Текст книги "Lucidity. Cны о режиссуре"

32. Мера всех вещей

Прежде я не чувствовал такой сильной тяги к Театру (или просто не осознавал ее). Вижу в Театре удивительные возможности: 1.) возможность моделирования магических ситуаций, 2.) возможность наполнения реальности потоками эмоциональной энергии, 3.) возможность мифа в его актуальной форме и многое, многое другое, – что пока еще не могу выразить словами. Мне кажется, нужно внимательнее отнестись к этому чувству: оно отнюдь не случайно во мне, и если душа тянется в эту (честно сказать, неожиданную для меня) сторону, – значит, на то у нее есть веские основания. В чистом виде Режиссура, она, несомненно, существует только в Театре, как и актерское искусство. Кино – это механика, Театр – это мистерия. Как добиться тотального погружения зрителя в тот эмоциональный, метафизический поток, который некогда увлек тебя самого, затем (с помощью режиссерского ремесла) был тобою освоен и перенаправлен из интровертного состояния во внешний мир, и теперь предлагается публике как некая художественная реальность?!… Зритель всегда отстранен от художественного действия, он осознает, что он – вне игры, и в этом его преимущество: отсюда и весь его, зрителя, потребительский снобизм. Зритель – внимает, Артист – распинается. Вои и все. Мне же хочется, чтобы зритель стал частью того «метафизического потока», который был мною прожит и освоен при помощи искусства и профессии, ремесла. Отсюда и идея «метафизического окна», как некого магического пространства, в которое ты окунулся сам и теперь приглашаешь заглянуть зрителей. В Кино – это «метафизическая плоскость», в Театре – это «метафизический объем». Магическое пространство имеет здесь иную (возможно, большую) актуальность, и иную характеристику. Театральная сцена это – «магическая коробка», в которой оживают тени твоих переживаний, твои фантазии, мысли. Нужно уметь вовлечь зрителя в ту художественную актуальность, в тот миф, который ты смоделировал на сцене (или на экране): в этом и есть ремесло Режиссера. Режиссер расставляет для зрителя свои приманки, и подстрекает его как можно скорее в них оказаться. В какой-то мере (и, похоже, в немалой) Режиссер сам тут играет роль Трикстера, Арлекина, завлекающего людей в свой магический Театр Теней. Перефразируя Кастанеду, можно сказать в стиле Дона Хуана: «Если Воин Духа – это «контролируемый глупец», то Режиссер – это «контролируемый Арлекин». Увлекать, завлекать, приманивать – это ремесло Режиссера. С религиозной точки зрения, это, конечно же, грех, – если рассматривать искусство лишь как пустое светское времяпрепровождение. Если же попытаться отыскать в профессии Режиссера корни сакрального (которые исторически присущи театральной сфере), – то тогда дело обстоит несколько иначе, и на плечи Режиссера падает совершенно иная ноша ответственности. Да, ты уводишь, но ты и ведешь. Метафизическое пространство внутри твоего творения должно быть абсолютно безупречно в плане этическом. Ты несешь ответственность за тот мир, в который ты трикстерски вовлекаешь публику. Кино – исключительно трикстерское искусство, Театр, возможно, ближе к какой-то эпической чистоте, ведь из эпоса в древности он и родился. Может быть, это и влечет меня к Театру. Во всяком случае, меня влечет неизведанное, это уж точно. И еще, конечно же, – люди. Кино, в принципе, очень даже возможно без человека. Оно более суггестивно, и это его свойство уравнивает для зрителя любой образ, появляющийся на экране: человек, муравей, собака, инопланетянин, или, скажем, плюшевая игрушка, – тут все совершенно равны. Используя технику монтажа, искусство создания драматургических перипетий и т.п., можно, в принципе, заставить зрителя забыть о человеке, и сопереживать чему угодно. В Театре такое просто не возможно. Театр – это, прежде всего, Человек (сейчас мы не имеем в виду Театр Теней, или кукольный театр, у них своя природа, тоже неотделимая от человеческой). Наверное, необходимость человеческого присутствия и наделяет Театр иной степенью актуальности. И даже в Кино, сопереживая какому-нибудь космическому головастику на экране, мы все равно отождествляем его с собой: нам никуда не деться от своей человеческой природы и от того комплекса человеческих эмоций, которые заложены в нас самих. «Человек – мера всех вещей…»

33. Ось мира

Рыцарские замки, возводимые на высоких холмах, символизировали собою не только могущественный оплот единодержавной, феодальной власти. Власти иерархической, духовной, религиозной. Но еще и архаическое противопоставление земному – горнее, божественный призор над стадом человеческим. Это воплощенный в камне символ авторитарности, аристократизма, перешедший позднее в многоярусные готические своды. Авторитарности социальной и духовной. Аристократизма социального и духовного. Готические соборы, подобно хоралу в камне, воздвигались по той же стройной иерархической системе, что и хоралы в храмах. По принципу, объединяющему, но в то же время и отдаляющему на недосягаемые высоты, земное – от небесного. Храм – это ось мира. И еще храм – это ствол вселенского дерева, одаривающего землю своими плодами. Древо Жизни. Храмы, венчанные заостренным лучом, это еще и перст Господень. Перст знаменующий. Перст этот благословляет, но, в глазах суеверного люда, может в любое мгновение и обернуться: поразить грешные головы карающим острием своей десницы, острием рыцарского копья, высоким готическим шпилем.

34. in real time

«Времени нет», говорит Иоанн Богослов. Мое ощущение Времени сходно с апокалиптическим. Онтологический массив (этот термин очень емкий, тут и феномен среды внешней, и все разнообразие мира психического, и многое другое, невыразимое словами), – такое ощущение, что «онтологический массив» – неподвижен. Не берусь судить, возможно, это только мое субъективное ощущение. Ведь нам уже известно, что Время – категория не только духовная, но и субъективная. Всякий человек наделен своим индивидуальным («интимным») Временем, и индивидуальным его пониманием. Но мое ощущение Времени, как чего-то «остановившегося», довольно устойчиво. Я очень хорошо помню, как это произошло, как «остановилось» Время. Что-то во мне сдвинулось, застыло: прежде был невероятный поток энергии, мне неподвластный, он нес меня, вертел мною, как ему вздумывалось. Я был аффективен и бессознателен. Но в какой-то момент поток этот стал абсолютно неподвижен. Момент этой «остановки» не ускользнул от моего внимания. Наверное, так выглядят «макамы» («стоянки») суфиев, когда радикально меняется сущностное ощущение жизни, и меняется качество Времени. В более раннем возрасте я легко и органично скользил «внутри среды» (наверное, как и все дети), лишь иногда «застревая» на каких-то отдельных, особенно остро ощущавшихся мною переживаниях, образах, ситуациях и словах. Потом эта детская легкость стала пропадать, начали возникать болезненные конфликты со средой: я все острее и острее стал чувствовать свое несоответствие этому миру, его законам и беззакониям. Внутри меня стала вестись какая-то «работа», основной целью которой был с одной стороны стимул духовного роста, интеллектуального развития; а с другой – отчаянное желание сохранить и проявить глубинные свойства Поэзии во мне. Некоторое время я мнил себя поэтом, потом, слава Богу, эти иллюзии отпали. Тут и начался разлад. Напряжение, возникавшее от несоответствия между тем, к чему стремилась моя душа, и тем, куда было заброшено мое тело, – напряжение все возрастало и возрастало, и стало приводить меня к уже более серьезным травмам и заблуждениям. Напряжение это было доведено до максимального пика, который и закончился страшным коллапсом. Вот тогда-то и наступило ясное ощущение отсутствия Времени. Наверное, нагнетало поток Времени мое личностное качество, но после этого коллапса я вышел на ступень качества сущностного. Отпала вся шелуха, и я впервые вдохнул освежающий поток Времени «интимного». Все в природе лишилось вдруг той динамики, которая прежде мне казалась чем-то незыблемым, естественным и единственно возможным. Теперь я понял, что это не так, и что мною владела какая-то жалкая фикция. Теперь фикция отпала, и я провалился в иное измерение. Ощущение было такое, словно я оказался внутри какого-то сюрреалистического сна, в котором вместо людей ты видишь лишь контурно обозначенные схемы, муляжи. И ты ходишь между ними, стараясь их не задеть, чтобы тебя не завалило всем этим хламом. И странно, и страшно, и любопытно. Во многом это чувство у меня осталось, только теперь я понимаю, что это условное вакуумное пространство можно попытаться наполнить энергией тех смыслов, которые ты сам считаешь важными. Можно попытаться создать свой контекст, свое прочтение мира, короче говоря, можно попытаться создать свой собственный мир. Не знаю, может быть это только очередная ловушка, которая меня самого превращает в такую же схему, в муляж, – наверное, так оно и есть. Но эта игра чертовски завлекательна: вот он, мой «внутренний Театр». И Время в нем – один из важнейших предметов исследования. Время – лучший гипнотизер, и все мы живем под гипнозом Времени. Время только на первый взгляд линейно, на самом же деле, – это сложная, абсолютно гармоничная система: по образу, Время – это скорее сфера, шар. Время – магический кристалл, в который каждый может заглянуть. Все, происходящее в настоящем, будущем и прошлом, – происходит одновременно. При обостренной интуиции (а некоторые люди ею обладают), можно, находясь в настоящем, увидеть себя, живущего еще в прошлом, но уже прозревающего момент своего будущего. И так же точно можно увидеть себя, обитающего в будущем, вспоминающего о себе в настоящем, но существующего еще в прошлом. И так до бесконечности. Образы этих «воспоминаний» можно множить сколько угодно, расширяя пространство будущего и прошлого до необозримых величин. Дежа-вю, я думаю, это всего лишь обращение нас самих, находящихся где-то в ином измерении (возможно, в нашем персональном будущем), – к самим себе, существующим еще в границах прошлого. Те интуиции, которые мне доводилось переживать в детстве, – это ни что иное, как мои нынешние воспоминания, моя тоска по утраченному Времени. Прошлое и настоящее связаны. Время константно. Точно так же, думается мне, что и сегодняшние мои наития и прорывы, – это ни что иное, как мой собственный ментальный голос, но только доносящийся до меня из неопределенного будущего. Находясь где-то в будущем (а возможно, и в ином, потустороннем, сакральном пространстве), – я взываю к себе сегодняшнему, так бестолково плутающему среди мирских лабиринтов. Мы зовем сами себя из недр и глубин непроходимого Времени, и сами же себе откликаемся. Интуиция создает некую ось, прошивающую всю временную сферу. Открыв во Времени эту ось, можно по Времени путешествовать, наподобие шаманов, путешествующих по шаманскому дереву из мира в мир. Шаманское дерево – это ведь тоже ось, ось, скрепляющая миры. Ось сакральная и временная. Не правильно было бы думать, что во Времени можно заблудиться, – мы все давно уже заблудились во Времени. Человечество живет в гуще распада Времени, как целостной структуры: отсюда и отношение ко Времени, как к субъективной категории, отсюда и апокалиптическое «Времени нет». Его, возможно, и в самом деле нет, но к отсутствию Времени нельзя относиться негативно. Времени нет только внутри его целостности, Время появляется лишь в минуту своего распада: мы живем в период распада Времени, а по тому для сегодняшнего профанного человека «Время есть», мы – «в реальном времени», in real time… —

35. Сознание или смерть

Вот еще одна мистическая Встреча (давно ничего подобного со мною не происходило). Внезапно какая-то Сила снизошла на меня, напитала меня Своим сладчайшим соком, и я испытал невыразимое чувство блаженства, экстатического соединения с Космосом. Это была новая ступень на моем метафизическом пути (макам), и некая божественная Сила помогла мне на эту ступень взойти. Страха не было ни грана. Раньше я очень боялся подобных Встреч, сопротивлялся им в своем безумии. Мне казалось, что Сила отнимает от меня что-то ценное, разрушает мою личность, а может и вовсе лишить меня жизни, забрать с собой. Раньше я очень дорожил своей «личностью», т.е. личиной, персоной, маской, прилипшей к моему лицу, по которой я привык себя узнавать в зеркале. Конечно, нам необходима какая-то идея о нас самих. Окружающим мы безразличны, те представления, которые выносят окружающие о нас, нас, как правило, не удовлетворяют. Нам кажется, что мы другие, мы лучше, но нас не понимают. Отсюда и все усилия создать внутри самих себя некий образ, который бы нас устраивал, с которым бы мы могли себя отождествлять. Много таких масок сорвал я со своего сердца, но, под бесконечными покровами, так и не нашел того образа, в котором я мог бы узнать себя, свою сокровенную сущность. Итак, теперь страха не было, было только чувство абсолютной гармонии и полное доверие таинственному Гостю. Некто объял меня, и было восхитительное кружение, полет в удивительной невесомости. Словами этих чувств не передать, к тому же я что-то запамятовал: этой завораживающей Встрече предшествовало какое-то движение мысли, о чем-то я думал, одним словом, была какая-то предыстория, но ее я не смог запомнить. Стало быть, на мгновение я все-таки лишился сознания. Обычно подобные Встречи сопровождаются так называемыми люсидными состояниями: это когда ты как бы спишь, но ясно осознаешь, что находишься внутри сна. К тому же, пространство сна, в котором ты себя узнаешь, иногда до пугающей точности соответствует реальному пространству, но с допущением какой-то нездешней странности, инаковости, чего-то, принадлежащего реальности мира иного. Так и вчера, я увидел ту же самую комнату, в которой лежал на диване, тот же шкаф с книгами, но рядом с этим шкафом я увидел размытое световое пятно, явно «не от мира сего». Очертания Гостя едва прочитывались, но световое пятно вызывало ассоциации с Ангелом, каких можно увидеть на средневековых миниатюрах. Сердце мое было полно любовью и светом настолько, что в какую-то секунду мне даже подумалось, что, наверное, это и есть мой конец. Тень нет, не испуга, но какого-то спокойного удивления, на мгновение коснулась моего сознания, но страха, повторяю, не было. Наверное, я уже сыт по горло этим миром, и мог бы без сожаления покинуть его. Но нет, сожаление от преждевременного ухода все-таки было бы, ведь так много еще хочется сделать, успеть: снять в кино, написать, может быть – поставить в театре. Было бы досадно, не столько то, что уход так скоропостижен, сколько то, что он так бесславен. Но чувство блаженства, испытываемое в эту минуту, перекрывало всякие сожаления. Это был очередной дар Всевышнего моему сердцу, опыт, остающийся в душе навсегда. «Макам». Однако, какова структура «макама»? Что это, всякий раз новая «стоянка», по крупицам прибавляющая что-то человеческой душе, степень за степенью, ступень за ступенью приближающая нас к Абсолюту? Или же структура «макама» такова, что он представляет собой некую неизменную целостность, божественную сферу, к которой мы восходим каждый раз с новой стороны? Если переводить понимание «макама» на язык эротической символики, к которой я прибегаю в последнее время, определяя акт мышления как «занятие любовью», то «макам» это, пожалуй, «точка эякуляции». Некое духовное извержение, дающее нашему существованию наибольшую полноту, ни с чем не сравнимое блаженство единения с Космосом, растворение в нем до полного исчезновения. Можно, наверное, сравнить «макам» с нирваной. Но «макам» мне представляется чем-то более динамичным, внутри «макама» можно передвигаться, как внутри люсидного сна, и все-таки сохранять свое осознание, в то время как нирвана просто растворяет личность, в ней ты всего лишь пассивно пребываешь, и из нее невозможно вернуться. Нирвана – полное освобождение от страданий, от цепочки перерождений, и вместе с тем от личностного «Я». «Макам» – это этап, «стоянка» на пути к Всевышнему, цветущий оазис посреди бесконечной раскаленной пустыни. «Макам» нужно поддерживать мыслью, созидать, так же, как садовник ухаживает за своим садом. Так однажды я оказался в компании мистических шейхов, сидящих вокруг книги, возлежавшей на деревянной подставке. На такие двуногие подставки в старину обычно клали Коран. Шейхи были собраны и серьезны, они находились в состоянии глубокого погружения в свои мысли. Среди них был и я, но мое поведение резко отличалось от поведения шейхов: я, напротив, был разболтан и несерьезен. Я сидел на мягких подушках, как и они, но не стройно и собрано, а развалившись, так, словно я нахожусь не в обществе благородных мужей, а у себя в комнате в компании сверстников. Это было безобразно, и мое поведение, я это чувствовал, не нравилось шейхам. Среди них был чернокожий маг, он пытался меня образумить, но я не был готов воспринять его речи. Вдруг я заметил, что книга, лежащая на подставке, начинает плавно превращаться в человеческий череп: образ двоился, и я не мог точно рассмотреть, что это такое – книга или череп. Как в переводных картинках, на которых подмигивает азиатская красавица, все зависело от угла зрения, – книга превращалась в череп, но через мгновение снова становилась книгой. Мы сидели внутри готического собора, но стены собора вдруг стали лопаться и расползаться, как сухая ветошь. За ними сквозила безжизненная пустыня, и по ней в нашу сторону приближался песчаный смерч. Ветром и песком стало разрывать стены строения, и дыры становились все больше и больше. Еще несколько мгновений, и то, что прежде казалось надежной защитой, разлетится, как лоскутная рванина. Кроме того, внутри собора стали слышны какие-то дикие песнопения, я оглянулся, и увидел нестройную процессию, двигавшуюся под готическими сводами. В руках люди держали широкие пальмовые ветви, размахивали ими, как опахалами. А между тем, стена, отделявшая нас от пустыни и бушующего в ней смерча, становилась все тоньше и тоньше. Ветром от нее отрывало безобразные клочья, и песчаный ураган грозил смести и стены собора, и все, что находилось под ними. Нам грозила неизбежная смерть. И тут я услышал голос чернокожего мага, он произнес: « – Смотри, вот так и с нашим сознанием. Чтобы поддерживать его, нужно постоянно мыслить. Сознание, или смерть. Так и с культурой. Как только ты перестаешь созидать мысль, в храм врывается разрушительный хаос». Его слова звучали уже не как предостережение, а как констатация всего того, что происходило вокруг. Песчаной бурей окончательно снесло стены собора, и я в панике примкнул с дикой процессии с пальмовыми ветками в руках. К чему я вспомнил эту история, приключившуюся со мной много лет назад? Наверное, только для того, чтобы проиллюстрировать свою мысль, что «макам» – его нужно созидать, поддерживать так же, как и свое пребывание внутри люсидного сна.

36. Посвящение в режиссуру

Нахожу в книге Мара Сулимова «Посвящение в Режиссуру»: «Вниманию, восприятию и пониманию зрителя надо ставить ловушки. Надо управлять процессом восприятия зрителя (курсив Сулимова). Учиться этому. А наука это тонкая и хитрая (курсив мой, тут я бы добавил, что наука это еще и трикстерская). Дается опытом. Актеры должны этим владеть, а уж для режиссеров это одна из важнейших граней профессии». Еще один пассаж о «внутреннем монологе» и «зонах молчания». «Внутренний монолог, являясь порождением и выражением психической жизни, непрерывен, как и она. На это следует обратить внимание особо, так как на практике в большинстве случаев артист «живет» на сцене пунктирно и главным образом лишь в произносимом им текст. Между тем, Станиславский обратил внимание на то, что степень правдивости и подлинности проживания актером роли надо проверять не тогда, когда он говорит или активно действует, а в те моменты, когда он молчит и воспринимает и оценивает факты, события, слова, произносимые партнерами. Развивая эту мысль Константина Сергеевича, А.Д.Попов ввел в обращение термин «зоны молчания». «…«Зонами молчания» я называю те моменты – короткие или длинные, когда актер по воле автора пребывает в молчании. Главным образом, разумеется, это молчание актера во время реплик его партнера, но сюда входят также паузы внутри текста его собственной роли. «…Легко установить, что актер молчит на сцене больше, нежели говорит». «…В «зонах молчания» актер не говорит, а наблюдает, слушает, воспринимает, оценивает, накапливает познание, затем готовится к возражениям или поправкам, которые он не может не сделать; словом, он готовится к тому, чтобы начать говорить, пытаться перебить партнера. Жизнь актера в «зонах молчания» непосредственно и органическим образом связана с внутренними монологами, подтекстом, «грузом» (по Немировичу-Данченко), следовательно, и со сквозным действием и с «зерном». «…Борьба за активную творческую жизнь в «зонах молчания» – это и есть борьба за органический процесс жизни в роли, это борьба за непрерывность жизни в роли, это борьба за цельность сценического образа. Органика, непрерывность и цельность жизни актера в роли – эти три фактора находятся в самой непосредственной связи между борьбой» (*Попов Алексей. Воспоминания и размышления о театре). Эту выдержу я, наверное, оставлю без комментариев, хотя многое здесь созвучно моим выводам: это и «хитрость», трикстерство режиссуры, и дискретность, «пунктирность» существования актера в роли (а я бы прибавил, что и человека – в жизни, мы живем лишь в промежутках времени, свет дискретен, мир каждое мгновение исчезает, растворяется во вселенской тьме, но нам это, к счастью, незаметно). Резерв нашего сознания велик, душа способна расширяться до бесконечности, и если мы не хотим исчезнуть бесследно, нам надо много «трудиться». Впрочем, индусы говорят, что раствориться в нирване – это лучший выход. Наверное, они правы.