Текст книги "Бейкер-стрит на Петроградской"

Железные объятия «детского кино»

Меня не хотят отпускать. – Славное развлечение с Копеляном. – Я возвращаюсь к детям через четверть века. – Гайдар ни при чем, во всем виноват Вардунас. – Неосуществленное: права на «Дипломата» и «Умная женщина» во множестве вариантов. – Мудрые замечания на предмет того, что терпения никогда не мешает набраться.

Трудно даже сказать, сколько бывает типов детской актерской работы.

С Горошенковым (застенчивый влюбленный Ряша) мы целый год соревновались в остроумии, ни слова в простоте друг другу не сказавши. Я его звал дядя Слава. У него было прекрасное чувство юмора на английский манер.

Может быть, поэтому, когда во время съемки у него что-то не выходило, он плакал, прятался, а потом приходил и делал все как надо. Он, конечно, лицедействовал: Ряша на экране – это не Горошенков в жизни. Но на монтажном столе отбор шел не по качеству его актерской работы – я отдавал предпочтение тем дублям, где более всего проявлялось присущее ему солнечное обаяние.

Окельницкий (отличник Телескоп) – совсем иной случай. В жизни он точно такой же, как на экране. Мальчик, который ни при каких обстоятельствах не перестает быть самим собой. Легче всего было с ним на озвучании – он с магнитофонной точностью воспроизводил все интонации черновой фонограммы, и не потому, что умел подражать, а потому, что и тогда и теперь не мог сказать по-другому.

Орлов (затюканный Тютькин) – здесь все сделано мной, натаскано и потребовано. Мальчик был способный, но такой напуганный, что без моего суфлерства было не обойтись. С другой стороны, он был так польщен тем, что его утвердили сниматься, что проблем с послушанием и старательностью у нас не было. Сейчас он работает в труппе «Лицедеев».

Пирожков (верзила и балбес Коля) – опять все по-другому. Отличный шахматист, начитанный парень. Однако на съемках проявлял полное отсутствие памяти, внимания, собранности. Мои требования выполнялись небрежно и не всерьез. И однако результат моей требовательности и его «халтуры» получился нужный.

О девочках сказать нечего – все они плохи. Но это возрастные проблемы, девчонки в двенадцать лет стремительно и мучительно взрослеют, им трудно поспевать за собственным развитием и трудно сохранять естественность не только на съемках, но и в жизни.

Даже Наташа Данилова (главная наша героиня Машка Гаврикова) – будущая известная актриса, чрезвычайно одаренный ребенок – глупела на глазах, капризничала, обливалась, бедная, слезами.

Класс, в целом, получился потому, что мы их распустили. Это была банда, которая на студии ничего не боялась, никого не слушалась, в павильоне чувствовала себя как дома.

* * *

В Москве, в Союзе кинематографистов шел разговор о том, чтобы не отпускать меня из детского кино. Мне предлагали знакомиться с лучшими детскими сценариями, присланными на конкурс по случаю юбилея пионерской организации. Зашел разговор о сценарии совместного с ГДР фильма «В цирк через окно» о немецкой девочке, попавшей в Московское цирковое училище, – патока на сахарине…

Было еще несколько «детских» проектов:

– Заявка Михаила Фишгойта (при участии директора «Ленфильма» Ильи Киселева) «Мальчик и дельфин». До сценария дело не дошло.

– Сценарий Василия Аксенова «Архипелаг фамильной славы».

Такую «постановочность» при тогдашнем уровне технологий было не потянуть.

– Сказка Гернет и Ягдфельда «Дракон и Лида». Отказался – уж больно старомодно.

На волне своих успехов в детском кино я получил предложение от сатирического журнала «Фитиль» снять сюжет «Урок жизни» («Ну что тебе сказать про Сахалин…»). Вместе с Ефимом Копеляном мы славно развлеклись на этой работе. Получилось смешно…

…Лишь через четверть века я вернулся к работе с детьми.

Их было трое – Теодор, Сеппи и Николаус, – трое мальчиков, встретивших на своем пути Сатану.

Философскую сказку Марка Твена «Таинственный незнакомец» я снимал по заказу центрального телевидения в 1988 году. В двухсерийном фильме «Филипп Траум» (так звали Сатану-младшего) участвовали прекрасные актеры Евгений Весник, Юри Ярвет (играл по-эстонски), Константин Воробьев, Елена Сафонова, Петр Меркурьев. Тогда же я снял и Юрия Гальцева, который потом восхитил меня в спектакле Виктора Крамера «Шесть персонажей в ожидании ветра» (театр «Фарсы» на Литейном). Уже тогда, задолго до «Аншлага», Гальцев смешил нас, играя средневекового уличного клоуна.

Главные же роли исполняли дебютанты. Филипп Траум – Габриэль Воробьев, белоглазый красавец-альбинос и Ия Парулава – жгучая кареокая брюнетка из Грузии. Где они теперь – мне неведомо.

Три мальчика, которых мы отбирали по тем же правилам, как и в «Завтра, третьего апреля» (все та же Людмила Гальба ходила по школам), теперь уже, конечно, солидные мужчины. Помнят ли Филипп Козлов, Дима Суворов и Дима Мамонтов наши съемки в Боузове, в замке ХШ века близ Градец-Кралова в Чехии?

На высоких башнях замка гнездились соколы. Они парили высоко в небе, широко распластав крылья, напоминая о том времени, когда Гитлер подарил этот замок Гиммлеру. Эти соколы явно были прообразом серебристых птиц со свастикой на зеленых мундирах немецкой армии.

Фильм снимался в Чехии, в прохладном содружестве со студией «Фильм Краткий». Склепы и казематы средневековой Европы, чтение книги швейцарских монахов-доминиканцев об изгнании дьявола «Молот ведьм» – весь этот мрак смягчался разве что веселыми байками неунывающего Евгения Яковлевича Весника.

Соприкосновение с дьявольской тематикой, да еще в фильме для детей, было обречено на проблемы и неприятности. Телевидение показало нашу работу один-единственный раз. Траум канул в вечность…

И чтобы уже совсем завершить «детскую» тематику, необходимо рассказать о моем недавнем фильме «Тимур & его коммандос».

Никакого отношения к повести Аркадия Гайдара «Тимур и его команда» или к довоенному фильму Александра Разумного наша картина не имеет. Это была шутка. Шутка сценариста Владимира Вардунаса, который как-то сострил, говоря о повести Гайдара, и назвал «команду» новомодным словом «коммандос».

А дальше заработала фантазия нашего комедиографа. Тимур – не пионер, а барчук, сын нового русского, обучающийся, естественно, в Англии. Команда – не пионерский отряд, а «коммандос» – дюжие охранники, которым поручено выполнять любые желания маленького барина, приехавшего на каникулы в российское имение своего папаши.

Но оказалось, что консервативная Британия заложила в парнишку демократические, джентльменские принципы, которые он принялся внедрять в нашу действительность силами своих охранников. И так далее…

Смешная получилась история, которую между тем никто не хотел финансировать, пока не помогло государство, то есть Кинокомитет.

Детей было двое. Петя Кадочников, юный флейтист, правнук Павла Петровича Кадочникова, знаменитого советского киноартиста, которого я, между прочим, снимал в «Сокровищах Агры». И Катя Масленникова – моя младшая дочь. Сразу официально заявляю: никакого блата, никаких протекций эти дети не имели. Они победили в суровом «кастинге», проведенном нами по всем правилам, о которых я так подробно уже рассказывал.

Вкрадчивый и немногословный Петя – Тимур на разных фестивалях нахватал кучу призов – в «Орленке», и в «Артеке», и «Золотого гриффона» в Петербурге, и в чешском Злине и так далее.

Итак, с детской тематикой я наконец заканчиваю и возвращаюсь к событиям тридцатипятилетней давности.

Мой «простой» затягивался.

Поиски сценариев продолжались:

1. Экранизация балета моего тезки Игоря Федоровича Стравинского «Весна священная». Отказался, не зная, как делать.

2. Заявка Корина «Святые Пушкинские Горы» – мелодрама. Не дождался сценария.

3. Предложение А. Колкера – мюзикл «Ревизор». Отказался, не зная, как делать.

4. Экранизация романа Дж. Олдриджа «Дипломат». Не были получены права.

5. Предложение Н. Рязанцевой – экранизация повести В. Каверина «Исполнение желаний». Ограничилось заявкой.

6. Продолжение разработки темы «Задонщина». Вялое отношение в объединении.

7. Вместе с В. Валуцким задуман сценарий по повести Л. Радищева «Казенное имущество» – вестерн, Гражданская война. Этот замысел будет иметь продолжение через пару лет.

8. Сценарий Н. Рязанцевой «Умная женщина». Запутались в вариантах.

9. Политический боевик Зайцева и Полторака «Кюн против Ольстера». Отказался – не моя стихия.

10. Юрий Яковлев «Очередь». Закрыт объединением.

«Простой» поглотил меня, я сидел без зарплаты, заваленный сценариями, заявками, чужими и своими идеями, от которых не было никакого толку. Помог, как часто со мной бывало, случай.

На горизонте – Бережки

Мое лето в Бережках. – Я учусь обращаться к группе на «вы». – Охота больше не для меня. – Директор студии обнаруживает подмену. – Бывшие товарищи отводят глаза.

Давняя подруга Лида Алешина (помните наши корреспондентские похождения в Лондоне и на Би-би-си?) стала за эти годы главным редактором объединения «Лентелефильм». У них в запуске была картина по рассказу ленинградского писателя Сергея Воронина «Просто рабочий». Должен был его ставить мой товарищ Лев Цуцульковский. Но он заболел.

Лида попросила меня, теперь уже ленфильмовца, их выручить.

Итак, с ходу, без подготовительного периода, с августа по декабрь 1970 года я снимал телефильм, который теперь назывался «Лето в Бережках».

История сталевара с больными легкими, решившего бросить плавильный цех и уйти в лес егерем, показалась мне незамысловатой, но симпатичной. Борьба новоиспеченного егеря с алчными охотниками-браконьерами была мне знакома и понятна – мой отец некогда охотничал. Заманчиво было провести осень в лесу.

После долгих дебатов с писателем Ворониным от сценария, как водится, ничего не осталось, я все переписал.

Поменял актеров. На главную роль пригласил киевского актера Николая Григорьевича Гринько, тонкого мастера и удивительного человека. В это время он снимался в роли Чехова у режиссера Сергея Юткевича в картине «Сюжет для небольшого рассказа». Я – новичок в кино и маститый Юткевич были для него равны как профессионалы, и он это всячески подчеркивал. Работа с Тарковским была у него еще впереди.

Именно от Гринько я перенял важнейшую манеру общения со съемочной группой – только на «вы»!

Главного мерзавца-браконьера сыграл мой товарищ по режиссерским курсам Август Балтрушайтис.

Жизнь в лесу была тяжелой. Телевизионные администраторы еще не нюхали кинопроизводства. Оператор Слава Виноградов (впоследствии выдающийся режиссер-документалист и историк нашей эпохи) ехидничал и капризничал – уже тогда ему не нравилось работать в так называемом художественном кино. Всю эту суету и возню он называл странным фельдшерским словом «реваноль».

Убийство лося, тушу которого мы должны были снимать, навсегда отвратило меня от любой охотничьей романтики.

Картину сдавали в суматохе 31 декабря, но не сдали.

Номенклатурный директор, поставленный во главе ленинградского телевидения вместо Бориса Фирсова, некто товарищ Марков, орал не своим голосом: «Это фильм о рабочем классе?!»

Увы, можно было обижаться на хамский тон, но сам вопрос был задан небезосновательно. Никто не мог бы сказать, что это фильм о рабочем классе. Это был фильм об одиноком и больном человеке.

Лида Алешина, которая пообещала ему «фильм о рабочем», почуяв беду, незадолго до сдачи ушла в отпуск. Исчезла, не сказав никому ни слова. Другие молчали. Аморальность и беззаконие, которые теперь правили бал на телевизионной студии, до неузнаваемости изменили тип поведения в подобных ситуациях. Мои бывшие товарищи по литдрамредакции отводили глаза…

А на «Ленфильме» царил такой же «ледниковый период», новостей для меня не было никаких. И то хорошо, что я был чем-то занят, выдумывал, снимал, монтировал… и, слава богу, получал зарплату.

Марков дал «Лету в Бережках» третью категорию. Вскоре его сняли с работы. Кадровая чехарда была особенностью периода застоя.

Черные бури

Мечта о политическом кино начинает сбываться. – У Черниченко на Воробьевых горах. – При Брежневе нам «Целину» не освоить. – Я становлюсь под знамена мелкотемья.

Насмотревшись на режиссерских курсах иностранного кино, я душой более всего прикипел к американским политическим остросюжетным фильмам. «Мистер Смит едет в Вашингтон» Фрэнка Капры, «Кандидат» Майкла Ричи, «Правящий класс» Уильяма Медока – фильмы, вызвавшие не только мое восхищение, но и страстное желание работать в этом жанре. Видимо, журналистская закваска хрущевских времен еще не выветрилась из головы.

И тут удача!

Заместитель директора «Ленфильма» Игорь Каракоз – мой товарищ по университету и по работе на телевидении – неожиданно вызвал меня к себе в кабинет.

– Вот прочти… – он протянул мне толстую папку с надписью «Целина». – Только что вернули из Госкино…

– Зачем же читать, если вернули?

– Со сценарием работал Резо Эсадзе… Они ему не доверяют.

– А мне разве доверяют?

– Тебя они мало знают. Ты «детский» режиссер. Прочти… Попробуем сделать еще один заход… Это Головань тебя придумала.

– А кто автор?

– В «Новом мире» печатается… «Русский хлеб» читал?

– Черниченко?! – изумился я.

Ленинградская очеркистка Ирина Павловна Головань была человеком известным и уважаемым в городе на Неве. Почти тридцать лет она проработала главным редактором киностудии «Ленфильм» – до Хрущева, при Хрущеве, после Хрущева, но уже недолго. Мужественно отстаивала либеральные позиции ленинградской интеллигенции, которую постоянно упрекали если не во враждебности, то в мелкотемье.

«Мелкотемье» было клеймом и знаменем нашей студии!

И тут вдруг такой замах! Политическое кино – моя мечта времен режиссерских курсов начала сбываться.

Еще в середине 1950-х, окончив Московский университет, мой ровесник, молодой журналист Юрий Черниченко отправился на целину. И в сценарии он со всей возможной откровенностью и беспощадностью описывал обстоятельства освоения этой целины: писал о человеческих потерях, о пресловутых «черных бурях», когда земля вставала стеной и улетала за сотни километров. Жесткий, правдивый сценарий о гиганской авантюре в государственном масштабе. Это была смелая политическая позиция.

Я поехал в Москву.

Юрий Дмитриевич жил на Воробьевых горах в небольшой квартирке в блочном доме. Курить и обсуждать сценарий мы ходили на проспект Косыгина мимо жилых правительственных коттеджей, вниз асфальтовыми дорожками к Москве-реке.

Он часто раскланивался с местными знакомыми. Те выгуливали породистых собак. Запомнился академик-химик, нобелевский лауреат Николай Николаевич Семенов, выводивший английского сеттера.

Если мы встречали его утром, он говорил:

– Идем читать утренние газеты… (Имелось в виду обнюхивание всех углов.)

Если мы встречали их вечером, он с серьезным видом сообщал:

– Идем читать «Вечернюю Москву»…

Черниченко был страстным и стойким борцом и радетелем за советское, русское крестьянство. Вся его публицистика была пронизана острым состраданием к нему. И в своем сценарии он не мог отступить от этой позиции. Нам предстояло при помощи эзопова языка хоть как-то завуалировать какие-то уж вовсе крамольные смыслы, заложенные в сценарии. Владение эзоповым языком было обязательно для любого творческого человека в то время – куда более обязательно, нежели нынче владеть беглым английским! Но беда в том, что мы оба – и Черниченко, и я – были совсем не по этому делу. И потому этот этап работы проходил с мучениями.

Тем не менее наш вариант сценария во второй раз успешно прошел Ленинградский обком, которому «Ленфильм» обязан был показывать все сценарии перед отправкой их в Москву.

А в Госкино сценарий застрял капитально. И тогда доброжелатели нам тихо посоветовали забыть об этой затее. Окольными путями мы узнали, что сценарий наш никогда не будет разрешен, ведь у власти уже стоял Брежнев, который именно во времена освоения целины был первым секретарем ЦК Казахстана.

– Баста! – сказал я себе. – Никакой конъюнктуры, никакой политики и «злободневности», никаких заказов и памфлетов! Буду делать только то, что мне близко и по-человечески интересно.

– И что же вам, Игорь, интересно? – спросила меня главный редактор объединения Фрижетта Гукасян, когда я вернулся из Москвы после поражения с «Целиной» и заявил о своем решении заниматься «мелкотемьем».

– Детских сценариев пока нет, – добавила Фрижа. – Козинцев говорил, что вы любите автомобили… «Волгу», например…

– Очень… – выдавил я из себя.

– В таком случае посмотрите вот это…

Фрижетта Гургеновна вынула из своего стола сшитую рукопись, на обложке которой стояло название «Мы с автомобильного».

На старт!

Бойтесь плохих сценариев! – Козинцев дает мне советы. – Янковский нарушает правила. – Как я начал носить усы. – Блеск и нищета широкого формата.

Сценарий Иосифа Ольшанского и его жены Натальи Рудневой был ужасен! Но он уже стоял в плане 1971 года с моей фамилией как реализатора.

Эти два московских интеллигента решительно ничего не понимали в жизни автомобилистов вообще (да и сидели ли они когда-нибудь за рулем?) и спортсменов-раллистов в частности. Я потребовал специалиста. Им стал журналист Юлий Клеманов, написавший книжку «Москвичи на „Москвичах“».

После поражения с «Целиной», за которую болела вся студия, «Ленфильм» решил тряхнуть стариной – для автомобильного фильма определили в производственном плане – ШИРОКИЙ ФОРМАТ (Panavision)! Оператором в картину я пригласил Володю Васильева, c которым мы до того снимали «Завтра, третьего апреля».

* * *

Первый сюрприз ожидал меня после общения со знатоком ралли Юлием Клемановым. Оказалось, что этот вид автомобильного спорта – самый некиногеничный. Никаких видимых схваток на обгонах, никаких эффектных групповых стартов. Каждый экипаж, состоящий из водителя и штурмана, едет своей дорожкой, набирает очки, отдельно проходит скоростные участки, а в результате все суммируется и объявляется победитель. Как это показать?

История получалась хилая. А характеры?

Пришлось составить таблицу личных черт штурмана Сергачева – в исполнении Олега Янковского и водителя Кукушкина – в исполнении Евгения Леонова.

Пришлось думать о другом названии. Вместо «Мы с автомобильного», где главной темой был автозавод, появились «Гонщики» – подчеркнув спортивную суть истории.

Работа над картиной началась осенью 1971 года.

Натуру отправились искать на Кавказ. Надеялись на ясную и теплую погоду, но нашли там сплошной снег…

Съемки начинал с тяжелым сердцем. Сценарий был плохой, погода ему под стать. Единственное, что хоть как-то грело, – редкостная тема, близкая и понятная мне.

Несколько месяцев я провозился с этим «ралли», и чем дальше, тем больше мне это нравилось. Ставку сделал на достоверность материала. Говорю и сам не верю этим словам, ибо знаю, что главное – это история и характеры. Характеры в сценарии кое-какие были намечены, а вот история хилая – примитивное ожидание тех результатов спортивного соревнования, которые заранее уже угадывались самым неискушенным зрителем…

Этот фильм надолго внушил мне страх перед плохими сценариями.

Была огромная надежда на красоту широкого формата. Места были замечательные: Эстония, Финляндия, Армения, Абхазия, перевалы, горные серпантины, отвесные кручи…

В своих бумагах я обнаружил письмо моего учителя Григория Михайловича Козинцева, о котором почему-то забыл, когда издавали пятитомное собрание его сочинений. Письмо относится к моей работе над «Гонщиками». Напечатанное на пишущей машинке, оно изобилует подчеркиваниями, подклейками и энергичными правками. Из этого я заключаю, что копии письма не существует. Поэтому привожу его полностью:

«20 июня 1972 года.

Милый Игорь!

Посмотрел Ваш материал и опять думал о сценарии. Не знаю, насколько полно мне удалось увидеть снятое Вами (мне показали только широкоэкранную выпечатку), но общее впечатление хорошее. Мне кажется, что удачно выбраны артисты. Все ведут себя естественно, отношения нигде не подчеркнуты, во всем чувство меры. Ваша работа с ними оставляет повсюду ощущение верно найденного тона для этого фильма. Тут Вы как будто молодец.

В цвете есть приятная рыжеватость. Может быть, плохой позитив (а когда он бывает хороший?). Лучше было бы найти более близкий к природе тон, особенно лиц. Мне кажется, что нужна и мера яркости (где нужно, сам цвет должен быть средством воздействия), и более спокойные, мягкие тона. Понравились отдельные пейзажи (дорога под холмами с деревьями); думаю, что им должно быть уделено в фильме особое внимание: смена мест действия ведь в какой-то мере черта быта героев. Тут можно было бы не стесняться и резких контрастов различных климатов, – подумайте, нет ли возможности больше открыть – за действием – широту страны, ее природу, ее индустриальный пейзаж. Не скупитесь на самые общие планы.

Вероятно, в эпизоде „пробы поворота“ нет основных монтажных кусков. Вы, разумеется, и без меня понимаете, что кадры таких сцен должны быть исполнены рекордсменами, и на комбинированные съемки полагаться ни в коем случае нельзя.

Мне показалось, что и в других эпизодах (вероятно, вследствие выпечатки для широкого экрана) мало монтажного материала. Смотрите, чтобы не вышла скороговорка.

Еще раз, не забывайте о том, что широкий формат – это не только пространство для действия, но в некотором роде и аттракцион. В Вашем фильме грех его не использовать. Вынесите действие в подходящем месте на такой простор, чтоб дух захватывало. Думаю, что есть смысл использовать и съемки с вертолета, и решительный ввод яркого цвета (где нужно), и, главное, действие, логично сочетающее жизненную историю и раскрытую экраном жизнь. Вписать эту историю в труд, жизнь страны – очень важно. Оператор у Вас – разумный, люди хорошо движутся в пространстве, камера естественно следует за ними, использованы различные планы, но оператор еще не открыл для себя композиции большого формата. Нужен ведь и фильм – путешествие вместе с героями, широта картины жизни, сила воздействия природы (во весь масштаб!). И не стесняйтесь ввести такие кадры даже как самостоятельную ценность. Может быть, послать операторов на гонки в разных местах, смонтировать потом проезды машин, снятые отдельно от основной группы? Нужна и совершенная жизненность, характеры людей, отношений (тут пока все на месте), и поэзия простора, увлекательно раскрытое пространство; пусть у Вас будут и снежные обвалы, и весенние разливы рек. Эта часть образности – важная. Фильм, снятый в обычном размере, мог бы без всего этого обойтись.

К сожалению, то, что огорчило меня в сценарии (куцость рассказа про людей), видно и в материале (а в готовом монтаже станет видным еще более отчетливо): вместо диалога, выразительного текста, плотной литературной ткани – реплики и репризы, жаргон. Нужна большая любовь к этим людям, обаяние их дела, юмор; их мысли и чувства не только нужны для фабулы, но и для полноты (хотя бы относительной) рассказа о них. В павильоне „скупые мужские“ слова приводят к тому, что элементарный конфликт недостаточно понятен. Куцость этих отдельных реплик мне отчетливо видна: сказал фразу – пустота – опять чья-то фраза – пустота. Чем Вы их заполните? Шумом моторов? Музыкой? Получается не плотная ткань действия диалога, а что-то вроде титров в немом кино. Не думаю я также, что все эти „химичит радиатор“ и т. п. приведут к добру. Нужна мера: для чего зрителю проводить полтора часа времени в диспетчерской какого-нибудь гаража? Обычные ответы про „правду жизни“ и т. п. тут вовсе не годятся. Ее не так уж много, если говорить серьезно. Думаю, что если ее – хотя бы в интересе духовной жизни этих людей – будет больше, появятся и другие тексты, и жаргон станет на место. Совершенно не верю я в самодеятельный текст, стряпню режиссера и артистов во время съемок. Тут можно натворить бог знает что. Фильму нужен вкус, литературный (естественно, по качеству) диалог, а не случайные фразы, которые показались на съемке подходящими. Потом хватаются за голову и не знают, что делать.

Очень хочу, чтобы у Вас получился хороший фильм. Значит, две задачи. Первая (главная!): привести сценарий, особенно диалог, в лучший (более жизненный, более человеческий, более тонкий) вид; вторая – тоже важная: понять жанр большого формата и не оказаться в положении режиссера, который поставил спектакль для эстрады, а потом его пришлось играть на площади.

Сердечный привет и самые добрые пожелания.

Г. Козинцев».

И опять Козинцев пошутил: «Ничего, автомобиль вас вывезет…»

Он активно поддержал идею создания фильма «Гонщики» – именно широкоформатного, именно стереофонического, первого советского автомобильно-спортивного. Поддержал потому, что считал обязательным для человека, избравшего любой вид деятельности, регулярно трудиться. Режиссер, как пианист, как балерина, не должен ждать особых, счастливых стечений обстоятельств для творчества. И как спортсмен, должен все время держать форму.

В полном согласии с рекомендациями Григория Михайловича мы снимали картину масштабно, «пространственно», порой в ущерб драматургии, а иной раз и спасая, компенсируя ее недостатки этим особым жанром.

На «Гонщиках» началась моя многолетняя дружба и сотрудничество с композитором Владимиром Дашкевичем. Обратиться к нему посоветовала мне Алла Демидова – она услышала и оценила его музыку к спектаклю «Похождения Мокинпота». Дашкевич помог фильму, как он помог всем моим последующим картинам. Хороша была печальная песня на слова Юлия Кима, которую пел ночью за рулем Евгений Леонов:

 
Огонечек дорогой, далеко ты светишь.
Без тебя во тьме ночной берег не заметишь.
А я дальше поплыву, ночевать не стану…
Как – нибудь тебя найду, когда плыть устану…
 

Рецензии были положительные. Общее мнение моих друзей было таково: «Как блестяще ты сумел выкрутиться из безвыходного положения с плохим сценарием!..» Но я не обольщаюсь, понимая, что все дело в широком формате. Что называется, победил фактурой, хотя и затратил море крови. И конечно, украсили картину актеры – Евгений Леонов и Олег Янковский.

Янковский был утвержден на главную роль, не умея водить машину. Он это от меня утаил. А нам почему-то и в голову не пришло поинтересоваться – все думали, что умеет. Но, как очень хороший артист, Олег мобилизовался и так вошел в шкуру гонщика, что сел за руль, и… машина тронулась. Он это сыграл!

«Мне же сказали, надо вести машину, вот я и повел…»

Мы прикрепили к нему тренера, и проблема была решена.

В конце съемок Олег уже лихачил и даже заявил, что на базу после съемок поведет машину сам. Человеку, который только-только овладевает навыками вождения, начинает казаться, что он может все…

Дорога упиралась в шоссе Таллин – Ленинград. Это перегруженное шоссе, тяжелое даже для водил с немалым стажем. И вот, затормозив на перекрестке, мы наблюдаем такую картину: Янковский с ходу, глазом не моргнув, пролетает Т-образный перекресток, пересекает шоссе, за которым дороги уже нет, срубает несколько берез и врезается в валун. Слава Богу, обошлось без серьезных увечий. Стой поры это место мы называем «перекрестком Янковского».

Впрочем, теперь это уже заграница!

«Отличился» Янковский и на озвучании фильма. Одна фраза, которую наш звукорежиссер Ася Зверева до сих пор помнит, звучала примерно так: «Видел, какая красивая девушка во встречном „фольксвагене“ сидела?» – Это Янковский говорит своему партнеру Евгению Леонову.

Эта фраза, «во встречном „фольксвагене“», оказалась непреодолимой.

С детьми случается то же. Один встает и начинает точно, как на экране, укладывать текст, а другой, хоть тресни, пролетает мимо! Все зависит от внутреннего ритмического дара, интонационной памяти.

И если Янковский замучил меня на озвучании, то с костюмами меня извел Евгений Леонов. Он три дня (три!) выбирал себе кожаную шоферскую куртку и кепку! Но в конечном итоге оказался прав – он должен был преобразиться, почувствовать себя совершенно другим человеком.

Не имею права не упомянуть здесь с благодарностью мастеров спорта – дублеров и гонщиков – Юрия Ивина, Якова Агишева, Иосифа Гальперина, Александра Матвеева, Анатолия Печенкина, Эдуарда Сингуриди, Гунара Хольма, Виктора Щавелева, инженера Дмитрия Шулькина, консультантов Романа Чертова и Александра Игнатенко.

И многострадальных актеров – Ларису Лужину, Армена Джигарханяна, Леонхарда Мерзина…

Мы располагали большим парком автомобилей, которые предоставили нам фирма «Автоэкспорт» и завод АЗЛК. В основном это были «москвичи» – в те годы наша главная спортивная машина «Жигули» только появилась. Водителей не хватало, и я время от времени сам садился за руль. А чтобы не узнали, просил клеить усы.

Однажды, не сняв усов, я вернулся в гостиницу, где жила в то время моя семья. «Какой красавец!» – вскричала моя маленькая дочка Аня.

С тех пор я ношу усы. Повзрослел.

Перестал быть «детским» режиссером, хотя, впрочем…

…На гонках «Невское кольцо» я встретил мальчишку, который, глядя на меня восторженными глазами, признался, что смотрел «Гонщиков» пятьдесят раз…

Через несколько лет в работе над «Ярославной – королевой Франции» я снова имел дело с широким форматом. Но судьба широкоформатных «Гонщиков» и «Ярославны» оказалась незавидной.

После премьерных показов обе картины были перепечатаны на обычный экран, и красота, атмосфера этих фильмов умерла, потеряла эмоциональный подъем…

Козинцев предостерегал от этого. Пусть меньшим тиражом, но надо настаивать на прокате фильмов только в том виде, в каком они были задуманы. Сколь угодно можно сетовать на эту проблему, но факт остается фактом – широкий формат в нашей стране умер. Прекратилось изготовление пленок шириной 70 мм, аппаратуры, монтажного оборудования. Гиганская техническая база – камеры, проекторы, звук – все погибло безвозвратно… Бог с ними, с моими картинами, но как смириться с гибелью «Ватерлоо» Сергея Бондарчука!

«Спектакль, поставленный для площади, нельзя играть на эстраде…» – это слова Учителя, но тогда их никто не услышал.