Текст книги "Lucidity. Cны о режиссуре"

25. Три дракона

В детстве я часто, если не ежедневно, смотрел на небо: притягивало меня и зачаровывало ночное звездное пространство, играющая огнями бездна надо мной. Не мог глаз оторвать. Бегая допоздна по детской площадке в нашем ахмедлинском дворике, носясь по футбольному полю, на котором прошло полдетства, – я то и дело задирал голову ввысь, любуясь ночным небом. И вот однажды мне приснилось это футбольное поле: сбоку от него стоял красивейший христианский храм, белокаменная православная церковь. Рядом со мною был мой брат. Я очень удивился, увидав этот храм, и показал на него брату. Мы направились в сторону храма, но вдруг что-то в небе привлекло мое внимание. Я поднял взгляд, и был ошеломлен: в небесах мерным потоком проплывали созвездия, сверкая бисером звезд двигался небесный зодиак (и каждое созвездие можно было различить по его светящимся контурам). Сейчас, анализируя это видение, я делаю вывод, что созвездия плыли в западном направлении. Вначале я увидел знаки зодиака, затем отдельные яркие звезды, которые, как я понял, были ни чем иным, как душами людей (или античных богов, или людей, ставших героями, богами в античном понимании этого слова). Все они были необычайно красивы, завораживающе красивы. Звездный поток проплывал над храмом, и я услышал чей-то голос, объясняющий мне все происходящее: « – Это Господь притягивает к себе миры для Судного Дня, – все эти звезды, все эти вселенные повинуются зову Всевышнего, движутся к Нему по Его призыву. Подобно магниту Он притягивает миры!». Величественная картина предстала предо мной: мне было объяснено, что это «поток Армагеддона», Вселенная готовится к Судному Дню. Это было необычайно красивое зрелище: небесный поток, беззвучно шедший на зов Всевышнего. Не помню, что было дальше, но до храма я так и не дошел. Откровенно говоря, я про него забыл, хотя я и успел внимательно его рассмотреть. Храм тоже был необыкновенно красив. Я обернулся в противоположную от «потока» и от храма сторону, и увидел еще одно свечение: внешне оно походило на свечение звезд. Я к нему внимательно пригляделся, и понял, что это что-то вроде геральдического знака, герба, на котором изображены Три Дракона, – над этими Тремя Драконами был еще один, Большой Дракон, как бы заключавший в себе тех трех маленьких. Он с материнской заботливостью обнимал этих маленьких рептилий надежным кольцом. Я пригляделся внимательнее, и увидел, что это было не созвездие зодиака, и не звездный знак, но вместо звезд светили неоновые лампочки, причем не все из них были исправны, – передо мною был вход в какое-то «коммерческое заведение», что-то вроде ресторана или ночного клуба (как мне показалось). А эта светящаяся эмблема – всего лишь неоновая рекламная вывеска. После было еще много завлекательных видений, но вот этот фрагмент, как мне кажется, – наиболее красочный и наиболее символичный. Кроме того, в нем угадывался какой-то философский и метафизический смысл, код, напоминание. С античными богами был еще один памятный сон. Приснилось мне какое-то удивительное пространство (по ощущению что-то в нем напомнило мне Музей Естественной Истории в Нью-Йорке), зал, в котором была выставлена редчайшая экспозиция: доспехи античных богов, – огромные латы, нагрудники и щитки римских и греческих воинов, героев и богов. Рядом с героями прошлого мы (я, и еще кто-то из рассматривавших эти редкие экспонаты) смотрелись толи как дети, толи как пигмеи, – как какие-то выродившиеся, дегенеративные существа. Доспехи героев были пусты, но они ясно представляли нам масштаб и размеры их древних обладателей: это были настоящие гиганты… —

26. Куклы эпохи Эдо

Изумительны японские куклы эпохи Эдо. Особенно мне запомнился уличный артист со множеством шаров на шесте. Шест он удерживал на своем плече, и так ловко жонглировал шарами, что вызывал восхищение. Роскошные кимано тончайшей работы. Миниатюрные куколки размером с горошину. Все очень изящно, очень красиво. Куклы женщин, доставлявшиеся в день Праздника Девочек: у женщин в руках почему-то самурайский шлем. Модель декоративных самурайских доспехов. История кукол имеет мистические корни. Вначале они служили оберегами, выставлявшимися перед домом. Потом их использовали при болезнях (что-то вроде удэгейской пудэнку), – в них загоняли дух болезни, и затем куклу сжигали. И только позже в них стали видеть эстетический объект, перестали их уничтожать и куклы попали в ареал игры. Почему-то всегда возникала потребность воспроизведения мира, его дублирования. Еще куклы использовались в обряде погребения, и здесь они тоже выполняли функцию «болванок», «моделей», «двойников». Интересна идея, что аналогия вбирает в себя все качества оригинала: перенос силы и характеристик предмета на ее модель. Здесь тоже театр. Еще одна любопытная деталь: в театре теней на острове Бали персонажи, олицетворяющие силы добра, всегда располагались с правой стороны. И, соответственно, их антагонисты, – с левой. Эти универсальные характеристики встречаются во всех традиционных обществах. Тут и монгольский шаманизм, и индуизм, и ислам, – и все остальное. Нужно будет попробовать в следующий раз, когда я осознаю себя внутри контролируемого сна, заставить себя обратиться вправо: может быть, это выведет меня на новые метафизические уровни, наполнит новым сакральным смыслом. Те же самые характеристики можно попытаться использовать и в экспериментах режиссерских. Здесь не просто символизм, но и глубинный опыт традиционных культур, опирающийся на знание физиологии человека, законов его восприятия. Все имеет свою симметрию, восприятие человека подчинено определенным алгоритмам, – эстетическое чувство имеет свою геометрию… —

27. Точка зрения

Нужно научиться собирать, как пчелы – мед, все свои самые необычные метафизические опыты, образы, впечатления, мысли и т. п. Так, я помню, в более юные годы я коллекционировал свои переживания, чувства, ощущения, – отсюда интерес к алкоголю, к анаше, к снам, к видениям, к поэзии и проч. Благодаря этим рискованным экспериментам над собой, я вынес одну простую истину: в сознании нет ничего, что раньше не было бы в чувствах. Чувство выражает смысл образом, интуицией, а сознание – четкой формулой, мыслью. Теперь, не прибегая уже к «химии», нужно научиться ценить в себе все самое тонкое, мысли, открывающие новые горизонты, метафизические предчувствия и интуиции, проносящиеся внутри меня как призрачные дуновения, – одним словом, нужно быть более чутким к той глубинной жизни, которой живет мое сердце, моя душа. Иногда, внутри какой-то банальнейшей житейской ситуации, бывает, мелькнет вдруг (где-то на самой периферии нашего сознания) какая-нибудь редчайшая, красивейшая мысль, – успей ты прислушаться к которой, и вся твоя жизнь, быть может, после этого изменилась бы самым крутым образом. Это то наитие, тот божественный шепот, что предлагает нам еще один (инаковый) ракурс видения ситуации, – ракурс непривычный для нас и неприемлемый, поскольку мы обучены воспринимать мир односложно. Это – точка зрения Бога: в пестром психическом мусоре, из которого мы извлекаем наши кургузые мысли, этот тихий голос – неслышим, неразличим, – мы обратим на него внимание лишь тогда, когда он станет единственной для нас реальностью, т.е. посмертно.

28. Зона

Я нахожусь в какой-то Зоне, в лагере для заключенных: люди, обитавшие в ней, были задержаны за различные провинности, их здесь унижают, бьют, стригут им волосы, сажают в карцер, – одним словом, к людям здесь относятся как к скоту. Я был задержан за то, что появился в общественном месте в нетрезвом виде: преступление не великое, и у меня не было ощущения, что я заключен здесь по справедливости, по закону. Мы, вместе с другими арестантами, сидим в общей комнате за столом. Вдруг появляется надзиратель, гроза всей зоны. Он подходит ко мне в окружении охранников, хочет схватить меня за волосы, но я отвожу его руку и заявляю, что не позволю себя стричь. Надзиратель говорит, что он устроит мне «сладкую жизнь», грозит мне. Замахивается, но не бьет. Охрана выводит меня из общей залы, мы остаемся с надзирателем вдвоем: я говорю ему, что я – дворянин, и не допущу к себе такого отношения. «– Вы разве не видите, что я – дворянин?!», – переспрашиваю я его. Он молчит и как-то хитро улыбается, и я понимаю, что в стенах этого «Учреждения» дворянство не играет ни малейшей роли. «– Что ты хочешь?…», – спрашивает меня надзиратель. «– Чего я хочу?, – отвечаю я, – только одного – поскорее убраться отсюда…» Надзиратель говорит мне: «– Пожалуйста, четыре тысячи американских долларов…» Мне становится не по себе: «– Но это же не реально…», – тихо бормочу я ему. «– У меня нет таких денег на взятку!» Минуту я нахожусь в замешательстве, не знаю, что предпринять. В это время к нам подходят какие-то женщины. Надзиратель на них отвлекается, отходит от меня, идет облегчиться. Я стою в застекленном коридоре, возле открытой двери: в окно мне виден небольшой дворик, огражденный воротами, – ворота, я вижу, тоже открыты. Во дворе никого нет, и если я немедленно рискну выбежать, за мною никто сразу не погонится. Это – реальный шанс. Несколько секунд я колеблюсь, но все же рискую: тихонько подхожу к двери, и, стараясь не шуметь, – выбегаю во двор. Бегу что есть силы к воротам, и – выбегаю за пределы колонии. В голове у меня крутятся мысли, как мне быть, куда теперь нужно бежать, дома, возможно, будет облава, нужно на поезд и уезжать из этого Богом забытого города: мне почти не страшно, я понимаю, что теперь я свободен, передо мною открыт весь мир. Удивительное чувство, давно забытое мною. Теперь я вне закона, но теперь я – свободен, и это – самое главное. На территории колонии у меня зарыты антикварные карманные часы с бриллиантами: их немного жаль, но я не намерен возвращаться за ними на Зону. Убегая, я думаю, как мне добыть деньги на существование, и кое-какие мысли на этот счет у меня уже начинают появляться. Мне надо не много, я готов питаться только тем, что добуду своими руками. Закидываю удочку в море, и леска сразу натягивается. Что-то клюнуло. Рыба. Я тяну леску, с трудом вытаскиваю ее, но, появившись из воды, леска теперь уходит под песок: похоже, та рыба, которую я поймал, – зарылась в землю. Ее не достать. Я разгребаю руками песок на кромке моря, образуется глубокая яма, которую то и дело замывает волнами. Причем, яма так быстро и так глубоко размывается, что у меня самого появляется возможность в нее провалиться и быть затянутым в песок. Я отбегаю, и вижу, что образовалась глубокая яма: эта яма в земле – святилище древнего культа Матери Мира. Эта яма – что-то вроде древнего алтаря, на дно ее клались статуэтки первобытных Венер, и перед ними отправлялись мистические служения. Наверное, просили, чтобы Земля – родила. Я догадываюсь, что я – в Азербайджане. Местные жители показывают мне отверстие в скале, поверх которого выбит на камне античный барельеф. Барельеф обрамляет вход в темный тоннель, неизвестно куда ведущий: этот тоннель – местная достопримечательность. Очень красивый рисунок, не пойму, толи это греческий стиль, толи арабская вязь. Кто-то из местных жителей показывает мне на вершину скалы, в основании которой выбит таинственный тоннель. Я вижу древние петроглифы: причем, вместе с доисторическими личинами выбиты на камне и рисунки в стиле соцреализма, – это очень странная наскальная живопись. В центре композиции высечено большое ветвистое дерево, и дерево как-то странно переливается, то высветляя контуры ветвей и ствол, то затемняя их до графической очерченности. Всех присутствующих охватывает оживление, мы словно присутствуем при каком-то мистическом чуде: камень ожил, и с нами общается потусторонняя сила. Внезапно личины на камне начинают оживать. Камень превращается в жилой дом, из окон которого нам машут добродушные жильцы: также помахав им рукой, я отправляюсь дальше… —

29. Эдип-Царь

«Эдип-Царь» в Александринском театре в постановке Теодороса Терзопулоса. Общее ощущение: пожалуй, спектакль не произвел большого впечатления. Понятен минимализм и статичность действа, идущие от античной трагедии и японского театра, – в данном случае это минимализм без воздействия и статичность без монументальности. В постановке нет, на мой взгляд, самого главного – духа трагедии, действо не потрясает и не приводит к катарсису. Все знают фабулу, и режиссер, по всей видимости, был уверен, что зритель содрогнется сам, без какой-либо помощи с его стороны. Режиссер просто злоупотребляет зрительским терпением. Монотонный речитатив и малоподвижность артистов надоедают уже на первых минутах, хотя актеры, надо отдать им должное, работают честно и без жалости к себе. Но именно – «работают», и оттого уже у нас самих возникает жалось к ним. Они не живут в мире Эдипа, их занесло туда так же случайно, как и нас. Несколько раз ловил себя на крамольной мысли, что меня забросило в какой-то провинциальный театр прошлого (если не позапрошлого) века. Сценография тоже, скорее, озадачила, чем поразила. С самого начала, как только раздвинулся занавес, и взору предстала пустая сцена с плоским овалом посередине, я поймал себя на мысли, что режиссер, должно быть, очень уверен в своих силах, раз переносит трагедию Софокла в такое аскетическое, если не сказать бедное, пространство. Это, конечно же, вызвало уважение к постановщику, и я с нетерпением стал ждать, когда странная продувная среда сцены превратится в магический мир. Впрочем, для античной трагедии и не нужны пышные декорации, аскетичность в трагедии всегда работает как элемент выразительности. Но магии, к сожалению, не произошло. Из люков то и дело вылезали действующие лица, и драматично выкрикивали текст, вызывая ненужные ассоциации с сантехниками, орущими из канализационных люков на прохожих (в данном случае – на зрителей). Правда, слепец Тересий (в исполнении Семена Сытника), тоже появившийся из люка, все-таки смог оживить зал, прошил его своей энергетикой, за что я искренне ему благодарен. Тересий гордо выплыл из люка, ослепляя первые ряды зрительского зала своим немолодым уже, обнаженным торсом. После каждой фразы дряблое брюхо Тересия сотрясалось, как студень, что воздействовало на публику не меньше, чем зычный голос артиста, – чувствовалось, что текст актер произносит «по настоящему», «от живота», вкладывая в него всю свою силу. Это не могло не произвести впечатления, как и все, идущее «от живота». Иокаста (Юлия Марченко) – единственная женщина в этой постановке, была и единственной сочной краской. Работала она на «женском механизме», даже не «от живота», а от лона, ее стенания иногда и в самом деле вызывали дух трагедии, пробуждали мысли об античности. Сцены с Иокастой, пожалуй, самые запоминающиеся. Иокаста-божество, зеркально дублирующее пластику Эдипа (Александр Мохов) в минуту раскрытия им своей тайны. Иокаста-мать, принимающая Эдипа в свое лоно, когда он уже раздавлен роком, охватывающая его ногами. Иокасата-самоубийца, она медленно покидает сцену, волоча за собой безобразно-длинный шлейф толи меха, толи какой-то ворсистой ткани. Путается в нем и вязнет, вызывая страшное, щемящее чувство. Слепец Тересий и Иокаста, мне думается, лучшее, что было в этой постановке. Еще одно сильное место связано с Хором: сцена смеха-плача, незаметный переход от хохота к стону, оказалась довольно воздейственна, хотя и смахивала на студенческий этюд. Работа со звуком тоже лишена была изобретательности: от постоянного гула, шедшего через весь спектакль, и нудных декламаций разболелась голова. Понятно также желание режиссера максимально обезличить артистов, не только Хор, но и всех действующих персонажей, – конечно, в античной трагедии и не должно быть характеров, это танец масок, за которыми прячется и взывает к зрительному залу сама Бездна, сам вселенский Хаос. Рок, Судьба. Но присутствие Бездны должно ощущаться в спектакле, Бездна должна пугать и предостерегать нас, иначе мы присутствуем не на трагедии, а на фарсе, разыгранном в сельском клубе. Ну, что я мог бы еще сказать об этой постановке? Да, пожалуй, сказать более нечего.

30. Действо

Искусство, вероятно, это всего лишь некий избыток. Культура – это избыток (по этому Аристотель и относился к искусству, как к феномену, присущему лишь аристократии). И, прежде всего, искусство, культура – это избыток времени. Артист на сцене, художник, рисующий картину, поэт, сочиняющий стихи, – находясь в творческом процессе, человек использует свой временной избыток, расходует время, не необходимое ему для поддержания его биологического существования. Это, так сказать, «лишнее время», в котором человек создает модели мира, дублирует реальность, интерпретирует ее, насыщая тем самым не биологические, но метафизические свои потребности. Если бы человек был вовлечен в процесс выживания в этом мире тотально, и у него совсем бы не оставалось свободного времени на разные «глупости» (вроде писания стихов и рисования), – вероятно, не было бы и искусства, и культуры. Был бы только биологический вид. Но, к счастью, некоторые люди обладают «временным избытком». Время дает нам возможность развить в себе что-то еще, помимо физических данных, нечто внутреннее, глубинное. «Внутри действия» человек освобожден от рефлексии, он механичен, ему некогда размышлять о сути своих поступков; как только «действие» прекращается, возникает возможность созерцания и мысли, – человек несколько отстраняется от мира, теперь он занимает позицию Философа. «Драма» в переводе с греческого означает «действие», «действо». Театр дает человеку возможность посмотреть на свои «действия», и на поступки себе подобных отстраненно, как зрителю. Театр делает «действие» материалом искусства: проживая драматические ситуации, в которых, кстати сказать, легко может оказаться не только древний герой или мифический бог, но и обыкновенный человек, – зритель получает возможность не только созерцать поступки персонажей, их страсти, но и осмысливать, осознавать те нравственные законы, которые необходимы в человеческом обществе. В искусстве Режиссуры нужно овладеть не только так называемой «хореографией», т.е. техникой чисто внешних режиссерских хитростей и приспособлений, навыком выстраивания аттракционов и мизансцен, – но еще и «магией» рисунка человеческими эмоциями. Это много важнее. Человеческая эмоция в драме это и есть то живое, что наполняет сердце зрителя, переорганизовывает его, заставляя сопереживать разыгрываемому на сцене «действию». «Магия» эта отрывает человека от обыденной серости его существования, и переносит в волшебный мир театральной мистерии. И этой «магии», этой Режиссерской технике нужно учиться. Необходимо развивать в себе профессиональную чуткость, умение слышать Артиста, как некий музыкальный инструмент, и не допускать в его «игре», в его «звучании» ни малейшей фальши. Задача Режиссера – научиться извлекать подлинное из условного: т.е. извлекать подлинную эмоцию, подлинное существование в контексте условности театральной или кинематографической постановки. Фактически, Режиссер «создает реальность», делает реальное более реальным, чем оно было бы без его творческого вмешательства. В этом, вероятно, была одна из граней мистериального в античном театре. «Действо». Миф обретал актуальность, он становился зрим и доступен, сопереживая театральному мифу, древний грек проникал в самое сердце своей культурной традиции. Он приобщался не только к истории своего народа, сквозь пелену мира внешнего, сквозь фата-моргану мира человеческого – проглядывались очертания мира Божественного. Ведь в мире богов эмоция очищена от немощи и условностей, речь лишена косноязычия, а поступки – робости и сомнений, присущих миру людей. В мире богов-олимпийцев мысль актуальна, как чистое проявление Логоса, без каких-либо примесей и искажений. Боги нисходили к толпе. Ведь цель мистерии – напомнить человеку о тех высших и незыблемых законах, которые руководят как миром богов, так, тем более, и миром людей. И законам этим люди должны следовать, они не могут им не следовать, даже если человек и дерзнет бросить вызов небу, как Эдип и многие другие герои античных трагедий… —

31. Дружина

Небо выплеснуто густой сивой над желтой степью. Степь выжжена солнцем и огнем боевых пожарищ. Русь беременна битвами и грядущим величием. Но время, время еще не стало осязаемым, о нем мы знаем только понаслышке. Время – это лишь молва, чей-то вздорный вымысел, сказ юродивого, побиваемого камнями. В него никто не верит, им никто не дорожит. Желтую степь пересекало черное племя изможденных людей, в которых никто бы не дерзнул опознать некогда доблестное, бравое воинство князя. Был среди них и я, воин княжеской рати, не последний из княжеских храбрецов. Из какого похода мы шли, и с какой силой столкнулись, я не помнил. Должно быть, голову мне перешибло ударом подлым супостата. Товарищей своих я тоже вспомнить не мог, ни имен их, ни чинов, ни лиц, хотя не первый день делил я с ними все тяготы бесславного похода. Шли из последних сил, не веруя в спасение. От голода и ран гибли самые стойкие. Шли пешим ходом. Коней всех съели. Припасов больше не оставалось. За полевую мышь готовы были обнажить мечи друг против друга, но раздобыть мы не могли и мыши полевой. Скрип обоза, груженого трупами, до сих пор разносится в моей голове, но под кованым шлемом ему тесно, и он покрывает собою все ночное пространство, усеянное звездами. Я лежу в траве, и чувствую, как дышит земля. Прислушиваюсь к тишине, из недр которой смотрят на меня слепые звезды. День-ночь, день-ночь. Идем уже долго, а конца этим диким просторам не видно. Но вдруг между желтым ковром земли и густой синевой неба показывается белая полоса. Белокаменные стены кремля. Мы не верим глазам своим. Если это мираж, то он уже вторгся в наше земное пространство. У крепостных ворот, по ту сторону рва, перед разводным мостом стоят на изготовье воины. Лица их суровы. На нас взирают, как на пришлых. Не узнают некогда грозную силу, бывших защитников своих, бывалую дружину князя. Как на собак смотрят, набежавших из диких степей в поисках кости. Из нас один, что по бойчее, кричит, чтоб опускали мост. Мол, княжеская рать вернулась. Поход был, правда, неудачен, но мы сражались как могли, себя не осрамили мы. И князь меж нас, его хотя и не узнать, так исхудал и обессилил он в дороге, но все же князь он, наш отец, ему служить беспрекословно мы целовали крест. Но там, за ямой крепостной, из всадников, похоже, главный, в собольей шапке щеголь гнусным татарским прищуром на нас глядит и усмехается: – Бродяги жалкие, как смеете вы лгать нам! За князя выдавать убогого пройдоху! Наш солнце-князь, мы знаем верно это, погиб в бою неравном! Его отпели мы уже! Народ оплакал горе! Княжна-красавица потерю неизбывную слезами залила, но жизнь берет свое! И женщине, когда она в соку, негоже быть одной: мы к пиру свадебному уж готовим яства, а вы явились шутки тут шутить, что князь, мол, жив! За шутки дерзкие вам всем, собакам тощим, сидеть на кольях и на вратах висеть на корм воронам! Мы испугались, что и правда нас примут не за тех, кто есть мы, и придадут жестокой казни. Суровы нравы на Руси. Не заслужили мы такого обращенья, и молча достаем мечи, готовясь к битве. Но снова тот, что побойчее был средь нас, решил, что время понапрасну терять не стоит. Письмо, рукою княжеской написанное, к стреле он привязал, и запустил ее через высокую преграду стен крепостных. Стрела прошила синеву дневного неба, едва лишь солнце не задев, и оказалась в городе родном. И вот, сметая все, народ, узнавший княжескую руку, пошел крестовым ходом к нам на встречу. И началось братание людей. На площадях брат обнимает брата.