Текст книги "«Блажен незлобивый поэт…»"

 
…кто эту жизнь отведал, тот знает, что почем.
Почем бутылка водки и чистенький гальюн.
А то, что люди волки, сказал латинский лгун.
Они не волки. Что же? Я не пойму, Бог весть.
Но я бы мог такие свидетельства привесть,
что обломал бы зубы и лучший богослов.
И все-таки спасибо за все, за хлеб и кров
тому, кто назначает нам пайку и судьбу,
тому, кто обучает бесстыдству и стыду,
кто учит нас терпенью и душу каменит,
кто учит просто пенью и пенью аонид,
тому, кто посылает нам дом или развал
и дальше посылает белоголовый вал!
 

Поэт не настаивает ни на чем, он полон терпения и терпимости, просто ему смута и сутолока, бессмысленная жестокость не мешают видеть те начала Добра, без которых спешат обойтись иные торопливые граждане… У поэта – земля устойчива, и стоит – на Добре. Бродский заметил, что, когда он попал к Ахматовой, он был просто шпана. Он имел в виду тот уровень знания и понимания основных законов бытия, на котором он тогда находился. Этим признанием он как бы приносит венок на могилу в Комарове, скрепляет связи времени и культуры. Такое признание, видимо, мог бы сделать и Рейн. Можно сказать, им повезло, этим ленинградским мальчикам, в ранней юности приобщиться к вершине русской культуры.

И сегодня поэт Евгений Рейн закономерно может рассматриваться как явление культуры. Он вырос не из сырой земли и не из босоногого детства, а из окультуренной почвы, из широко и глубоко воспринятой литературы. При этом он рано следовал завету Заболоцкого «Любите живопись, поэты» – не по ученическому почтению, а по душевной склонности, понимал кино как искусство, что, кстати, облегчило ему тернистый путь сценариста. Сам запах мастерской живописца был ему сладок и приятен, и имена кинозвезд минувшей поры в его стихах – не дань забытому времени, а память о собственных привязанностях. И он знает, у кого учился, и вполне осознанно не дает порваться связи времен. Слуцкий когда-то горестно написал: «Умирают мои старики, мои боги, мои педагоги», – Рейн пишет о мертвых, как о живых. О том, как начинающим попал к Слуцкому и Мартынову, и они приняли его как свое будущее. Он из тех, кто крепко помнит свое родство и с годами не освобождается от уз дружбы и ученичества. Посетив комаровское кладбище, он склоняется над могилами друзей, собратьев и над великой могилой с обещанием: «то, что будет еще, навсегда упомянуто». Он хорошо знает, откуда он произошел. Вспоминая свой первый визит к Ахматовой, он возвращается в юность: «как страшно приближаться к русской музе», особенно если видишь за ее спиной поколения стихотворцев, ставших воздухом русской культуры. И отзвуками пушкинского гения бронзовеет строка «и тяжело пожатье и всесильно». Это посещение было встречей с самой судьбой русского поэта: «теперь уже Она вас никогда не пожалеет». Он прикоснулся к Музе, Муза коснулась его, – в путь!

Предыдущим поколениям, тому же Слуцкому, было в известном смысле легче, проще: поэзия стала для них лекарством от сталинизма, ибо требовала всей правды без обмолвок и оговорок. Ни Бродскому, ни Рейну не пришлось истреблять в себе приверженность идеалам социализма: у них ее никогда не было. Их подстерегала другая опасность: опасность – раз так! – разувериться в самих основах бытия, погрузиться в беспросветность. Рейну удалось этой опасности избежать. Скепсис ему чужд, как чуждо гибельное отчаяние. У него другая природа. Бродский еще в юности пообещал приехать умирать на Васильевский остров. Рейн не обещает, для него это само собой разумеется – далеко ли ему ехать? Он здесь живет, здесь прописан и, сколько бы ни колесил по миру, всегда возвращается. Он перелистывает свои воспоминания, путешествуя во временах, от Древнего Египта до нынешней Ордынки, и только годы добавляют печали, потому что привязанности чаще заставляют сердце кровоточить и порождают печали, утяжеляющие жизнь.

Печаль Рейна – это печаль, а не трагедия. Он элегичен: «Но пока, при тебе, в этом мире ни пощады, ни выбора нет»; «То, что было, все же было»; «Вот и все. Я стар и страшен, только никому не должен». У элегии привкус пепла – так много уже унесло ветром, так много позади! И все же он держится на плаву, и держат его – и чувство юмора, постоянное, хотя часто приглушаемое другими мотивами, и романтическая любовь, всегда в прошедшем времени, обозначенная деталями: шляпкой, размытыми красками утра в раме окна, зыбким отражением в воде канала. Любовь, в которую так легко не верить, так легко утопить свои неудачи в мутном тумане дешевой бравады! У Рейна она по-прежнему та же – в шелках и перчатках романтической драмы. Он не сдает позиций – и это позиция.

Прилежный ученик Пастернака, Рейн находит свою позицию не в траве, а на асфальте. Он сопрягает вещи, казалось бы несопоставимые, с легкостью, какая дается только таланту: пьянки и гальюн – но трубы и флейты, подворотни и пакгаузы – но хоралы и треножники, футбольная защита и пионерские линейки – но Державин, и Кузмин, и Сологуб. Сутолока и толкотня переходов в метро, сумеречные переулки и грязные брандмауэры, гомон толп и одинокие прогулки – все это уживается под обложкой. И праздники, праздники со знаменами и портретами, и многолюдье, и чувство локтя в колоннах – праздники той далекой поры, когда еще не соединяли в уме одно с другим, еще не сопоставляли, а просто весело шагали по Невскому:

 
Зачем же врать – я шел со всеми,
безумен, счастлив, неуклюж.
 

Со всеми! Было такое дело! И из песни слова не выкинешь, и ни от каких полос биографии поэт не отказывается и не отворачивается. Только ведь не может этого всего быть больше – ни счастливого неведения, ни бездумного единения, и от этого голос наливается печалью, все более весомой с годами. И когда поэт заявляет:

 
Вижу, вижу все воочью,
что хотел, и чем не стал, —
 

он не упрекает никого, кроме себя. Он знает, что любой путь – и праведный, и бесчестный – равно ведет к проигрышу, и все жалобы – лишь себе самому. И все же былое не отпускает, и мотив возвращения в опустелые аллеи юности становится одним из ведущих в поэзии позднего Рейна:

 
Теперь уже не собраться на Троицкой и Литейном,
молчат телефоны эти, отложены рандеву…
.
 
 
Когда мы сменяем кожу своих обид заскорузлых,
у нас остаются только наши общие сны.
 

Общие сны! Общность. Это самый важный довод Рейна. Он держится своих былых привязанностей – во всяком случае, сны имеют над ним романтическую власть, и он ее признает со смешанным чувством гордости и сожаления. Тепло прежних дружб не выветрилось, оно живое. И секрет общности открывается:

 
Мы думали: все еще будет, а вышло, что все уже было.
 

И, глядя на знаменитую фотографию похорон великой поэтессы, он не только скорбит, он еще и воскрешает:

 
И вы, друзья последнего призыва,
кто разошелся по чужим углам,
еще вот здесь, на старой ленте, живы,
еще шумит, галдит без перерыва
немая речь с подсветкой пополам.
 

Да, жизнь грустна, это чередование встреч и потерь, и с годами потерь все больше, а встречи переходят в область снов. И сквозь оболочку ироничного, сдержанного, чуть снисходительного джентльменства горячо прорывается накопившаяся боль:

 
А я стою и плачу. Что знаю, что я значу?
Великая судьбина, холодная земля!
Все быть могло иначе, но не было иначе,
за все ответят тени, забвенье шевеля.
 

Это стихотворение называется «Преображенское кладбище», но слезы – не ритуальные. Плач по загубленным, и по тем, кто сам себя загубил, и по тем, с кем навсегда расстались, и по тем, кто, казалось бы, счастлив и доволен. Плач по жизни, которая уходит, и по тому, что река жизни уносит неостановимо…

Тайны поэзии неисповедимы. И никакие признания поэтов не освещают их темнот. И не распутаешь невидимые нити в ясных, хорошо освещенных параметрах рассудка. Почему простые приметы нашего быта, привычные предметы и заурядные поступки у Рейна пресуществляются в чистые высверки искусства? Так уж вышло, так оно есть, и так оно – хорошо. Для нас, читателей.

Бахыт Кенжеев («Знамя», 1995, № 9) в рецензии на книгу поэм Рейна снисходительно замечает, что он охотно представляет себе эти поэмы прочитанными на московской кухне под бутылку водки. А где надо читать поэмы? В Большом зале Филармонии? На сцене МХАТа? Рейн демократичен. Он обращается к своему поколению, не деля его на избранных и незваных. А вот рецензент, видимо, все же делит, иначе откуда бы в его текст проскользнул эпитет «простые стихи» по отношению к Рейну? Кенжеев похлопал старшего собрата по плечу, а ведь, в сущности, его барственные полупохвалы – вынужденное признание значительности поэта другой ориентации. Но при всей своей простоте Рейн все же – поэт не для всех. Лишь для своих читателей. Для тех, кто не теряется от его прозаичности – щитом, выставленным вперед для отражения вражеской насмешки. Запоздалый шестидесятник, он верен дружескому кругу и – кругу дружественных идей. Хотя ветер перемен подчас и врывается на страницы.

Снисходительность Кенжеева сродни тому незаинтересованному молчанию, каким обходит Рейна молодая критика. Она думает, что свободна, но это та же несвобода, какая была до перестройки. Только тогда критик не имел возможности хвалить Бродского и высказать свое истинное мнение о Егоре Исаеве, но и теперь критик должен высказывать свое мнение весьма осторожно. Где же свобода, о которой так пекутся люди, родившиеся после 5 марта 53-го года? Чувство превосходства над «стариками», над «простой» поэзией, над всеми, кто мыслит иначе, отделяет новую литературную генерацию от прочих. А Рейн по доброй воле связан – со своим временем, с друзьями и погодками, с поэтами и соседями по коммуналке, с загадочными девушками былого и кинозвездами пятидесятых. Он не боится быть самим собой, не позирует и не заботится так болезненно о том, что скажут. В далекие времена это качество носило название «цельность». Может, поэтому Рейна и цитировать трудно – трудно извлекать ключевые строчки. Он вообще не работает на ударную строку. Его стихотворение – единый организм, живущий по своим законам, он не поддается членению. Напротив, стихотворения, едва услышишь их внутреннюю речь, легко выстраивается в цепочку, следуют одно за другим, сцепляются. Они образуют то ли поэмы, то ли циклы, а скорее всего – страницы одного длинного романа прожитой жизни с ее горами и долинами с ее потрясениями и прозрениями.

Но иногда все же чистый тихий голос поэта обретает металлические, механические нотки, и поэта заменяет маэстро. Он все умеет, но помните, как Пастернак ответил на настойчивые увещевания Хозяина: не в этом дело! Когда начинаешь чувствовать мастерство, это значит – отхлынуло вдохновение. Оттого ли, что юность прошла здесь и сейчас, чаще всего сбои настигают Рейна в его заграничных циклах. Уж очень много там наезженных дорог, не так хорошо знакомых, как Маросейки и Петровки. Вот там впечатление цельности иногда уходит. При том, что Рейн ощущает себя в русле европейской культуры, трюизмы его подстерегают. И в римском кафе он, конечно же, встречает Гоголя, а в другом – конечно же, Хемингуэя, миф шестидесятых. Но эти призрачные свидания давно стали общим местом в отчетах наших путешественников, и пусть бы там и оставались. А ведь есть и сильные вещи, например, заключенная в послание к старшему собрату благодарность – за то, что тот связал Вифлеем с Синаем и чеканную поступь Серебряного века с тусклой тьмой, поглотившей следующее поколение. Так что, наверное, дело не в материале, а в степени эмоционального проживания каждой минуты бытия – разумеется, в молодости реакция острее, и стертый булыжник в заштатном переулочке больше скажет сердцу, чем пышные порталы прославленных соборов…

Когда-то Евтушенко, по воспоминаниям Рейна, сказал ему: «Если бы можно было понять, почему тебя не печатают, то была бы разгадана загадка советской власти в литературе». Сам Евтушенко немало бился над разгадкой, и трудно сказать, что она ему дала. Но вот советской власти нет, нет цензуры, почти отпал институт редактуры, но трудности у художников остались, и не все они – внутреннего свойства. Внешние трудности уже не существуют для Рейна, ставшего мэтром. А без внутренних творчества не бывает… С кем протекли его боренья? С самим собой, с самим собой. И чем дольше они длятся, тем длиннее жизнь таланта. И тем более велики заслуги, если вспомнить, сквозь что пришлось пройти. Вот оно, это прошлое: хрестоматийная фотография – похороны Ахматовой. Бронзовый профиль в гробу, а у бортика – вот они, мало кому известные: Арсений Тарковский, переводчик восточных стихов, Лев Гумилев – просто сын поэта и поэтессы, Анатолий Найман, хмурый Рейн, плачущий Бродский, связанные скорбью и растерянностью. Сегодня Тарковский и Бродский – в Пантеоне русской словесности, Гумилев – звезда на научном небосклоне, Найман печатает роман за романом, Рейн – стал мэтром. Но вот хмурый парень у гроба – он навеки запечатлен в том своем существовании, когда ничего не было, кроме любви к русской музе и честного ей служения. Еще не было ни признания, ни путешествий, ни наград. Но поэт – он этих минут не забывает, они, став прошлым, остались живыми. Шестидесятники подавали руку будущему – и оно настало.

Литература последних лет[8]8
  Статья со значительными сокращениями была опубликована в журнале «Вопросы литературы» № 2 за 1998 г.


[Закрыть]
Тенденции и прогнозы

…Мы перестали быть литературоцентричны. Литература вдруг – раз! – и оторвалась от каждодневности. И читатели отвернулись от вымысла и уставились в газету. И на кухнях больше говорят о Ельцине и Лукашенко, чем о романах и стихах. Ничего не попишешь! Это факт, и с ним приходится считаться. И как прежде, уже не будет.

Похоже, и писатели все поделились на тех, кто, сознательно или неосознанно, желал бы вернуться назад, и на тех, кто весело и бездумно принял создавшееся положение. И соответственно в этом пространстве устроился. Есть, правда, и такие ловкачи, которые сразу все смекнули и пекут бестселлеры, а те раскупаются, как горячие пирожки, – но это к литературе отношения не имеет, и то, что у нас имеет столь широкое хождение, хуже даже, чем американские Жаклин Сьюзен и Барбара Картленд. Ну, по Сеньке и шапка. Но это ведь и есть наиболее ощутимая тенденция – расслоение прежде всего в самой литературной среде, разделение на тех, кто не хочет и не может отогнать своего Пегаса от тучных житниц реальной действительности, и на тех, кто век бы ее не видал, этой реальности, пропади она пропадом, и прекрасно без нее обходится. И те, кто «сочиняет из головы», и те, кто работает с натуры, не образуют укрепрайоны, а, бывает, свободно перетекают туда-сюда, но дела это не меняет. Устойчивые на тверди земной ретрограды и подбитые ветром прогресссисты – это два основных лагеря, а дальше – идет деление более мелкое или по другим параметрам.

Есть, например, крайние. Тут уже деление не по эстетическим признакам, а – по политическим. Правый край – это продукция «Нашего современника» и «Молодой гвардии». По вполне понятным причинам эта продукция на страницах «Литературки» не обсуждается. Однако независимо от качества количество здесь достаточно значительное, чтоб хотя бы в уме пометить: это – есть. Вся эта националистически-патриотическая литература не попадает на страницы солидных изданий, разве что в виде далеких откликов на то или иное высказывание Кожинова или Распутина. То есть отголоски все-таки иногда доносятся, и связано это с тем, что общество все сильнее поляризуется, и тот, кто заявлял себя либералом, стремительно правеет, а иные спокойные центристы начинают прислушиваться к госпоже Новодворской.

А с левого края шагают иронические эстеты, вольные певцы концептуализма, деловитые лидеры постмодернизма или как еще их называть. Наиболее последовательный теоретик тут все же не Вик. Ерофеев, создатель вполне рыночной «Русской красавицы», а Б. Парамонов, имя культовое. Правда, его теорий мы можем не касаться, а вот практика… Это он не посовестился заявить, что лично ему представляются равными и одинаковыми Вс. Кочетов и Вас. Гроссман. Это заявление программное, после него действительно наш отечественный Кожинов покажется невинным младенцем. Это заявление ведь, среди прочего, означает: плевать мне на десятки лет насилия над людьми, плевать на страдальческие тени замученных писателей, плевать на лагеря и геноцид, – плевать! Меня не трогает ничто вне эстетической области. И вот уже критик пишет, что, читая повесть И. Фридберга «Здесь я!» о массовых расстрелах евреев, она позевывала – ну скучно ей читать о чужих муках, и все тут! Этика ей неинтересна. Ага, Маяковский когда-то написал: «Я люблю смотреть, как умирают дети». И очень сердился, когда его этим попрекали.

Но при всем том русская литература от этики уйти не может, и очень жаль, что правый-то край свою этику – этику национализма и человеконенавистничества – очень даже протаскивает, а вот прогрессисты – обходятся… Порхающий эстетизм, да еще в его более чем шокирующих формах от Кибирова до Рубинштейна ощутимых творческих побед не одержал. Кто же в здравом уме станет читать при свете луны Пригова или «Голову Гоголя»?

Наплевизм – определяющее качество деятелей новой литературы. До того перепутались идеологии, что стали отказываться от всякой организующей идеи. А ею для русской литературы всегда была совесть. И никакой А. Образцов, поливая Пушкина брызгами своего изысканного презрения (Самоорганизация культуры. «Независимая газета», 1996 г., № 125 от 11 июня), не добьется отмены этого явления. Кое-кому очень хочется отменить их всех – и Пушкина, и Толстого, и Достоевского, и Чехова. Еще бы! То-то вольготно тогда будет резвиться на фоне пустоты или, как пишет Пелевин, – Пустоты. Словом – отречемся от старого мира, отряхнем его прах с наших ног.

Итак, две крайности: воспевание святого народа-богоносца – и литературные игры с ограниченной ответственностью. И если патриотов, ввиду их крайней непрезентабельности (читай: нехудожественности), в порядочные издания пока не пускают, то перед игрунами двери широко распахнуты, а имя В. Курицына не сходит с газетных и журнальных полос.

Но, слава Богу, есть еще кое-что. Ну, прежде всего, есть та постреалистическая поросль, которая еще поддается какому-то прочтению, как роман Ю. Буйды «Ермо», например. Буйда начинал почти как реалист повестью «Дон Домино», где можно было и опустить символические детали. «Ермо», как полагается в лучших домах, представляет собою свалку из самых разнородных художественных элементов. Вся эта пестрота – чисто литературно-кинематографического происхождения, что, очевидно, призвано свидетельствовать о голубой крови и несомненной принадлежности к постмодерну. Но, несмотря на это, в романе есть остаточные явления реализма, например, крепкий сюжет и некоторая изобразительная сила. И пейзанки любить умеют! Но! Без серпа и молота не покажешься в свете, и вот Ю. Буйда, все-таки умевший писать, предпочитает уклониться от торной дороги реализма ради шатания по не менее торной дороге модерна. Лишь бы не глядеть реальности в глаза! Да разве ж один Буйда это делает! Иной пишет – уж не реализмом, самым что ни на есть натурализмом попахивает, а – тоже символы такие подкидывает, что на поди! Не зная ни Священного писания, ни дохристианской мифологии, валят с плеча, выдают символизм грубый, домодельный, лишь бы не обвинили в пристрастии к примитивным фактам. И эта тенденция, которая еще набирает силу, – плести какие угодно узоры, лишь бы не копировать (излюбленное ругательство!) жизнь – выдает глубоко запрятанный страх перед реальностью. Перед ее грубостью, запутанностью, перед ее попросту говоря смертельной опасностью. Страх перед жизнью, неумение справиться с нею, отсутствие мужества – сопротивляться до последнего, отсутствие также мужества творческого – бороться за свое видение – вот из какого мусора растет зачастую стремление убежать от жизни и погрузиться в словесные игры. Тенденция, и не такая уж новая. Но – куда сильнее, чем была сто лет назад. Однако художник живет сегодня и работает на сегодня – иного не дано. И весь этот художественный эскапизм – это просто недостаток грубой красной крови в жилах артиста – его худосочие.

Есть от реализма путь и в другую сторону. В чернуху, где работают уже не кистью, а квачом. Где не размениваются на мелочи психологии, а выдают характеристики хлесткие и – поверхностные, как в фельетоне. В русле нехитрой идеи, что вся-то наша жизнь – одна грязная лужа. Да ведь другой-то нет! Просто в российской культуре всегда – не только при советской власти – были сильны всякого рода табу. Иными словами, лицемерия было не меньше, чем в викторианской Англии. Особенно в области телесного низа – его как бы отрицали за ненадобностью, и мощные описания Толстого не зря так шокировали Д. Мережковского: Толстой сметал табу, сам того не замечая, а книжный мальчик Мережковский свято их придерживался, тем более, что для него, при его субтильности, это не составляло никакого труда. Склонность к табуированию входит в нашу ментальность – впрочем, так же, как и ярость, с какой принялись этот самый телесный низ живописать, едва лишь последовала команда: мож-на! А традиций этого живописания ни в литературе русской, ни в визуальных искусствах нет, – вот и выходит не развеселое раблезианство, а унылая порнуха. Совсем другой коленкор! Грязью рисовать – ничего, кроме грязи, и не выйдет. Кроме того, стремление все зачернить ведет к упрощению – жизнь, даже самая безрадостная, все равно многоцветна. А так получается черное да серое – невыразительная картина. Тенденция.

Апелляция к жизнеподобию рассматривается почти как уголовное преступление. Потребовать от художественного произведения (разумеется, реалистического) соответствия окружающему миру – дурной тон. Ты царь, говорят, живи один – и все тут. И изволь наплевать на то, как и что на самом деле бывает. Это несущественно. Ну ладно, искусство не есть отражение действительности (хотя об этом можно и поспорить), но и не существует оно в абсолютно автономном режиме, пусть не напрямую, но связано оно с нашей каждодневностью, весь вопрос – для критики – как именно связано. И вот она, еще одна тенденция: нигилизм. Нет, я не имею в виду крайние точки, не В. Курицына. Вместо того, чтобы анализировать, доискиваться, почему это такой концентрированный реалист (иногда это называют без всяких оснований сюрреализмом), как Петрушевская, сворачивает влево и после ударной повести «Время ночь» начинает накручивать свои сказки. Какие под этим скрыты процессы? С чем это связано? Почему после Чика и Богатого портного Фазиль Искандер пишет «Чегемскую Кармен» и «Человека и его окрестности», что происходит? Ну ладно, Золотоносов обозвал Улицкую постсоветским сентименталистом – с его стороны и это уж величайшая любезность, он у нас не страдает избытком воспитанности. Да ведь нынче в критике вообще не принято как бы то ни было обосновывать заявленные тезисы! Ярлык налепили – и радуйся, гордись, что хоть внимание обратили. Как раньше, в доперестроечные времена, крутились на слуху у критиков пять-шесть имен, окруженных обширной зоной пустыни, так и теперь остались обоймы, только с обратным знаком. Вплоть до того, что, если критик намерен заняться классиками, ему говорят: это никому не интересно, если он пишет об Окуджаве – не стоит, Окуджава уже бронзовый, а ведь так вот и рвется связь времен. Редактор, уставясь в одну точку, видит свои пять-шесть имен, и уж тут хоть умри – за пределы круга тебя не выпустят! Анализировать ничего не надо, это тоже никому не интересно, – да позвольте, почему вы знаете, кому что интересно? Навешивание ярлыков – не критика, это только имитация, оценочная критика – ох, сколько мы от нее натерпелись! Какая-нибудь совсем уж ничтожная фэнтези (пардон, постмодерновка) привлекает разом весь критический корпус, и все кидаются читать и описывать то, что и читать не стоило.

Еще совсем недавно попалась мне ученая статья о Нарбиковой, и как виртуозно осуществлялась имитация критической операции, как расчленялась повествовательная ткань (если так можно выразиться о Нарбиковой), как углублялась изысканная «проблема» почему героиня названа мужским именем Петя и с какими ассоциациями тут надо иметь дело, и как синтаксис романа воссоздает атмосферу раскованной сексуальности… В свое время Корней Чуковский взял да и выдал на гора анализ творчества Лидии Чарской, любимой нашими бабушками и мамами. Не навешивал ярлыки, а показывал и доказывал. Нынешняя критика так себя не утруждает. Законодатели литературной моды все так же возятся с новым платьем короля, а между тем литература-то идет своим путем. Серьезная критика прохлопала такое явление, как Ф. Горенштейн, обошла молчанием Ю. Карабчиевского – кроме нескольких вялых упоминаний про «Воскресение Маяковского», отклика в критике на его прозу и поэзию, по существу, не было. Что написано об Асаре Эппеле? О Ф. Розинере, успевшем скончаться в Бостоне? А о романах С. Липкина «Декада» и «Записки жильца» кто-нибудь написал по-настоящему? А о прозе В. Корнилова? А вот стоит появиться провинциальной, устарелой прозе, только чтоб была помечена волшебным названием Нью-Йорк, – и открывается зеленая улица. Действительно, иной раз подумаешь, что за лакейские страсти! Хорошо, что издали В. Некрасова, но ведь и его – далеко не самые значительные вещи, а, например, роман «В родном городе» так и не переиздан. До того ли! Маринину с Леоновым надо печь поскорее!

Знаком качества в реалистической прозе стали для определенной категории критиков забеги в область дешевой символики и столь же неубедительной фантастики. Без этого знака вами критика вообще заниматься не станет. Без хождения по проволоке и шпагоглотания нынче и роман не роман. Шпагоглотание может быть метафорическим: когда нет ни событий, ни поступков, ни героя, ни героини, а есть бесконечно прерываемая нить рассуждений, – но в таком случае почему это плетение словес называется романом? А так вот. Роман-воспоминание, роман-эссе, роман-исследование – еще как переназовем? А критика все это слопает и не подавится, болезная. Как же! Надо быть на уровне современности! А все так просто: ну кто из нынешних звезд российской словесности в силах написать занимательный роман? Ну кто? Кроме кропателей грошовых детективов – кто? А критик бедный трясется: как бы не проговориться невзначай, что читал очередной увесистый том с пятого на десятое, потому что продираться сквозь эти домодельные антиномии сил нет! Как бы не дать понять, что зевота рот раздирала, покуда романист демонстрировал свои познания в клинической психиатрии и плел факты из истории родного государства, о которых ни один историк не догадывается. Нынче это модно: напиши, что Чапаев был гомосексуалистом, а Бухарин родился в семье шаха персидского – и успех (у критика) обеспечен. Нет, напрасно Виктор Ерофеев отвел критике место в передней, ошибся он. Критика во многом способствовала тому противоестественному положению в отечественной словесности, с каким мы теперь имеем дело. И на критике лежит большая доля ответственности за то, что читатель отшатнулся от толстых журналов. Не одна лишь политика в этом виновата, виновата и сама литература, в частности – критика. Зачем поднимает на щит нечитабельное, зачем оставляет в забросе вещи достойные? Это ведь не случайно происходит. И не оттого, что у критиков-де такой странный вкус. Не вкус это – это у старшего поколения страх отстать от эпохи, а у молодого – легкомыслие и безответственность.

Раньше требовалось представить голого короля – производственный роман – добротно одетым товарищем с выпуклой мускулатурой и голубыми глазами, а был он худосочным жуликом, скрывавшим нахальное вранье за кое-как скроенным тряпьем. Теперь, говорят, наступила свобода. Да ничего она не наступила! Свобода наступила, может быть, для того самого денежного мешка, о котором еще основоположник писал. И еще покруче приходится нынешнему литературному племени, чем было. Если раньше разбойничала партийная цензура, то теперь просто цензура другая и более разнообразная, что доказывает, в частности, и суетня перепуганной критики вокруг обоймы имен. А разбой-то остался! И страх – просто быть ненапечатанным, а для этого надо соблюдать осторожность ой как! Того не задень, этого не затронь, такого слова не скажи, того термина не употреби. А то – ух!

Так что всем туго: и прозаикам, и критикам. И читателям. То, что им сегодня предлагают толстые журналы, неудобочитаемо. Ну и наконец объективные причины: в библиотеке книжку не возьмешь – библиотеке она не достанется, в магазине не купишь – денег нет, а многие книги по причине малотиражности и не дойдут до провинции, скажем, до СПб. Так что и это обстоятельство поневоле сужает круг возможностей. Это – к вопросу о тенденциях.

Теперь – прогнозы. Не хочу становиться в позу прорицателя, не знаю, что нас ждет. Но можно попытаться провести наметившиеся линии дальше. Например, на декадентов шипели и кричали, потом привыкли, и уж «закрой свои бледные ноги» не казалось такой страшной ересью. А когда на смену символистам, носившим крахмальные манишки, явились горластые футуристы в блузах, то стало ясно, что это тоже не конец света. Можно понять ту ярость, которую рождал в Ходасевиче сам вид Маяковского – будущего поэта революции многие терпеть не могли, и по той же самой причине. Однако течение жизни неостановимо, и в ней нашли свое место и обруганный, свергнутый с пьедестала Маяковский, и восстановленный Ходасевич, и это правильно и естественно. Евг. Шварц был нетерпим к К. Чуковскому, Чуковский – к Сологубу, Чуковского изничтожала педагогическая общественность и т. д. Этому конца нет. Но одни читают Хлебникова, другие – Северянина, а третьи вообще упиваются Суриковым, и слава Богу! Так оно и должно быть в искусстве. Сегодня у нас реализм в загоне, а постмодерн якобы празднует победу, но победа эта иллюзорная. Пройдет время, страсти и тех, и иных апологетов улягутся, и можно будет подвести итоги – некоторые, во всяком случае. Вот был такой из советских советский поэт – Луговской, а сумел же учесть романсные напевы Блока. Можно прочитать кое-где, что Бродский использовал приемы Маяковского, Рейн учился у Слуцкого, а вполне демократичный Евтушенко заглядывал в Хлебникова. Вдруг и кривлянья Пригова окажутся для кого-то уроком? Чего не бывает! Хитрый Пелевин написал «Из жизни насекомых», и ни один блюститель законов не поймал его за руку: совершилась кража у К. Чапека, создателя вполне современной по духу пьесы «Из жизни насекомых», только написана-то она лет за шестьдесят до Пелевина (и публиковалась у нас, в серии «Мировая драматургия»). И весь ныне столь популярный Мрожек вполне укладывается в пьесы Чапека «Белая болезнь», «Мать» и прочие. Ну и что? Взаимопроникновение мотивов и приемов в искусстве – дело будничное. И, возможно, постмодерном нарекут когда-нибудь вполне читабельное и ясное по мысли (и даже наделенное этой мыслью) варево. Все может быть! И это взаимопроникновение – наиболее возможная перспектива. И дай Бог нашей прозе не отрекаться от завета Пушкина, твердившего, что прозе требуются мысли и мысли, а поэзия слегка глуповата… Конечно, если считать «Буря мглою небо кроет» чуть-чуть глуповатым, то что же остается многим нашим современникам?