Текст книги "Lucidity. Cны о режиссуре"

11. В чане с кипящей водой

Решил продолжить путешествие «вглубь себя». Запись не велась несколько лет, но это не значит, что все это время я не пытался прорваться к своей сути. Суть, как водится, ускользала и видоизменялась, и в результате этих погонь за своей тенью я пришел к пониманию сходства между «духовным деланием» и «актерской психотехникой». Фактически, я ничего иного и не делал, как только выстраивал подмостки, собирал труппу и составлял репертуар своего «внутреннего театра». Ну и что? Что же двигало мною, неужели только жажда зрелищного насыщения, желание увлечь свою душу и свой разум каким-нибудь завораживающим действом? Не исключаю такой вероятности. Но в чем же суть этой «театральности»? Неужели человеку, для понимания себя, так необходимы драматургические фабулы и артистические эмоции? Неужели понимание своей сути, узнавание ее, возможно для человека только через образ? Собственно, в этом я не вижу ничего дурного: факт этот говорит лишь о том, что культурный базис в нас неуничтожим. Нам, как для понимания мира, так и для постижения самих себя, – необходимо образное воплощение и истолкование. Мы не можем раствориться в себе самих и принять мир тотально, мы всегда отделены от мира (как и от себя) некой театральной авансценой, незримой «четвертой стеной». Эта «механика восприятия» заложена в нашей природе, ведь Арлекин в нас, наш Трикстер – это не просто метафора «животной души», окультуренной эмпирически, но и наша биологическая составляющая. Как Арлекин из commedia dell arte, я соткан из множества пестрых лоскутков, и каждая из этих латок есть некий смысл (чаще – бессмыслица), и – определенная энергия. И так, из года в год, изо дня в день, я штопаю и штопаю свое «культурное тело», нашиваю на него все новые и новые заплатки, накладываю новые лоскуты. Но всякий раз, соприкасаясь с внешней реальностью, мой «духовный наряд» неизменно порется по швам. Трикстер во мне, мой внутренний Арлекин, неутомим, он не знает ни отдыха, ни покоя. Да, я медленно, но непрерывно видоизменяюсь, но все никак не могу приблизиться к себе самому, к своему абсолюту, к своей сути. Вопреки моей внутренней работе, на меня воздействует также и разрушительная сила энтропии: мир, среда, время, люди, – все внешнее на меня грубо влияет. Энтропия мира во много раз активнее и мощнее меня, и она разрушает меня изнутри. Я, как Алиса в Зазеркалье, бегу, но не двигаюсь с места. Уродливая заданность «культуры» внешней, полудикие механизмы социума (изломавшие меня еще в раннем детстве), неумолимая и непостижимая текучесть времени, парадоксальная изменчивость его природы, – душе моей некуда спрятаться от всего того, что из года в год, изо дня в день, так агрессивно (и так деструктивно) воздействует на меня на протяжении всей моей жизни. Известная китайская мудрость гласит: «В чане с кипящей водой нет холодного места», – так и у нас, людей, нет особого выбора, мы вынуждены насыщаться той «культурной средой», в которой заключено наше существование. Мы вынуждены питаться этими «культурными отбросами», этим скучным мусором. Современное общество не дает нам нужного оружия в борьбе со вселенским распадом: нас приучают к социальному бессмертию, а это – миф. Так уж случилось, что я появился на свет в атеистическом советском обществе, в котором о Духе, о сакральном никто не говорил. Никто об этих понятиях тогда и не помышлял (как, впрочем, и сейчас). Книги, искусство, религия, – вот то, что меняло меня изнутри, то, в чем я увидел свою духовную Родину. Но все это внешнее «искусство», оно только топчется на пороге чего-то самого главного, но не проникает внутрь, оно только в исключительных случаях выводит нас к рубежам Духа Живого, и почти никогда – в сферу святости. Все, что создают нынешние «люди искусства» – крайне профанно. Мы живем в абсолютно профанном пространстве. Дух времени лжет через нас. Мы живем в системе ложных установок, в системе мнимых ценностей и перевернутых смыслов. Все внешние проявления социума оскорбляют человеческую душу, все смыслы, все предметы, окружающие нас, – все это способно лишь оскорбить человека, унизить его, как существо сакральное. Все в мире пытается свести нас либо до уровня животного, либо превращает человека в элементарную функцию, в «профессию», в полуавтомат. Я не знаю, возможно ли в принципе переустроить изнутри весь свой культурный аппарат настолько, чтобы быть живым? Возможно ли вообще изменить свой культурный контекст, все свои культурные основы, весь свой культурный фундамент так, чтобы не быть ни животным, ни биороботом, ни машиной, ни ничтожеством? Мне бы очень хотелось максимально очиститься от всего, что так агрессивно вторглось в меня, и слепило (ослепило) меня по своему образу и подобию. Но для этого нужно отказаться от мира в целом. Ужас еще и в том, что мне придется отказаться не только от настоящего, но, в еще большей мере, и от всего своего прошлого, – а с прошлым я связан самым решительным образом, прошлое – это моя, если угодно, материнская пуповина. Впрочем, и от настоящего отказаться мне почти не под силу, хотя в настоящем я мало чего люблю. Дух времени, от него очень сложно отрешиться, ведь именно им и наполняются наши легкие: это то, что неизбежно, то, что для нас тотально, то, с чем мы ежеминутно соотносим нашу жизнь. Некий фальшивый абсолют. Наш «чан с кипящей водой». Доступы же к сакральному перекрыты: наше внутреннее содержание не соответствует тем духовным качествам, той духовной энергии, которая составляет систему актуальности мира сакрального. Мы вынесены во внешнее, и мы ориентируемся лишь по внешнему: иными словами, у нас нет ориентиров. Мы замешаны внутри какой-то пугающей космической системы (Мировая Душа), и она всякий раз проявляет себя по-разному, к ее метаморфозам невозможно привыкнуть. Мировая Душа проявляет себя феноменом времени. Если угодно, это Гераклитово «все течет, все изменяется…» Но и в нас самих тоже постоянно «все течет, все изменяется», ведь мы подвижны не менее, чем сам мир: возможно, мы и есть те глупые белки в колесе мироздания, которые и приводят его в движение… —

12. Не спи

«– Не спи, – настойчиво вытягивал меня из темноты тихий женский голос: – Чтобы выжить – нужно двигаться». Зов незнакомки растворялся в монотонном гуле, гулявшем внутри моей головы. Этот грузный гул был единственное, что мог я различить в черных просторах своего сознания, но и он лишь проносился над просторами моей психики, бесследно в них пропадал, но всякий раз появлялся вновь. Стремительно пролетая, словно орел над каньоном, голос женщины никак не мог заполнить собою всю бездну моего сознания. И я, признаться, не сразу понял, что обращение это относится именно ко мне. Каждая нотка далекого голоса визуализировалась в моем мозгу черными изгибами, агрессивно-размашистой графикой, похожей на японские иероглифы. Я не мог разобрать ни смысла сказанного, ни значения этих странных иероглифов; меня привлек, скорее, возникший в моем рассудке рисунок, причудливый орнамент, первобытный графический узор. «– Это здорово, – подумал я, – эмоциями, оказывается, можно вычерчивать линии, ими можно рисовать, как карандашом». Звуки далекого голоса выскакивали на меня из темноты, и я с ужасом видел, насколько мала мыслящая часть меня в сравнении с этими огромными звуковыми уплотнениями. Опасно, со свистом проносились они мимо острыми лопастями, подобно самурайскому клинку, отсекающему мое сердце от черной плоти бессознательного. Следуя за хлесткими зигзагами этих звуков, я понесся внутри бесконечного провала: меня словно всасывало этим тихим голосом в воронку Вселенной, затягивало в иное измерение. Наконец, мыслящую часть меня ударило о тугие пелены, я врезался в упругую плеву, которой было стянуто все мое сознание: от удара пленку эту прорвало, и внутрь меня резануло слепящим светом извне. На то, чтобы открыть глаза, ушли последние силы, и я не знаю, сколько времени. Но ясности мне это не прибавило: отнюдь, я и с открытыми глазами не мог ничего разглядеть внутри мутной магмы, сквозь вязкую жижу пространства, в которой я был замешан. От света, точно бритвой, резало глаза. Поначалу взору моему предстала лишь аморфная, растекшаяся масса, зыбкое месиво, туманное пятно. И только после титанического усилия (от которого у меня, я думал, лопнут глаза), – пятно это, наконец, сфокусировалось во вполне отчетливый, хотя поначалу и двоившийся, человеческий образ. Я увидел над собою огромное, в полнеба, женское лицо (вся остальная махина ее тела просто не умещалась в тесных пределах моего взгляда). Плоское лицо незнакомки как-то неудобно вырастало из ее тонкой шеи, точно это было не живое человеческое лицо, а застывшая актерская маска. Два узких черных глаза очень выделялись на бледном овале лица, как две щели, два провала в какую-то страшную пустоту. Женщина пристально смотрела мне в глаза, и медленный взгляд ее втекал в меня тягучей ледяной гущей, заполняя всего меня изнутри, как полую болванку, пустую формочку, предназначенную для отлива. Внутри ее глаз было холодно и темно, тоже самое я ощущал и внутри себя. Но, возможно, в угольных зрачках женщины только отражалась та пугающая бездна, из которой только что выпал я сам. Женщина дышала мне в лицо терпким холодом и грубо сдавливала под брюками мой член. В паху возникла режущая боль (член мой начал набухать), и мне стало невыносимо страшно: я не понимал, что нужно от меня этой чертовой бабе, и чего еще стоило мне от нее ждать? Глупо, но я даже подумал, что, может быть, именно таким вот похотливым способом людей и пробуждает в своих жутких владениях Старуха-Смерть. Вскоре, однако, мне стало очевидно, что передо мною вовсе не творение Альбрехта Дюрера или Ганса Гольбейна Младшего (странно, что я вспомнил именно эти имена), а простая деревенская баба, – и незнакомка, по всей видимости, не намерена причинять мне зло: напротив. Разминая и сдавливая пальцами мой член, разогревая его, женщина, похоже, пытается привести меня в чувство, хочет просто вернуть меня к жизни, – понял я, наконец-то, ее действия. Увидав, что я открыл глаза и прихожу в сознание (а член мой распрямился и набух), – женщина бесшумно приподнялась от меня, и отошла. Я никогда ее больше не видел.

13. Система

Однажды во сне я излагал перед группой каких-то людей «Систему» Станиславского. Суть ее сводилась к тому, что Актер должен наполнить себя Духом Роли как полую болванку, как кузнечную форму, предназначенную для отлива. Так создается Актером театральный образ. Актер творит образ своего персонажа, подобно ремесленнику, создающему скульптуру из раскаленной лавы. Вот только форму Актер заливает не железом, как кузнец или сталевар, а лавой своей психической энергии. Во времени роли не должно быть никаких пустот: время существования Актера в образе роли должно быть максимально концентрированно, оно должно быть плотно заполнено энергией психики Актера. «Жизнь человеческого духа» не терпит пустот на сцене. В обыденной жизни, обывателям они простительны, на сцене же образ, в котором появляются подобные пустоты, мгновенно начинает распадаться. Происходит деформация образа, четкого рисунка уже нет, а, значит, Актер играет не то, что ему следует играть. Он фальшивит, создает на сцене нечто фиктивное, лживое. Так не выдержанная технология при обжиге керамики или отливке стали, приводит к поломке материала. За правдивостью образа Актеру нужно следить жестко, малейшая погрешность или небрежение может испортить все дело. Помню, во сне я говорил очень умно, очень энергично, убедительно, как искусный оратор. Люди в комнате, где проходил мой мастер-класс, сидели возле меня полукругом, – слушали они меня с большим вниманием, как мэтра. Однако, не смотря на то, что все так внимательно меня слушали, людей в комнате становилось все меньше и меньше. Под конец осталось слушателей всего три-четыре человека. Это немного сбавило мой педагогический пафос, и я испытал чувство легкого разочарования. Многие нюансы своего истолкования «Системы» Станиславского я сейчас уже не помню, но суть, мне кажется, я не переврал. Еще что меня удивило во сне, – это та осознанность, та четкость, с которой я проговаривал каждую свою фразу, каждую мысль: я действительно четко и ясно доносил некий смысл до аудитории. Было такое ощущение, что я изучил «Систему» Станиславского досконально (в реальности это не так). Артист, выведенный в квадрат театральной рампы, невольно попадает в измененное состояние. Его существование на сцене, внутри этого «метафизического окна» выносится на суд зрителей, как акт искусства. Даже бездействие на сцене – это тоже действие и уже акт искусства. Сцена выделяет человека из реальной жизни, делает его предметом наблюдения, и, соответственно, произведением искусства. Актер на сцене такое же произведение искусства, как и «Джоконда» Леонардо да Винчи, как «Лунная Соната» Бетховена, или «Давид» Микеланджело. В театре интересны чистые образы, когда человек – не просто персонаж пьесы, но еще и живой поток, сила, дух, определенная метафизическая энергия. Любой персонаж – это энергия, имеющая свою генеральную линию, свою цель и свою мотивацию. Такое сцепление силовых потоков, их драматургический сшиб, и создают общее эмоциональное и смысловое звучание постановки. Ее тон, ее силовую интонацию. Режиссер рисует силовыми линиями пьесы, – этому учит драматургия. Звучит несколько жестоко, но люди в театре (как, впрочем, и в самой жизни) – это только носители тех или иных силовых и качественных характеристик. «Характер человека – это его бес», – говорит Гераклит. Режиссер в театре вынужден прикасаться к «бесовской» природе людей, ведь он настроен на работу с их «характерами». Тема «греха», первородной греховности театра проступает тут довольно выпукло, но мне бы не хотелось так вот слету клеймить все, что связано с театром, каленой печатью анафемы. Ведь миссия Режиссера в том и состоит, чтобы, работая с опасными «силовыми характеристиками» артистов, высекать из столкновения их персонажей искру чего-то светлого, духовного, если угодно, божественного. Режиссер должен быть над темными вибрациями театральных (и мирских) «бесов». Ему нельзя вовлекаться в их низкие игры, поскольку их игры – ослепляют, а основная функция Режиссера – видеть. Это подводит нас к мистериальной природе театра. Мы создаем некий объем энергии и перенаправляем его на зрителя, вернее, вводим зрителя в это энергетическое облако, ведем его среди мнимых образов и химер (поскольку образы и персонажи сами по себе – это чистая мнимость), – и в финале выводим его, зрителя, изменившимся. В идеале, конечно, зритель должен после театрального действа измениться радикально. Режиссер должен видеть, иначе вначале собьется с пути он сам, затем заблудятся актеры, а в итоге и зритель потеряется внутри происходящего представления. Режиссер, берущий на себя ответственность перед зрителем, не может допустить такое. Те токи, та энергия, в контакт с которой мы зрителя ввели, меняют в нем что-то на самом тонком уровне, – поскольку не только зритель общается с образами пьесы, но и энергия и дух этих образов затрагивают глубинные пласты его человеческой психики, его души. Тут что-то вроде алхимии, только нужно максимально точно расчитывать состав того магического напитка, который ты предлагаешь испить зрителю. Нужно точно знать, какой эффект вызовет это зелье, и не повредит ли оно, не станет ли оно для зрителя отравой?.. Не расстроится ли от твоего напитка у публики желудок?.. К сожалению, чаще всего в людей вливают всевозможную дрянь, совершенно не заботясь, как это пойло скажется на психическом и духовном теле человека. Внешне это может иметь веселящий или даже захватывающий эффект, но в итоге – опустошающий, отнимающий у зрителя его время, его душу, его жизнь, – уводящий его в сторону от духовных троп и истин. Плохой Режиссер сам подобен Арлекину, завлекающему человека в темные дебри беспамятства, в зловонные ямы бессознательного, и там бросающему его на произвол судьбы. А это грех… —

14. Семя и кровь

Я не мог смотреть на мир иначе, как только сквозь дрожащее марево и клубящиеся вспарения своего пылающего рассудка. В подобном состоянии высокой эйфории, когда почва ушла из-под ног, и под тобою разверзся и взалкал черный зев всепожирающей бездны, – мир кажется неверной иллюзией, гротескным наваждением, сном. А люди, эти мелькающие, искривленные тени, эти пустоглазые маски, полоротые куклы, – люди видятся как скоротечные вспышки, излучения и миражи моего воспламенившегося сознания. Страсть, страсть во всем. Страсть, играющая миром, как младенец – золотыми шарами и листьями. Вещи не имеют своей температуры, формы и материала: это я создаю их. Это я нагреваю их, и плавлю, обжигаю предметный мир своей мятущейся мыслью. И все, к чему я прикасаюсь, оживает. А ведь было время, когда я мог только разрушать чуждый мне мир: его образы и идеалы, так тупо, так жестоко, и так наивно противопоставлявшие себя моей воле. Душа моя – вожделеющая материя. И я так мастерски овладел этой губительной техникой самосожжения, что вскоре остался в мире совершенно один. А павшее небо лежало у моих ног – остывающим, серым пепелищем. Нет мира, нет Бога, только комары и люди. Даже и людей давно уже нет, одни комары. И вот, теперь мне стоит больших трудов воскрешать реальность из пепла: душа моя – семя и кровь. Бывают мгновения, когда в мир сквозь человека смотрит его будущее. Дух вглядывается в реальность. Тесей бредет сквозь темный лабиринт. «Метафизическое окно», в него сквозит энергия, преобразующая мир. Сам человек в это время, или, вернее, в это отсутствие времени, – тоже отсутствует. Он превращается в полую куклу Голема, в модель, в тонкую болванку, отделяющую силовой поток его внутренней энергии от всеобщей энергии Космоса, – человек превращается в хрупкую капсулу, стенки которой утончаются предельно. От внутреннего давления «капсула» эта имеет опасность разорваться, лопнуть, подобно мыльному пузырю. Мгновения эти ценны еще тем, что от человека, в их протяженность, отделяется огромное количество всеразличных его жизненных мнимостей, масок. На секунду существование его обретает высокую степень правдивости. Случается подобное крайне редко. Форма этих записок – медитация через текст. Цель пока проглядывается смутно, но она есть. Наверное, цель – это движение в сторону своей глубинной сути. Да, скорее, даже не сама суть, но именно – движение к ней. Возможно, движение это и есть суть. Метод – это фиксирование в словах всего того, что различимо мною внутри моего сознания. Конечно, я попытаюсь отделять «зерна от плевел», и не выносить на свет весь свой ментальный мусор. Все-таки мотором этой медитации является рациональность, пусть иногда и принимающая вид инаковости. Своего рода – это такая умственная игра, которой я увлекся сам, и попытаюсь увлечь других: я набираю в легкие воздух и, как ребенок, опускающий лицо в ведро с водой, – заглядываю в некое «метафизическое окно». Буду пытаться держаться «внутри себя» как можно дольше, но как только мысль обрывается и воздуха в легких не хватает – выныриваю, т.е. сразу же обрываю эту запись, с тем, чтобы вернуться к ней уже в следующий раз. Не знаю, что может повстречаться мне в «сумрачном лесу» моей психики. Возможно, как Данте, я и встречу своего Вергилия, и он выведет меня к тонким сферам, а возможно и нет. Хотелось бы встретить, но гарантий никаких не вижу. Думаю, что и меня ведет вглубь этих «тесных кругов» любовь к своей сакральной Беатриче. Но это – поэзия, а меня же более всего интересует сейчас практика. Метод. Но, кажется, воздух в легких заканчивается. Выныриваю.

15. Намерение

Всю ночь я путешествовал внутри контролируемого сна, и отчетливо сознавал, то, что я нахожусь внутри пространства-времени сна. Много двигался, как герой компьютерной игры, по лабиринту сновидений, куда-то шел, вернее, куда-то меня вело: цели определенной поначалу у меня не было, – я просто исследовал территорию сна. Для того, чтобы удерживать фокус сознания внутри сна, я использовал прием Дона Хуана из книг Кастанеды: я вспоминал во сне о своих руках, находил их, и внимательно рассматривал. Эта техника помогает осознать себя во сне, не слиться с тягучим потоком сновидения. Находить руки мне сегодня было очень просто: я их много раз рассматривал, и меня поразила одна вещь, – это то, что руки мои принимали всякий раз разные очертания. То это были огромные лапы со множеством пальцев, то, напротив, какие-то большие клешни, – но это меня нисколько не пугало, ведь я понимал, что главное сейчас не то, как руки мои выглядят, а то, что я легко могу о них вспомнить, рассмотреть, и это помогает мне удерживать концентрацию внимания внутри потоков сна. Несколько раз, бывало, я почти выскальзывал, выпадал из сна контролируемого, проваливался в сон обычный, – но всякий раз возвращался к странному люсидному путешествию благодаря фокусированию на своих руках. Чей-то голос мне сказал (когда я задал себе вопрос, почему же мои руки так сильно деформируются), – чей-то голос мне ответил, что внутри сна всему свойственна текучесть, и это не страшно, что предметы меняют форму, во сне это нормально, предметы во сне всегда сложно «рассматривать». Долго, очень долго бродил я среди декораций сновидения. Я поднимался по какой-то металлической лестнице, и чем выше я поднимался, тем более шаткой она становилась, оказывался в узких двориках, напоминавших дворы бакинской крепости, проходил многолюдные базары, на которых кишело множество людей, заглянул даже в какой-то небольшой зал, где была сцена, и на ней шла лекция о театре. Но я не стал задерживаться и здесь, и пошел дальше, – правда, я успел заметить, что свет в зале выключили, когда я почти уже затворил дверь, и в нем начинался кинопоказ. Был соблазн пройти в этот зал, сесть на свободное место и присоединиться к просмотру: ведь любопытно же, какое кино можно увидеть по ту сторону яви. Но я не стал этого делать, и пошел своей дорогой: исследовать ландшафт сновидения, – что может быть увлекательнее, тут и кинофильмов никаких не нужно… Очень много необычных мест прошел я, пока наконец не вышел из какого-то здания на улицу: у входа сидела группа людей, я прошел мимо них, посмотрел на небо, но неба не увидел (был только черный бархатный навес, истыканный светящимися отверстиями, что-то вроде театрального занавеса), – теперь я не знал, куда мне идти, что мне дальше делать?! И тут я вспомнил, что в монгольском шаманстве внутри потустороннего мира (как, впрочем, и в мире обычном) существует определенная система ориентиров: названия направлений переводятся как – «вперед», «назад», «вправо», «влево». Вспомнил я также, что монголы двигались внутри юрты только по часовой стрелке. «Если юрта – это образ мироздания, – думал я во сне, – то возможно и в потустороннем мире шаманы также перемещаются только по часовой стрелке…» Тут я развернулся по часовой стрелке, и увидел вдалеке среди деревьев привлекший мое внимание просвет. Тут же я ощутил, что именно туда-то мне и нужно бежать. И, сделав несколько движений, я вбежал в наш бакинский дворик. Мне стало очень весело от того, что я имею возможность еще раз увидеть наш двор, в котором я вырос, где прошло мое детство, и где каждая пядь земли дышит дорогими моему сердцу воспоминаниями. Перед собой я увидел наш дом, и направился к нему. Дорога моя была очерчена какими-то ограничительными сетями, которые препятствовали мне отклониться от нужного курса, – т.е. свернуть я не мог, и двигался к дому почти по прямой. Не знаю, что символизировали собою эти сети, вероятно, мое намерение. Только что я сообразил, что ведь шел я с Востока на Запад, поскольку закат солнца, как я хорошо помню, всегда был виден с заднего балкона нашей квартиры, а я шел сейчас к дому с лицевой стороны, т.е., – я вышел к дому с Восточной стороны, и шел теперь на Запад. Запад – сторона мертвых. Глянув снизу на наш балкон, я вошел в подъезд, еще раз посмотрел на свои руки, чтобы сфокусировать внимание, и начал подниматься по лестнице. По пути я заглянул в почтовый ящик, и увидел в нем много газет (может быть, были и письма): я их достал, и пошел к нашей двери. Второй этаж, квартира 66. Подойдя к ней, я тихо постучался, и сразу же какая-то сила резко дернула меня за левую руку (в которой я держал стопку газет), – меня понесло куда-то вкось, и я проснулся. Я не был ни разбит, ни утомлен этими люсидным путешествием, но не было у меня и ощущения, что я хорошо выспался: было такое чувство, будто я и вовсе не ложился спать. Ментальные странствия, в них, конечно же, есть и что-то пугающее. Так, должно быть, призраки вновь и вновь возвращаются к тому месту, к которому они были привязаны при жизни. Ведь и я всей душой сцеплен со своим прошлым, привязан к тому бакинскому двору, к той двухкомнатной квартирке, где прошли лучшие годы моего детства. И кто знает, не буду ли и я вновь и вновь возвращаться в этот двор, в эту квартиру, когда покину мир людей? Гарантировать не берусь. Наверное, чтобы не превратиться в унылого местечкового призрака, пугающего новых жильцов этой квартиры, мне нужно попытаться еще при жизни перерасти свою инфантильную привязанность к прошлому. Нужно открыть новые горизонты, новые цели, к которым не стыдно было бы стремиться. Иными словами, мне нужно создать новое позитивное намерение. Освоение пространства-времени сна ставит передо мною очень важную проблему, которой в «реальной» жизни, в дневной, я, к сожалению, не уделял должного внимания. Это – проблема намерения. Действительно, в состоянии люсидного сна становится очевидно, что я лишен какого-либо устойчивого намерения, и мне, в принципе, абсолютно безразлично, куда направить во сне свое внимание, и чем себя занять. Потому я и брожу внутри пространства-времени сна бесцельно (как, впрочем, и в мире внешнем), – я просто не знаю, как мне лучше использовать это бесценный опыт контролируемого сновидения. Я зачарован его яркостью, его магичность, и, похоже, этого мне вполне достаточно. О том, чтобы реализовать в люсидном состоянии какие-то высшие смыслы, речи пока не идет. Это относится, к сожалению, и к дневному периоду моего существования, к яви. Я очень неразумно отношусь к расходованию своего времени. А ведь время – это и есть та энергия, что отпущена мне для пребывания в мире внешних объектов, и оно рано или поздно закончится. Временной механизм отработает, и пружина его остановится, – это надо помнить. Моим основным намерением все эти годы был, пожалуй, лишь исследовательский инстинкт: мир нашей психики исследовать, изучать так же любопытно, как и территорию мира проявленного, внешнего. Теперь же я понимаю, что как в раннем детстве я учился твердо стоять на ногах, ходить и бегать, так же точно и теперь предстоит мне учиться и взрослеть в просторах (или – границах) своей психики. А равно и внутри пространства-времени сна мне еще только предстоит сделать первые шаги. У меня нет устойчивого намерения, а внутри сна (как и внутри яви) все таки приходится чем-то себя занять, – и вот, я подчиняюсь основному своему чувству: скорби по утрате детства, скорби по ушедшему времени, по ушедшей матери. И меня захлестывает энергия прошлого. Душа моя, внутри люсидного сна, отыскивает дорогу к дому (она работает лишь на время ушедшее, утраченное), – ведь это то, чего так не хватает моему сердцу – прошедшего. Однако, эта эмоция не очень-то позитивна: она может навсегда захватить мое сердце в ловушку скорби, – возможно, поэтому и присутствовал в моем сновидении образ сетей. Мне нужно научиться использовать энергию тонкого мира для внутренней «работы». Нужно исследовать оба мира, и развить в себе позитивное сущностное намерение. Для исследования пространства-времени сна (как и для изучения мира материального), нет у меня никаких вспомогательных средств, кроме меня самого: это мои руки, ноги, моя память, мой опыт, вся моя биологическая «машина», – и именно ее мне следует использовать как компас внутри люсидного сна. Ориентиры тела – «лево», «право», «верх», «низ», ориентиры опыта – «прошлое», «будущее», «хорошо», «плохо» и т. п. Но для того, чтобы идти внутри психической среды, необходимо иметь, прежде всего, четко поставленную перед собой задачу. Нужно иметь устойчивое и ценное намерение, – это правило применимо для обоих миров… —