдрамвещании, которым я руководил, была, правда, киноредакция, она планировала показ фильмов. Тяжелые яуфы с пленкой таскали два паренька, отрабатывающие после школы двухгодичный трудовой стаж. Таскали они бодро и весело, поэтому я дал им положительные характеристики и рекомендации для поступления во Всесоюзный государственный институт кинематографии (ВГИК). Они укатили в Москву и поступили в мастерскую М. И. Ромма. Пареньков звали Сережа Соловьев и Саша Стефанович.

Киноодичание

Партийный выговор за идеологическую диверсию. – И тогда я сказал себе: «Какого черта?!» – Басилашвили с Юрским пропихивают меня на курсы. – Вновь студенческая скамья. – Мой учитель Григорий Козинцев. – Четыреста великих фильмов за два с половиной года. – Опасайтесь всего, что похоже на вдохновение. – Игорь, как насчет водочки?

Я провел на телевидении замечательные десять с половиной лет.

Но все хорошее, как известно, когда-нибудь заканчивается…

В 1964 году совершенно неожиданно сняли Хрущева, которого Политбюро обвинило в развале страны. Ему припомнили и кукурузу, и перегибы, и «оттепель»… Пришел Брежнев, и наступило стремительное идеологическое «похолодание». Разумеется, досталось и телевидению. Начались постоянные вызовы в Смольный, бесконечные разбирательства по каждой передаче…

Как раз в то время мы закончили очередную работу – первый полнометражный художественный телефильм «Я шофер такси». Владимир Кунин дебютировал как сценарист. Режиссером был Лев Цуцульковский. Я был редактором. Главную роль, ленинградского таксиста, играл замечательный Ефим Копелян.

За эту картину мы были «удостоены» персональных разбирательств. Мы получили всевозможные выговоры, в том числе и партийные. Больше всего досталось директору студии Борису Фирсову и мне как главному редактору. Мотивация была простая – «идеологическая диверсия».

Поставь мы в это время «Вишневый сад» или «Хождение по мукам», нам эту диверсию все равно бы пришили. Им надо было снять с работы директора студии и председателя телерадиокомитета, поскольку эти места требовались другим людям. Председателя Кондрашова сняли, Фирсов с партийным выговором еще какое-то время продержался, а я – тоже с партийным выговором – сказал себе: «Какого черта?!» И стал подумывать о переходе в театр, где мог бы заниматься режиссурой. Но говорить легко…

Это сейчас за режиссуру берется кто хочет. А тогда это считалось делом для особо посвященных. К профессии режиссера было трепетное отношение, и я считал, что нужно что-то окончить, получить профессию.

Открылись бы курсы режиссеров цирка или эстрады, пошел бы учиться туда, лишь бы скорее покончить с телевидением. Но тут я увидел объявление о том, что на «Ленфильме» открываются Высшие режиссерские курсы. Мастерскую набирал Григорий Козинцев. Конкурс оказался большой – на десять мест сто пятьдесят человек…

Экзамен проходил в Доме кино.

В президиуме сидел весь цвет «Ленфильма», увенчанные классики: Иосиф Хейфиц («Дама с собачкой»), Владимир Венгеров («Два капитана»), Александр Иванов («Звезда»), Геннадий Казанский («Человек-амфибия»), Надежда Кошеверова («Золушка») и еще человек десять, таких же именитых. Ни с кем из них я не был знаком. Они пренебрегали в те годы телевидением. Вел заседание этой «инквизиции» Григорий Козинцев, мой шапочный знакомый по съемочной площадке «Гамлета» в Эстонии. «Гамлет» только что вышел на экраны, и Козинцев был все так же надменен.

Одним из вступительных экзаменов был сценический этюд, который каждый абитуриент должен был поставить с двумя актерами. Я позвал своих знакомых – Сергея Юрского и Олега Басилашвили. Помогала мне, неумелому, Роза Сирота – знаменитый режиссер-педагог, часто работавшая у нас на телевидении. Ею был поставлен по моему сценарию, в частности, телеспектакль «Волоколамское шоссе» Александра Бека.

Юрского я знал еще по ЛГУ, где он учился на историческом факультете и участвовал в университетской театральной самодеятельности. Репетиционный зал у них был во дворе филфака. Там мы и познакомились. В студенческие годы мы с Сережей много фантазировали, сочиняли даже какие-то киносценарии…

Театр ЛГУ был знаменит своим спектаклем «Ревизор», где Хлестакова играл юный Игорь Горбачев. Сережа Юрский играл то ли Бобчинского, то ли Добчинского. Этот спектакль объездил полстраны. Многим ребятам, в том числе и Юрскому, этот «Ревизор» открыл двери в театральный институт.

С Басилашвили я был знаком по театру – у них с Юрским была общая гримуборная, в которой я, бывало, засиживался допоздна. Кроме того, жена Басика – Галя Мшанская работала на телевидении музыкальным редактором.

Одним словом – блатная, теплая компания пропихивала меня на курсы.

Не знаю, как уж играли мои друзья. Лица экзаменаторов были непроницаемы.

Сработала в мою пользу, как я теперь понимаю, куча эскизов, набросков и почеркушек, которые я приволок к мэтру. Сыграло то, что Козинцев сам начинал художником.

Студентом я был, прямо скажу, великовозрастным – мне исполнилось тридцать четыре года. По этому поводу Григорий Михайлович иронизировал: «Игорь, зачем вам режиссура? Ведь у вас уже есть „Волга“…»

Запомнил-таки он ее в Клоге!

Сейчас, через сорок лет, когда я вижу студентов моей мастерской, подъезжающих ко ВГИКу на купе и седанах, так и хочется ехидно спросить: «Зачем вам еще и режиссура?»

Мастерская, которую Козинцев собрал на «Ленфильме» в 1965 году, а выпустил в 1967-м, объединяла людей очень несхожих, имеющих разные эстетические пристрастия.

Из девятерых, прошедших конкурс, пять человек он взял, так сказать, «пакетом» – это были выпускники московских сценарных курсов, ученики Евгения Габриловича: филологи Вадим Михайлов и Сергей Потепалов, журналисты Юрий Клепиков и Владимир Григорьев, а также врач Илья Авербах. Все они казались уже бывалыми «киношниками». Сценарии некоторых из них были на пути к кинопроизводству.

Оставшиеся четверо – разношерстная публика: Соломон Шустер, уже в те годы знаменитый коллекционер живописи двадцатых годов, окончил Академию художеств как искусствовед и ВГИК как документалист. Козинцев любил неспешно беседовать с ним о Фальке или Кузнецове. Август Балтрушайтис – литовский театральный режиссер, покочевавший по стране и поработавший во многих театрах. Юра Соловьев – актер, за спиной которого был ВГИК и несколько сыгранных ролей. И я – тридцатичетырехлетний дяденька с «мотором», с семьей и детьми.

Спору нет, наш Учитель хотел сделать из нас рафинированных ленинградских интеллигентов. Для этого он пригласил читать нам лекции самых-самых крупных специалистов: литературу – профессоров Макагоненко и Бялого, изобразительное искусство – хранительницу из Эрмитажа искусствоведа Изергину, работа с актером – Эрмлера и Хейфица, позднее Венгерова, эстетику – модного в то время философа Кагана. Близкие соратники самого Козинцева тоже были привлечены к педагогике. Художник Еней с венгерским акцентом рассказывал нам о строительстве декораций, звукооператор Волк – о фонограммах, оператор Маранджан – о тайнах оптики, сценарист Чирсков – о драматургии, главный инженер студии Александер – о тайнах лабораторий и цехов.

За два с половиной года учебы на курсах мы посмотрели около четырехсот великих фильмов, которые привозил из Белых Столбов наш завуч Саша Орлеанский. Мы не просто смотрели их, а обсуждали с замечательным человеком, киноведом, историком и философом Исааком Шнейдерманом.

Это был подарок судьбы – вернуться вновь в студенческое время. Два беззаботных года с небольшой стипендией после приличной зарплаты главного редактора меня не смущали.

У нас рождались дети, а мы играли в слова и морской бой, обзавелись кличками: я – Маслуха, Шустер – Шустрила, Клепиков – Клеп, а Потепалов – Потя. Мы дали кличку и нашему Учителю, которая к нему прилипла и которую мы употребляли долгие годы. Не буду делать из этого тайну – мы звали его КОЗА!

В Пятом павильоне «Ленфильма», где у нас была своя аудитория, тут же этажом выше тянулась галерея студийного общежития, где и обитали неленинградцы, среди которых был и Глеб Панфилов. И там мы проводили много веселых часов.

Сам Учитель вел с нами беседы – практические и теоретические. Он сидел, скрестив длинные худые ноги, смотрел поверх наших голов и говорил высоким фальцетом.

Я навсегда запомнил его мысль о том, что фильм – это поступок, за который вы будете ответственны всю жизнь. Фильм не вычеркнуть из «творческой карточки». Даже учебная или дипломная работа приклеиваются к вам навсегда.

Много времени он уделял разговорам о замысле фильма. Наши выпускники-сценаристы любили разговорить Мастера на любые абстрактные темы. И он поддавался на эти хитрости.

Я никогда никого не боялся, а его боялся панически. В тридцать четыре года чувствовал себя школьником, молчаливым неуспевающим учеником. Он любил интеллектуальное общение, любил высокие материи и птичий язык для посвященных – но я всегда был (и остаюсь по сей день) человеком реальным, практическим. Вообще в жизни я не боялся никого – даже бюро Ленинградского обкома партии, где меня частенько распекали по поводу разнообразных идеологических ошибок.

А Козинцева боялся!

Боялся показаться дураком…

Тягот я от него натерпелся. Он часто бывал несправедлив, предвзят, невнимателен. Но он был  к р у п н ы й  человек, я это всегда в нем чувствовал. Он с нами общался как с равными, не делая никаких скидок. Мы вынуждены были хотя бы пытаться дотянуться до заданного уровня. Становились на цыпочки. Я от этого очень уставал.

Положение мое в среде однокашников было неравное: я не видел картин, которые они видели, не знал того, что они знали. И я все что-то дочитывал, досматривал. Козинцев был настоящим Учителем. Это в особенности осозналось после его смерти, когда все мы стали немного бессовестнее…

Вот несколько его «афоризмов», взятых мной не из его книг, а из моих тетрадей, услышанных мною лично:

– Самый главный вред для искусства – мастерство.

– Точность – враг штампа.

– Опасайтесь всего, что похоже на вдохновение.

– Бойтесь слова «вообще».

– Проблема крупности плана – это проблема глаз.

– Формула «в жизни так бывает» не имеет отношения к художественной правде.

– Толстой мучился: не есть ли искусство – барская прихоть?

– Найти, открыть и показать, а не сочинить и придумать.

– Когда человеку трудно – он шутит или насвистывает. Это заметил Чехов.

– Плохо, когда все, наполняющее кадр, им и исчерпано. Кадр должен иметь корешки во все стороны.

– Стиль – есть пристрастие художника к материалу. Стилизация – взятая напрокат сумма приемов.

– От каждого актера нужно брать свое: от Смоктуновского – духовность, от Вертинской – ее восемнадцать лет.

– Делать из зрителя соавтора. Цепь ассоциаций нужно рвать. Пусть-ка он восстанавливает в своей голове целое.

– Бойтесь кадров «для настроения»…

Тут я прервусь. Учитель упрекал Марлена Хуциева за «настроенческие» кадры Москвы в его картинах. Теперь ясно – Учитель был неправ. Хуциев «документировал» время.

Мысли Козинцева в то время занимали два гения – Шекспир и Гоголь.

Про Шекспира он говорил, что тот исследовал жизнь на старом, ветхом материале – экранизировал и инсценировал старые сюжеты.

А прозу Гоголя называл выдающимся примером «авторского голоса».

Хрущева во главе страны не стало, но «оттепельное» настроение еще не выветрилось. Поэтому среди нас еще жило желание делать острое, социально-проблемное кино. Вокруг этого велись все разговоры на курсах, об этом мы мечтали, когда заглядывали в свое будущее. В этом была – теперь это бесспорно – главная цель Учителя: разбудить в нас гражданскую позицию, вырастить чувство ответственности.

Хотя смолоду, и он нам в этом признавался, Козинцев испытывал пристрастие к «низким» жанрам, любил веселое народное искусство, а широту вкусов почитал за свойство образованного человека. Он восхищался примитивами Мельеса, – как в то время говорили, «отца сюрреализма». Об этом он писал в своих «Записках разных лет»: «…За что, за что полное волнений и страсти веселое народное искусство превратили в тягомотину? Почему все то, что наше поколение любило в кино, ушло? Тягомотина фестивалей. Котильонные призы, бумажные деньги (их забывают на полу в тот же вечер) этих успехов – и золото народного внимания!..»

А на дворе продолжало «холодать».

Многие из нас, окончив курсы, не успели сделать то, что задумывали. Так и не взялся за режиссуру Юрий Клепиков. Мечта Ильи Авербаха поставить булгаковскую «Белую гвардию» с годами не приближалась, а становилась все более эфемерной. Вадим Михайлов, поставив «После свадьбы» Розова, ушел в спортивную тематику. Туда же обратил свое внимание и Август Балтрушайтис…