Текст книги "Практическая психология художественного творчества"

Отождествление приводит к частичной или полной (чаще в воображении) интеграции с идентификационным объектом. Термин «интеграция» используется в психологии в следующих контекстах: «совмещение», «погружение», «присвоение части другого», «соединение», «слияние», «включение». В контексте образа его можно трактовать как «соображение», т. е. совмещение, соединение образов или их элементов с целью осмысления пространства задачи, проблемы. Операция соображения совмещает две основные операции мышления – анализ и синтез, ускоряя процесс достижения цели. В создании и восприятии художественных образов интеграция многочисленных образов информации или их элементов активна на протяжении всего процесса, при этом сам художественный образ является и предметом, и объектом, и посредником: как предмет он анализируется (при его создании художник анализирует компоненты воспринятой информации в целях отбора для последующего комбинирования); как объект анализируются и комбинируются его компоненты; и как медиатор он опосредует передачу (трансляцию и присвоение) информации от художника (включая информацию об объекте, а также информацию о художнике) к реципиенту, при этом меняясь, дополняясь личностно и эмоционально значимыми чертами, характеристиками последнего. Эта идея о тетрафункциональном свойстве художественного образа была положена в основу построения технологии художественного поля самоактуализации.

Интеграция как соображение присутствует и в становлении идентичности. Иллюстрацией тому может послужить становление ситуационной идентичности. Ю. Л. Качанов считает, что «отличительным признаком формирования ситуационной идентичности служит то, что в ней отсутствует “принятие” личностью интериоризированных норм и правил практики, схем мышления, восприятия и оценивания, которые присущи идентифицируемой социальной позиции, в качестве своей социальной идентичности» [63, с. 616]. Тем не менее явно, что в ходе формирования ситуационной идентичности интегративные процессы идут, но не в направлении интеграции и формирования отдельных компонентов, а в направлении интеграции целостных образов ситуации и образов Я, т. е. имеет место соображение. А. Налчаджян выделяет ситуативные Я-образы как самые мобильные в структуре Я-концепции и значимые для существования в кризисных ситуациях: «…в сфере его сознания и ближайшего подсознательного в норме возникает его ситуативный Я-образ, предназначенный именно для данного процесса адаптации в данной конкретной ситуации» [55, с. 137]. Соображение обусловливает и ситуативное поведение, которое является формой становления идентичности. Процесс интеграции противопоставляется дифференциации, но их результаты и составляют содержание идентичности, так как в ходе интеграции из взаимосвязанного «своего» и «чужого» человек создает общее значимое, а в процессе дифференциации выявляет значимое отличное, уникальное. При формировании, например, профессиональной идентичности в воображении субъекта интегрируются образования, включенные в образ будущего, Я-концепция субъекта как понимание, мнение и отношение к себе, образы значимых представителей профессионального сообщества. В ходе многочисленных соображений проявляются, корректируются элементы идентичности. Продукт интеграции – это не статичная сумма компонентов образов, это деятельностная, активная субстанция. Л. Б. Шнейдер, разбирая структуру идентичности, предлагает интегрированный подход к определению ее содержания: «Какая-то часть жизненной и ментальной реальности человека является устойчивой, неотъемлемой (пол, возраст, тело, этническая принадлежность, язык, профессия) – он может что-то в ней менять, дополнять, совершенствовать по добровольному волеизъявлению или по необходимости, но эта принадлежность четко фиксирована и осознаваема. Обозначим эту инварианту, неотъемлемую часть, как Я. Другая часть жизненной и ментальной реальности человека является вариативной, подлежащей обмену в процессе повседневного бытия (идеи, чувства, отношения, вещи и др.), – она продуцируется первой частью, выступает как ее производная. Обозначим эту вариативную часть как Мое, тогда идентичность человека, обсуждаемая нами как самореферентность, т. е. ощущение и осознавание уникальности в своей экзистенции и неповторимости личностных качеств при наличии своей принадлежности к социальной реальности, структурно представляет собой совокупность Я + Мое. Она является const не в силу своей неизменности, а в силу своей психологической определенности и целостности, для каждого человека эта совокупность своеобразна, уникальна и неповторима» (Л. Фестингер. «Теория когнитивного диссонанса»). Необходимо отметить, что своеобразие, уникальность и неповторимость, отмеченные Л. Б. Шнейдер, определяются именно динамикой, лабильностью соображения и обеспечиваются способностью к интегративным действиям, состояниям, процессам. «Интеграция отражает завершающий этап рефлексивного события, на котором человек выделяет и присваивает свои новые психологические ресурсы и возможности…» [14, с. 70] – добавим, которому предшествуют этапы актуализации, разотождествления, преумножения образной информации. Мнение (суждение) о дружественности или враждебности объекта идентификации складывается на основе образовавшегося в результате интеграции комплекса образов идентификационных объектов. Интеграция подразумевает взаимораспространение творческой активности, так как в ее ходе происходят и трансформации, и создание новых личностных образований. Возможно, что механизм взаимораспространения в ходе интеграции связан с проекциями диффузных образов Я на объект и возможностью в процессе дальнейших интро-интраекций и многочисленных многоуровневых отражений прояснить образ Я, образ другого, смысл Я, смысл другого. На основе интеграции происходит формирование всех подструктур самосознания, так как она является неотъемлемой частью всех процессов самоопределения. Образное содержание идентичности как продукт самоопределения – интегративная и интегрирующая структура, так как, с одной стороны, это продукт интеграции своей самости с образами других (любыми внутренними и внешними объектами, интересующими личность и представляющими для нее какую-то значимость), а с другой – это открытая система взаимовосприятия и взаимодействия.

Продолжая рассматривать идентификацию как один из основных процессов работы с проблемой продуцирования художественных образов, включающей ряд других взаимоопределяющих процессов и операций, необходимо отметить их общность с позиций результативности. От того, насколько будут точны и конструктивны результаты идентификации при определении содержания проблемы или отбора элементов при формировании художественного образа, будет зависеть в первом случае субъектностность личности в решении проблемы, а во втором случае – адекватная авторской эмоциональная реакция зрителей (слушателей), понимание и полнота восприятия художественного образа. Так же, как идентификация выясняет степень соответствия проявлений субъекта ситуации или задаче, результаты комбинирования элементов образа выясняют степень их соответствия основной идее художественного образа.

Приведу пример из практики. Разбирая реакции клиента в сложной для него жизненной ситуации, мы идентифицируем их по отношению к тем смыслам, понятиям, которые имеются у человека на данный момент. Если расширить пространство идентификации, дополнив его иными образами, смыслами, созданными в процессе художественно-творческой деятельности (наиболее свободной от социально-личностных ограничений и атрибуций), то оно амплифицируется новой системой оценок, понятий, семантических определений. Появится новое поле для идентификации проблемы, а значит, новые возможности в работе с ней. Причем клиент будет ее автором, т. е. изначально будет иметь возможность ее изменить по своему усмотрению.

Проводя дальнейшее сравнение процессов идентификации проблемы и комбинирования при создании художественных образов, следует обратить внимание и на то, что определяет их качество. О качестве идентификации проблемы и себя в ней свидетельствуют присвоение шаблонов поведения, символических кодов в средствах демонстрации; освоение коммуникативных систем; освоение среды, в которой происходит процесс идентификации. О полноте восприятия художественного образа свидетельствуют степень интеграции символов, в которых закодированы элементы умозрительной модели художественного образа и личностные значения автора; освоение новых авторских кодовых систем как комбинации избранных им материальных средств воплощения образов; последействие (степень полноты воздействия) образа и его влияние на эмоции, ощущения и иные проявления личности. Как видим, в результатах процессов идентификации проблемы и комбинирования художественных образов просматривается эквивалентность, так же как и в самих процессах.

Особенно яркое выражение это имеет в процессе конфликтного взаимодействия. При продуцировании Я-конфликтного (имеется в виду представление о себе как участнике конфликта) технически повторяется процесс создания художественного образа: кодирование обобщенных переживаний авторскими символами, соответствующими личностным характеристикам и обусловленными эмпирикой художника. Проще: когда мы стремимся понять, что происходит в конфликте, какое место мы там занимаем, мы рисуем в воображении определенную результатами своего восприятия картину конфликта. Это и есть умозрительный художественный образ, так как в нем присутствуют результаты духовной, когнитивной, эмоциональной, поведенческой активности автора.

Подтверждение этому мы получили в результате апробирования проективной арт-терапевтической методики «Символ конфликта». Как вы понимаете из названия, участникам было предложено создать символ конфликта. Создавая его, они брали за основу общепринятые символы, но всегда дополняли их личностно значимыми чертами: юноша, увлеченный футболом, – символы спорта, девушка, в семье которой происходят постоянные конфликты младших детей, – игрушки; студентка факультета психологии – разорванное сердце. Очень интересно, что дети дошкольного возраста, не знакомые с понятием «конфликт», ориентировались на звучание слова. Так появлялись такие «символы», как «фыркающая лошадь», «конфета», «конфетти». Здесь следует остановиться на символообразовании.

Символ как выразительная комбинация результатов синтеза личностно и социально значимых элементов реальной и воображаемой действительности продуцируется в ходе операций кодирования и раскодирования разноуровневой информации. В нем скрыты значения, смыслы, особенности отношений, эстетические и этические позиции и идеалы многих. «Символ есть одновременно наиболее совершенно неподвижная форма запечатления мыслей и наиболее совершенно пластичный метод применения их к познаванию различных идей», – отмечает В. Шмаков. Хотя символы подразделяются на образы и понятия, необходимо отметить, что и в последнем варианте понятия складываются на основе образов. В старинном японском тексте «Десять крыльев» отмечено: «Совершенномудрые люди учредили образы, чтобы исчерпать мысли. Основали символы (триграммы и гексограммы), чтобы исчерпать правду и ложь» [71, с. 259]. Большинство символов являются художественными образами, даже если они представлены в умозрительном варианте, так как художественный образ является выражением личностного, имеющего социальную значимость, и общего, имеющего личностную значимость. Художественный образ именно поэтому часто становится символом (голубь Пабло Пикассо, боярыня Морозова Сурикова, три богатыря Васнецова и т. д.), а символ воспринимается как художественный образ, т. е. пробуждает духовную и эмоционально-чувственную активность. Именно тогда его можно считать истинным, а не функциональным.

В идентификации ситуации и своего места в ней символообразование имеет место, так как символическое значение может иметь каждый элемент информации: цвет, форма, звук, запах, часть образа или весь образ в целом. Символ является и комплексом общезначимой информации, и, вероятно в силу этого, ориентиром в постижении себя как мира и себя в мире. Символы зачастую являются формой закрепления собственной идентичности, например, в ритуалах, которые имеют символическое значение присваивания определенной идентичности. Например, демонстрационное молчание как символ несогласия и противостояния позволяет занять определенную позицию в споре. По мнению Л. Б. Шнейдер, профессиональный ритуал как «трансляция информации в символическом поле психической реальности, способ восприятия и толкования базовых символов культуры, осуществляемых посредством поведенческих действий», является моментом не только уникального присвоения и усвоения индивидом общечеловеческих и профессиональных норм, но и «перехода человека из одного состояния в другое» [89, с. 179]. Символ отличается по информативности, значимости и, главное, художественности (как выразительной одухотворенности) от стереотипа и тем более шаблона, которые также оказывают влияние на становление идентичности. Отличительным признаком последних является отсутствие в их содержании уникального значимого, эмпатически притягивающего личностную и надличностную активность начала. По нашему мнению, типизация больше свойственна процессу анализа ситуации, нежели идентификации проблемы, хотя понятие типа, шаблона поведения часто используется в практической психологии в описании процессов прояснения своих и чужих позиций в сложившейся жизненной ситуации. Обозначим особенности влияния символообразования и типизации на идентификацию проблемной ситуации и своего участия в ней.

Символы «присваиваются» человеком как обобщенные значения, интегрируются на эмционально-чувственном (ассоциации, метафоры) и когнитивном (смыслы, умозаключения) уровнях. С типами человек себя или другой объект только соотносит, т. е. доля отстранения больше, нежели доля интеграции, отсюда и бо́льшая сила, глубина влияния символов. Как это происходит по отношению к трактовке ситуации: на основании воспринимаемой информации человек относит ее к какому-либо типу (например, конфликт, ссора, объяснение, примирение) и далее действует в соответствии с определенным им типом. Если предложить человеку обозначить ситуацию символом, то выраженная в нем оценка, понимание и ощущение ситуации, будет более объемным и многозначным. Тип подразумевает конкретное содержание. Символ – художественное образование, в которое при его восприятии вкладываются, включаются личностные смыслы, опыт, эмоции воспринимающего индивида.

Тип – статическая структура, символ – динамическая. Следовательно, символообразование – это активная созидательная среда, продуцирующая новые аспекты, компоненты идентификации ситуации. С типом работать практически невозможно. Например, человек отнес свою жизненную ситуацию к типу кризисных и далее вся атрибутика, привычная для эмпирики человека, будет этому соответствовать. Конечно, можно обращаться и к данному предмету работы, но это займет гораздо больше времени. С символом работать можно, так как он читается по-разному, и здесь трансформировать его, обнаруживать варианты для восприятия ситуации будет гораздо проще. По мнению В. Иванова, символы позволяют «почуять невидимое, словно отраженное в бесконечном ряде зеркал» [32, с. 24] свое. Феномен отзеркаливания себя в других, более четкого видения своих черт и особенностей в чертах и особенностях других заключается и в осуществлении нахождения компонентов идентичности, и в подтверждении – отрицании того или иного мнения о себе, других, и в определении эксклюзивных, потенциально позитивных характеристик перспективной идентичности. В качестве обобщенных других выступают и типы, и символы, но последние более эмоционально и интеллектуально информативны. В символе отражается не только понимание сути содержания объекта, но и отношение к нему. В стереотипе же содержится лишь описательная, безотносительная характеристика. «Стереотипы – это эмпирическое бытие идентификации. В этом плане идентификация задана, но не утрачивает субъективный смысл» [89, с. 182].

В стереотипе учитывается только обобщенное, т. е. подчас лживое. Так, Н. А. Бердяев пишет о том, что в каждом продукте самопознания есть доля неискренности. Символы в этом плане более правдивы, так как в них находят свое отражение и выражение и результаты субъективно воспринимаемой реальности, и результаты активности воображения, фантазии, интуиции, имеющих больше отношения к сфере бессознательного, и архетипические представления о трансцендентной сути вещей.

Стереотип как «эталон самосознания» (В. Ф. Петренко) – категория временная, переменная. Символ гораздо объемнее и по содержанию, и по времени адекватного существования.

Таким образом, можно сделать вывод о бо́льших возможностях по силе воздействия символообразования, нежели стереотипизации, в идентификации проблемы. Символы включены в социальные идеалы, перспективное видение себя, образы значимых других, трактовку ситуации и т. п. Типаж имеет больше отношения к настоящему, не значимому в плане проектирования жизненных долговременных сценариев, так как любой человек осознает возможную динамику жизненных событий.

При решении психолого-педагогических задач специалисты часто сталкиваются не только с проблемами идентификации проблемы, но и с проблемами персонификации. Отталкиваясь от некоторых базовых классических определений персонификации, выявим ее художественное содержание. А. Б. Орлов считает, что персонификация проявляется в стремлении человека быть личностью, персоной. Он связывает ее с увеличением зон актуализации человека, усилением интегрированности личностных структур, повышением общей аутентичности человека [58, с. 187]. Для решения задач практической психологии художественного творчества интересен и его подход к определению параметров персонификации: «позитивная безоценочность, эмпатичность и конгруэнтность, в отличие от параметров персонализации (авторитетность, референтность, привлекательность)». По его мнению, в процессе персонификации человек «склонен принимать в себе не только свои персональные, но и свои теневые стороны и проявления». Роль персонификации он видит в том, что они «приводят к выравниванию», «опрощению» эмпирического контура личности, к «втягиванию зон психологических защит и проблем в зону психологической актуализации человека». Отметим созидающую (творческую), интегрирующую (конструктивную), художественную (чувственно-интеллектуальную, одухотворенную) роль персонификации в понимании жизненной ситуации и обратимся к следующему мнению. О художественно-творческом содержании персонификации пишет и Т. Шибутани: «единая персонификация Я возникает посредством организации определенных реакций» и «персонификация не есть прямая копия реальности» [88, с. 245]. Т. е. при трактовке своей роли (персоны, маски) в определенной жизненной ситуации человек активно пользуется собственным воображением, атрибуциями и ассоциациями, предыдущим опытом и образом предполагаемого будущего. К. Юнг обозначает персону как фрагмент коллективной психики, называя ее «маской, которая инсценирует индивидуальность», «компромиссом между индивидом и социальностью по поводу того, кем кто-то является» [92, с. 288], т. е. мы опять встречаемся с художественным подходом к персоне с позиций понимания художественности как чувственно-интеллектуального, одухотворенного своим содержанием включения в создание понимания и переживания ситуации. Персонификация (формирование и актуализация персоны, интернализация значений Я) является и процессом, обусловливающим развитие идентичности, и процессом формирования художественных образов. Это форма «оживления», «придания лица» идентичности. О. Табаков пишет: «Сергей Безруков персонифицировал, дал плоть мальчику, созданному воображением Александра Мичина» [75, с. 446]. Персонификация – это своеобразная попытка выйти за рамки себя прошлого, актуализировать свое содержание с целью создания прецедента для самооценивания. Персонификация активно используется в искусстве как форма трансляции мировоззренческих позиций, смыслов, состояний художника. Например, персонификация смятения души, одиночества в фигуре демона у М. Ю. Лермонтова и у М. Врубеля. Они разные, так как каждая свойственна восприятию мира, жизненному, интеллектуальному и эмоциональному опыту, идентичности автора. Довольно значимая информация для работы в практике использования художественного творчества в решении психологических проблем. Художественный образ проблемы (в каком бы контексте его ни предлагалось создавать) является не только проекцией впечатления автора, но и инструментом для… Для чего – решать тем, кто находится в профессиональной ситуации поиска причины, решения проблемы. Обратимся к опыту тех, кто использует ситуацию персонификации постоянно и профессионально.

Известно, что актер в каждой исполняемой роли персонифицирует не только характерные черты образа, но и характер обстоятельств, ситуации взаимодействия, характер своего отношения к исполняемому материалу, свои позиции и многое другое значимое для себя и того действия, в котором он принимает участие. Если учитывать, что в создании каждого сценического образа принимают участие, в смысле актуализации самости, и драматург, и режиссер, и композитор, и художник, и многие другие создатели образа, то персонификации будут многочисленными, неоднозначными, конфликтными. Довольно ярко и точно, как нам кажется, описывает процесс персонификации своего внутреннего мира в несколько аллегорической форме А. Н. Скрябин: «…все крайние настроения: то вдруг покажется, что исчезла бездна, все побеждено, все мое; то вдруг сознание полного бессилия, какая-то усталость и апатия; равновесия никакого не бывает. Я говорю, что у меня сердце относится к разуму, как благоразумный артист к критику: он выслушивает его, а сам продолжает идти по раз избранному пути. А критик старается страшно, рецензия за рецензией, наставление за наставлением, и все ни к чему. Вот ведь какой разлад» [13, с. 32]. Рассматривая персонификацию как воплощения Я + мое + другое в образе, следует выделить такие ее составляющие, как кодификация, проекция, коммуникация и импровизация.

Процесс кодификации как образного и семантического обозначения объекта восприятия характеризуется тем, что объективная информация в восприятии трансформируется, так как приобретает субъективное значение. В этом процессе большое значение имеют хронотопы как форма фиксации смысловых ориентаций личности, результатов перцептивных процессов и эмоционального состояния субъекта.

Код – это личностная психологическая и духовная (мировоззренческая) значимость воспринимаемой субъектом информации, оформленная в виде образа, который может быть актуализирован в разных формах, в том числе и художественной. Кодификация – декодификация («расшифровка» содержания) информации в ходе персонификации во многом аналогичны созданию и восприятию художественных образов. Кодификация состоит:

• из анализа элементов информации, осуществляемого по тем критериям, которые наиболее важны для реципиента на данный момент;

• выбора значимых для субъекта компонентов, который осуществляется также в пространстве узнавания значимых для своей жизненной ситуации параметров;

• определения (часто на бессознательном уровне) гештальта (целостного образа, основы) ситуации;

• оформления всего вышеобозначенного в образ, имеющий личностный смысл, предметную выраженность, символическое значение и чувственную ткань (отношение) (подход Ф. Василюка).

Создание художественного образа характеризуется теми же процессами. И в ходе кодификации информации для последующих персонификаций, и в ходе формирования художественного образа происходит интеграция социально значимой (объективной) и личностно значимой (субъективной) информации, причем большее значение для эффективности новообразования имеют уникальные, авторские, эксклюзивные характеристики часто нонконформного характера, но обладающие способностью привлекать и удерживать внимание, производить впечатление. К. Брюллов, известный русский художник, отмечал, что «искусство начинается «с чуть-чуть» и невозможно обучить нахождению этой «малости, которая заражает», но возможно создать условия для свободы поиска, обучив разным методам кодирования и раскодирования информации [17, с. 47]. В процессе определения ситуации кодирование разноуровневой информации о ситуации – это создание ее смыслообраза как эскиза будущего (Б. С. Братусь), компонента жизненного сценария личности как определенного значения в жизни человека. Напомним, что, согласно А. А. Брудному, смысл – это отражение действительности в сознании, которое может ее изменить. Вероятно, не столько ее (действительность), сколько ее переживание, понимание и далее по логике действия. Задумаемся над тем, насколько понятия смыслообраза и художественного образа сочетаются. Предлагаю принять в качестве гипотезы, что художественный образ интегрирует смыслообразы, отношение к ним, их переживание.

Понятно, что формы кодирования информации и, соответственно, его результаты как синтез ее элементов, элементов и гештальта личности весьма разнообразны и не ограничиваются только смыслами. Например, одна из форм – имидж как предназначенный для произведения определенного впечатления комплекс символов, смысл и значение которых составляет обобщенное переживание, впечатление, мнение. Также напомню, что в психологии и философии искусства различают такие способы (результаты) кодирования информации в образной форме, как изоморфема, метафора, аллегория, летота, гипербола. По нашему мнению, эти способы вполне могут способствовать созданию условий для определения новых способов, форм персонификации себя в ситуации или вне ее. Например, изоморфема, т. е. структурная копия объекта, может дать материал для самой распространенной формы персонификации – подражания, имитации значимого лица. Как отмечает И. Ю. Хамитова [82], эта форма актуализации идентичности в профессиональной деятельности свойственна студентам, впервые приступившим к работе с клиентом под супервизорским контролем. Например, студенты в период профессиональной адаптации персонифицируют не себя как носителя определенных профессиональных знаний, умений, а некий конформный образ со свойственными ему приемами действий, интеракций, даже со свойственной ему внешностью. Это не обязательно попытка скопировать какое-то конкретное лицо, это код, обобщающий многие авторитетные, значимые, отмечаемые и личностью, и социумом позитивные и перспективные черты, особенности представителей профессионального сообщества, замеченные и присвоенные личностью в эмпирическом поле, как на бессознательном уровне, так и на уровне сознания, как на уровне памяти, так и на уровне действий. Отметим, что в художественном творчестве изоморфема используется довольно часто, но не в виде копии, а в виде лейтмотива, т. е. основной темы произведения. По отношению к жизни человека это может трактоваться как принцип жизни, главное направление, мотив или установка.

Гораздо более распространенной в искусстве является метафора (иносказание, сравнение), когда нет совпадения между объектами информации ни в элементах, ни в структуре. Но есть совпадение в главном (гештальте) и личностном отношении к нему, в его смысле. Метафоры дают возможность расширить восприятие и понимание предмета исследования, например себя в ситуации как Я во взаимосвязи с чем-то или кем-то, увеличить количество инверсий для персонификаций. Учитывая то, что объектом метафор могут быть эмоции, отношения, нравственные категории, заметим, что пространство для персонифицирования будет ограничено только способностью личности к свободному метафористическому кодированию и раскодированию информации, которые мы определяем как компонент уровня художественности личности. В практической деятельности нами было отмечено, что при условии создания прецедента для активизации метафористического восприятия и мышления студенты весьма охотно и успешно используют метафоры для персонификации.

Еще более интересна в плане осуществления работы с идентификацией ситуации и себя в ней как конфигурацией образов (Э. Эриксон) и заключенных в них смыслов (значений), эмоций (отношения, состояний), архетипов (общественно значимого) аллегория – символ абстрактного объекта. Аллегории не требуют декодирования, но создают атмосферу, направление для восприятия, открытия главного. В качестве иллюстрации приведу пример из воспоминаний российской актрисы, писателя А. Демидовой. В период актерской деятельности для нее возник важный вопрос «определения зрительного зала» и, что еще более важно, возможностей своего взаимодействия с ним, степени влияния своего Я как актрисы на восприятие зрителей. «И тогда я придумала образ: в конце зала обязательно сидит Друг, которого ты любишь, каждый представляет своего друга. Но чтобы не было головы. Голова где-то на крыше, а ноги где-то в земле. Нужно, чтобы сердечная чакра стала большой. И – ты соединяешься прозрачным, не стеклянным, а похожим на солнечный луч, очень сильным, все время расширяющимся “тубусом” с концом зала, с чакрой Друга. И когда не хватает мыслеобразов, когда вдруг – пустота или что-то помешало и ты не входишь в роль, всегда надо концентрироваться на этой солнечной связи, в которой “пылится” энергия» [29, с. 298]. Так было персонифицировано (друг – тубус – солнечная связь – роль) абстрактное понятие контакта с залом. Почему бы не принять данный прием как инструмент в работе с проблемой, сложной жизненной ситуацией или негативным психолого-эмоциональным состоянием?

Компонентом персонификации является проекция. В данном случае речь должна идти об обобщенном понимании обозначенного феномена: как о механизме психической защиты, как о развивающем процессе опредметчивания, обозначении скрытого бессознательного, как о процессе изображения, т. е. воплощения умозрительного образа в материальный. Ю. Г. Клименко, разбирая действие проекции в системе «актер – зритель», приходит к выводу: «Проекцией именуется приписывание собственных неприемлемых мыслей, чувств и установок другим – персонажу, образу; буквально это означает “выбрасывание вперед”, ей близка по смыслу идентификация – мысленное отождествление собственной личности с другой – персонажем, образом» [38, с. 101]. Продолжая эту мысль, отметим, что в процессе идентификации ситуации как «ожидаемой, желаемой, позитивной» и «нежелаемой, конфликтной, отрицательной» находится некое весьма пластичное, динамичное, наполненное конфликтной энергией «принятия – отвержения» пространство, которое можно определить как трансферное состояние психических импровизаций. В ходе персонификации и персонализации как «динамических аспектов порождающего механизма идентичности» [89, с. 17] импровизация проявляется в нескольких воплощенных качествах: внутренняя свобода и направленность на трансформацию, поиск; непосредственность, внедрение в новое пространство без каких-либо осознаваемых целей, ограничивающих его присвоение; «бессознательный поиск ассоциативной доминанты» [68, с. 626]; опережающая апробация перспективной идентичности; форма актуализации неосознаваемого потенциала в творческом действии; осуществление перебора трансферных образований, в результате которого и происходит становление идентичности, как образной композиции «Я – кто-то и какой-то». Импровизация предполагает самореализацию в свободном от ограничений пространстве активного субъект-объектного взаимодействия, проигрывание различных сценариев, элементов, инвариантов. В ходе импровизации одновременно активизируются три значимых для становления идентичности процесса: самоактуализация, самореализация и самоопределение. Этому способствует ее диалогичность, одновременные и свободные от ограничений ассимиляция и аккомодация информации, с помощью которых, по мнению Г. Брейкуэлла, осуществляется развитие идентичности. Импровизация создает атмосферу непосредственности, «полета» воображения, внутренней причастности к рождению неповторимого и потому самого ценного творческого продукта. Импровизация способствует определению субперсон, которые личность впоследствии может использовать в становлении идентичности как самоопределении, нахождении в других себя, а также для персонализации – позиционирования, представления себя для других; их присвоению и накоплению. Насколько реальная жизненная ситуация способствует импровизации? Насколько при создании и восприятии художественного образа можно создать пространство для импровизации? Можно ли развить способности к импровизации в художественно-творческой деятельности? Не думаю, что ответы на эти вопросы могут вызвать затруднение.