Текст книги "Практическая психология художественного творчества"

Понятие персоны (личности) связано с понятием роли. Как известно, персона – это маска, усиливающая «звучание» Я и направляющая его. В психологии самосознания роль трактуется как совокупность действий, позиций, установок, значений, хронотопов, черт по отношению к взаимодействию с кем-то или чем-то (субъектом, ситуацией, объектом). В ролях актуализируется и реализуется персона. В структуре Я-концепции представлено множество ролевых образов Я как систем диспозиций личности, ее самооценок, установок личностного, профессионального, социального характера. К. Юнг пишет: «Социум ожидает и даже обязан ожидать от каждого индивидуума, что тот как можно лучше будет играть отведенную ему роль» [91, с. 98]. Большинство личностно-социальных проблем связано с тем, что поведение личности не соответствует ожиданиям окружающих, что приводит к конфликтному уровне как на межличностном, так и на внутриличностном взаимодействии. Так, например, кризис идентичности возникает из-за конфликта ролевых Я, того, как себя оценивает, представляет и актуализирует человек в той или иной роли, какое личностное содержание – когнитивное и эмоциональное – он вкладывает в нее и персону 1 – воплощение того содержания, которое традиционно категориально относится к той или иной роли. В результате конструктивного конфликта происходит коррекция ролевого образа Я и создание персоны 2, т. е. композиции средств, которые способствуют идентификации своего содержания с социальной ролью. Становление идентичности в ролевом взаимодействии ярко иллюстрируется процессом создания образа актером, который начинает его формировать в своем воображении еще при прочтении пьесы. Затем, при подборе средств интеграции своей психической реальности и тех граней образа, которые сформировались в воображении, актер выстраивает характер роли, линии поведения и демонстрации определенного им основного, главного. Но все это получает актуализацию только в межролевом взаимодействии, причем носителем контактирующей роли может быть как субъект (другой актер, например), так и предмет реквизита, декораций, костюма. Так, например, в ходе постановки спектакля «Валентинов день» по пьесе И. Вырапаева исполнительница роли Валентины, разбирая для себя ролевую структуру персонажа, определила в нем более пятнадцати ролей, в которых можно реализовать создаваемый художественный образ. По отношению к Валентину – любимая, мечта, мать, жена, провокатор; по отношению к Кате – подруга, забота, соперница, ненависть; по отношению к воздушному шарику как символу мечты, радости, детства, дня рождения, любви – роли свободы, открытия. Множественность ролевых образов (диспозиций) заключается и в предъявляемой, представляемой и воспринимаемой идентичности. Например, имидж психолога, по мнению студентов факультета психологии, содержит (включает, интегрирует) такие роли, как советчик, знаток психики, гипнотизер (это мнение больше присуще студентам первых курсов), аналитик, врач, мать, сестра, жилетка, тепло, волшебник, конфликтолог, дорожный указатель и др. Многие роли представляются нами не с позиционных сторон, а со стороны нашего к ним отношения и представлены в терминах ассоциаций, символов, метафор или аллегорий. Например, описывая ролевую структуру профессии юриста, студенты упоминают такие роли, как закон, компьютер, весы справедливости, сова. В описании ролевой структуры профессии экономиста – калькулятор, баланс, эквивалент. Процессу трансформации ролевого содержания идентичности свойственны относительная константность (основа роли претерпевает минимальные изменения), динамичность (роли, вступая во взаимодействие с другими ролями и личностными образованиями, развиваются, в частности расширяется их функционал), структурная иерархизация (одни и те же роли в разных идентичностях вступают в разные иерархические отношения), активизация переструктурирования и актуализация в кризисные периоды, представленность содержания роли как комплекса личностных восприятий, пониманий, поведенческих проявлений.

Отмечена нами и игровая природа ролевого взаимодействия. Личность, сохраняя внутреннюю целость, позиционирует себя в роли как конгломерате социально и личностно значимых содержаний, исполняет (в художественном смысле) и выполняет (в социальном смысле) ролевые функции, как предписанные данной роли социумом, так и созданные в своем понимании и ощущениях. Она реализует ролевые ожидания (содержание, которое вкладывается в роль социумом и личностью), вступает в ролевые взаимоотношения. Нечеткое, размытое ролевое содержание образа Я (Я-концепции) свойственно диффузной идентичности, которая, по нашему мнению, является самой активной в плане накопления, присвоения и апробации ролей. В психологии самосознания разрабатывается и такая категория, как ролевой репертуар личности, т. е. совокупность ролей, в которых она способна себя реализовать, развивать, позиционировать социуму и себе без деструктивных последствий для ее идентичности как целостности. Широту, объем содержаний форм демонстрации ролевого репертуара можно рассматривать как детерминирующий фактор становления и развития идентичности, а также как возможность для латерального исследования проблемы. Важно, чтобы роли, имеющие разное предназначение, были интегрированы личностью и если и находились в конфликте, что является естественным и неотъемлемым в процессе взаимодействия с проблемным пространством, то только в конструктивном.

Итак, можно прийти к некоторым выводам. Первый: процесс восприятия жизненной ситуации, самого себя в ней содержит художественно-творческие элементы. Отсюда следует второй вывод: художественно-творческая деятельность, в которой эти процессы проходят более активно, эмоционально и интеллектуально насыщенно, может быть использована как технология работы с практическими психологическими задачами. Но для того, чтобы технология была эффективной, следует разобраться в содержании художественно-творческой деятельности и в алгоритмах применения художественного творчества в практической деятельности психолога.

1.2. Художественный образ: структура, содержание, психотехнические возможности

Как уже было сказано, основным элементом художественного творчества, его средством и целью одновременно, является художественный образ. Это не только многокомпонентная психическая реальность, интегрирующая в художественном действии (восприятии, эмоциях, реакциях, отношениях, оценках, смыслообразовании) все уровни коллективного и личностного сознательного и бессознательного, онтогенетические и социогенетические аспекты и основания, но и форма их трансляции, восприятия и взаимодействия с самим собой и миром. Прежде чем разбираться в его структуре, обозначим цель: понимание средств, с помощью которых художественный образ может стать психотехнологией, т. е. инструментом для психологической работы с проблемой (именно так позиционирует большинство обращающихся за помощью к психологу свое обращение). В качестве основной цели, определяемой в психологическом консультировании, психотерапии, обозначается усиление личностной, субъектной позиции участия в сложившейся жизненной ситуации. При этом отметим еще раз признаки субъектности: идентичность, креативность, активность, самостоятельность, саморегуляция, аутентичность. Следовательно, именно данные качества должны подлежать воздействию средствами художественно-творческой деятельности в ситуациях психологического консультирования, сопровождения, коррекции, терапии. Именно с этих позиций и будем рассматривать структурные компоненты художественного образа и их содержание.

Художественный образ рассматривается в психологии и как своеобразный демонстрирующий и предполагающий личностный конструкт, создаваемый в процессе комбинирования элементов личностной и социальной, реально существующей в конкретном временном и культурном пространстве и трансцендентной (существующей вне времени, осознания и полного присвоения) информации. Художественный образ – это объемная, многомерная воспринимаемая, продуцируемая и транслируемая характеристика объекта (стимула, положенного в основу образа, гештальт его композиции), субъектов (автора, воспринимающих лиц), времени, социально-культурного окружения. По художественным образам, создаваемым в определенное время в определенной культуре, мы можем реконструировать реальности разного уровня, так как художественный образ – это динамичный информационный комплекс, в котором информация не только зафиксирована и хранится, но и порождается в процессе художественного восприятия, которое «не просто расшифровывает зашифрованное другим, но и творчески конструирует с помощью воображения (аттракции, сопереживания, сотворчества, аффилиации и других психических процессов. – И. Л.) свои ответные образы, прямо не совпадающие с видением автора произведения, хотя и близкие им по содержательным признакам, одновременно оценивая талант, мастерство художника со своей точки зрения на жизнь и искусство» (Н. Тагильцева). Художественный образ – это форма «гармонизации внутреннего мира художника в форме продуктов его деятельности» (М. Клейн), «…особое средство, употребляемое не для копирования объектов, а для копирования обобщенных переживаний… код эмоционального отношения к некоторому объекту…» [12, с. 107]. Анри Бергсон рассматривает художественный образ как средство «проникновения» в мир, с помощью которого мы получаем возможность глубже воспринимать и понимать его и самого себя. Феномен художественного образа рассматривается в философии, эстетике, социологии, имиджелогии, искусствоведении. При этом выделяются и изучаются и особенности его формирования и восприятия, и его функции, и его структура, и его содержание. Теория художественного образа рассматривалась в эстетике Гегеля, который считал, что образность является наиболее характерной особенностью искусства, художественной деятельности. Признаком художественного таланта он называет способность к формированию чувственного материала: основная особенность художественного образа заключается в том, что он находится «…посредине между непосредственной чувственностью и принадлежащей области идеального мыслью» «и представляет в одной целостности как понятие предмета, так и его внешнее бытие» [19, с. 385]. Н. А. Бердяев, говоря о том, что «символическое творчество культуры дает знаки реального преображения», и том, что «символическое сознание выше наивно-реалистического сознания и именно оно открывает путь к подлинным реальностям», связывая символическое пространство с искусством, видит смысл последнего в том, «что оно приводит в иной, преображенный мир. Оно освобождает от гнетущей власти обыденности и тогда, когда художественно изображает обыденность» [8]. В классической психологии художественного творчества, психологии искусства художественный образ рассматривается как психический феномен такими известными философами, психологами, как Д. Н. Овсянико-Куликовский, А. А. Потебня, Т. Липпс, Л. С. Выготский. В его теории основная идея А. А. Потебни о том, что художественный образ является формой познания, а искусство – особым способом мышления и переживания, и идея Д. Н. Овсянико-Куликовского об искусстве как работе мысли получают дальнейшее развитие и корректирование в направлении психологии. Л. С. Выготский предлагает рассматривать художественный образ как совокупность трех позиций: как «сказуемое в контексте идей А. А. Потебни», как форму трансляции эмоций, которые облекаются в «лирическую ткань», и как стимул для работы воображения [17]. При этом он приходит к выводу о том, что действенность художественного образа заключается в его динамичности. Л. С. Выготский считает заключенное в нем противоречие, «противочувствование» источником эстетической реакции (о ней шла речь в предыдущем параграфе в контексте процессов, присущих становлению образной структуры идентичности) и, как следствие, катарсиса, преодоления, возвышения личности над источником конфликта. «Художник всегда формой преодолевает свое содержание», «искусство берет свой материал из жизни, но дает сверх этого материала нечто такое, что в свойствах самого материала еще не содержится» [17, с. 269]. Выделенные Л. С. Выготским в этих высказываниях действенные возможности искусства заключаются в специфике трансляции и восприятия формы и содержания в художественном образе.

Одним из первых мнений о действенности художественного образа в выполнении психологических функций (например, формировании и развитии личности, психотерапии и коррекции, развитии отношений и познавательных процессов) является его обозначение как одной из первых форм речи, выполняющей информативную и коммуникативную функции. Художественный образ как особый язык, с помощью которого автор сообщает окружающим то, что считает нужным, а зритель воспринимает то, что способен декодировать, воссоздать и «додумать», «дотворить», активно рассматривается во многих направлениях науки. При этом ученые приходят к общему выводу о том, что в процессе восприятия художественного образа реципиент создает свой, отличный от первичного и заданного автором, в чем-то частично совпадающий, но качественно иной художественный образ. В этом подходе подчеркиваются коммуникативные, перцептивные компоненты и особенности воздействия художественного образа. Рядом исследователей художественный образ рассматривается и как содержание, и как результат художественного восприятия и художественного мышления: «…самое восприятие художника как художественное восприятие не только проявляется, но и формируется в процессе художественного изображения воспринимаемого. Художник научается видеть, воспринимать действительность в соответствии с требованиями, исходящими от условий ее изображения» [46, с. 204]. Следует выделить, что художественный образ является не только формой отражения, выражения и изображения, но и формой рассуждения, включающего и наглядно-образное, и абстрактно-теоретическое, и латеральное мышление в их диалектическом единстве. Иллюстрацией к этому может послужить процесс подготовки, первичного осмысления и дальнейшей работы по выяснению причин поступков, состояний, речи исполняемого персонажа профессионального актера, в еще большей степени – процесс создания спектакля или кинофильма режиссером.

Приведу еще несколько определений художественного образа с целью определения его основных содержательных компонентов. «Художественный образ – это всегда новое сочетание того, что художник видел и слышал в разное время и в разных местах», «…это концентрированное выражение характерного и типичного целого слоя, класса того или иного общества» [44, с. 152], это форма отражения типичного в индивидуальном и индивидуального в типичном, неразрывное единство общего и индивидуального. «Художественный образ обладает двучленностью, биполярностью, бинарностью, способностью к удвоению по формуле “одно через другое”, позволяющими “стягивать” разнородные явления в одно целое с целью преобразить вещь, превратить ее в нечто иное, достичь между полюсами наивысшего напряжения, взаимопроникновения самых различных пластов бытия» [45, с. 49].

Сравнивая содержание художественного образа и образов сознания (например, образа Я, образа проблемы), невозможно не заметить множественных аналогий. Отметим главные: 1) диалектичность, внутренняя конфликтность; 2) интеграция разноуровневой информации; 3) взаимодетерминированность всех компонентов; 4) полиметричность и полимерность; 5) единство формы и содержания; 6) задействованность всех уровней психического в продуцировании; 7) социально-личностная природа; 8) большая по сравнению с основами информационность и информативность; 9) одинаковый функционал: художественный образ, как и образ Я, выполняет многочисленные функции, которые можно классифицировать по признаку действенности на регуляторные (эмоциональная, мотивационно-волевая сферы личности), познавательные (социальная, коммуникативная и когнитивная сферы), психические (воздействие на бессознательную сферу личности) и трансцендентные (воздействие на коллективное бессознательное, надкультурное, надвременное). Отличия также есть, но они основаны на понимании феномена «художественный», «художественность».

По мнению С. П. Иванова, этот термин содержит в себе следующее значение: демонстрация и актуализация духовного (корень «худ» – раскрытое, развернутое «дух») [35]. Если размышлять в этом направлении далее, то явно обнаруживается и следующее прочтение термина: духовный жест. При этом жест не только авторский, но и зрительский, так как художественный образ создается во взаимодействии автора – произведения и зрителя. Традиционное понимание художественности больше рассматривается эстетикой, чем психологией, и основано на категориях красоты, целесообразности, гармонии, таланта или способностей людей, заявивших о себе в области искусства и литературы. Художественность связывается со свойствами личности к преображению или созданию новой духовной реальности, которая, объединяя личностное, социальное и трансцендентное, обладает большой силой воздействия на психику.

Многое о феномене художественности можно узнать в сравнении с научным способом познания мира. Стимулом для научного познания еще древние ученые считали удивление, для художественного – впечатление. Как известно, удивление – «эмоция очищения каналов» (Томпкинс), т. е. эмоция, которая «разгружает» восприятие от присвоенных ранее атрибуций для новой информации. Впечатление, наоборот, интегрирует, обостряет, проясняет, т. е. воздействует более конструктивно. Материалом для создания научного продукта служат мысли, умозаключения, факты реального опыта, выводы, доказательства. Художественный материал – образы фантазии, воображения, эмоции, впечатления, ощущения, переживания, отношения и… умозаключения, смыслы, оценки. Следовательно, опять же, художественный способ познания мира, и, осмелюсь предположить, части этого мира, мира в мире, себя – более продуктивный. Процессуально наука больше связана с пониманием, искусство – с переживанием и, что более важно, сопереживанием, сопричастностью, включением всех субъектов и объектов художественного процесса в единое психическое пространство, что, несомненно, находится в большей взаимосвязи с духовным, психическим миром. Результат научного действия конечен – открытие, теория и т. д., которые могут совершенствоваться, переосмысливаться, одобряться или опровергаться. Результат художественного действия обладает неограниченным количеством и качеством перевоплощений, преобразований, так как каждый человек (в том числе и автор произведения), воспринимая созданное художественное произведение, трансформирует, пересоздает его, внося в образ свое психическое, эстетическое, культурное, духовное содержание. В научном продукте (имеется в виду психический продукт) подчеркивается частное, т. е. новое, открытие, новая информация, выявленная ученым. В художественном образе – обобщенно-индивидуальное, т. е. не только то, что чувствовал, думал, вспоминал, переживал художник, но и то, что было до него переживаемо, продумано многими поколениями других людей.

В психологии с прилагательным «художественный» связывают восприятие, эмоции, мышление, тип личности, подразумевая в первую очередь отличия от мыслительного, или «нехудожественного». Так, например, художественный и мыслительный типы личности, по И. Павлову, различаются по доминированию активности одного из полушарий мозга. Художественный тип личности характеризуется эмоциональной лабильностью, выраженной способностью уподобиться другому, пластичностью психики, т. е. эмпатичностью и способностью к безболезненному для личности перевоплощению, синестезичностью, эстетичностью существования, нечувствительностью к противоречиям (А. В. Петровский) и многими другими личностными и социально-психологическими характеристиками. Художественные эмоции отличаются от обычных способностью вызывать и продуцировать сами себя и другие эмоции, активизировать эмоциональную память и эмоциональное творчество; художественное мышление отличается образностью, лабильностью, динамичностью, сочетанием наглядно-действенного и абстрактно-логического мышления, активизацией воображения, фантазии и интуиции. Отдельную сферу исследований составляет конфликтное взаимодействие в художественной деятельности, которое характеризуется имманентной конструктивностью эмоций, смыслов, мотивов, а также толерантностью, творческой личностной продуктивностью в направлении самопознания, самосовершенствования.

В искусствоведении прилагательное «художественный» используют в словосочетаниях «художественный кинофильм» (антоним – документальный кинофильм), «художественное произведение» (антоним – документальный факт, слепок, копия), «художественный взгляд» (антоним – рациональный взгляд), что еще раз подчеркивает преобразующую, эстетическую, духовную сущность художественного.

Из всего вышеизложенного делаем вывод о том, что под художественностью понимается довольно широкий спектр характеристик, действий, качеств, связанных с особенным, во многом превосходящим по степени активности, актуализации и выраженности личностного и коллективного психического содержанием художественного образа, а также с выраженностью индивидуального отличного в обобщении с трансцендентным и социально значимым. Необходимо отметить, что данные свойства художественного не могут не оказать влияния на работу в практической психологии именно в силу интегрированности и взаимообусловленности художественного и идентичного как отличного от…, точнее, способности художественного актуализировать, активизировать, демонстрировать, развивать, транслировать личное в совокупности и как часть общего. Рассмотрим с этих позиций структуру художественного образа.

Содержание художественного образа трактуется как «динамическое взаимодействие чувственного отражения и мыслительного обобщения и переход конкретной чувственности в мысль, идею и далее в вымышленную действительность и ее чувственное воплощение» [45, с. 48]. При его сравнении с содержанием идентичности определяются общие основы, например присутствие в нем интегрированного чувственного и сознательного, личного и обобщенного. Художественный образ располагается как бы в двух действительностях – реальной и вымышленной, в двух чувственностях – стимулирующей и сотворенной. Он объединяет реальное и идеальное. Несмотря на явную биномность, художественный образ обладает множественными модальностями, которые довольно сложно отнести к какому-либо из полюсов. Причины видятся в особом художественно-творческом восприятии действительности, свойственном художникам. Чаще всего художник, воспринимая реальность, уже частично ее до-создает, интегрируя воспринятую информацию со своим внутренним миром, с теми духовно-эстетическими, личностно-эмоциональными проблемами и состояниями, которые он на данный момент чувствует, решает. Напомню, что именно динамичность является одной из основных особенностей художественного восприятия. Художественный образ представляется как активная, динамичная субстанция, которая не только объединяет субъективное и объективное, реальное (сущностное) и воображаемое (идеальное), материальное и духовное, но и в созданном напряжении насыщенного, неограниченного контакта в системе взаимоотношений «человек – мир – образ – человек» трансформирует внутреннее и внешнее, создает чувственно-интеллектуальное пространство, позволяющее иначе воспринимать и самих себя, и действительность.

При анализе многочисленных подходов к определению содержания художественного образа нельзя не обратиться к мнению художников, для которых художественный образ является частью системы их взаимодействия с миром и с самим собой.

П. Гоген говорит о структуре образа как «органичном сплаве в воображении художника его субъективных ощущений и представлений с объективным жизненным материалом» [37, с. 211]. А. Демидова считает, что создаваемый актером художественный образ «должен быть полнее, глубже, чем написан в пьесе и чем собственная актерская индивидуальность» [29, с. 85]. Она пишет о том, что процесс создания спектакля эффективен тогда, когда «…актер, режиссер, помреж, реквизитор – перестали быть простыми, конкретными людьми имярек – они стали художественными обобщениями, символами, типами, вобрали в себя всю правду наблюдения, авторской мысли. И эта вторая реальность стала богаче обыденной жизни» [29, с. 117]. С. Юрский отмечает возможности художественного образа (роли) в становлении актера как личности и пишет: «Удовольствие физиологическое (это мне приятно) и даже удовольствие эстетическое (по-моему, это красиво) отступают на второй план. Я выражаю свое одобрение (хвалю, прославляю) потому, что это делает меня лучше, чем я был вчера. Это феномен пробуждения личности, пробуждения нравственного чувства» [93, с. 18]. И. И. Левитан, объясняя ученикам необходимость единения в изображении видимого и чувственного, говорит о том, что «картина – это кусок природы, профильтрованный через темперамент художника» [46, с. 251], это же, но другими словами, говорит О. Роден: «Не думайте, что мы можем направлять природу, не будем бояться быть копиистами, будем делать лишь то, что видим, но пусть эта копия пройдет прежде через нашу руку, через наше сердце…» [46, с. 299]. Многие художники сходятся во мнении о том, что художественный образ интегрирует результаты художественного восприятия, воображения, изображения, отображения, преображения, выражения. Это подразумевает возникновение качественно нового продукта в ходе накопления личностью разноуровневой информации. Теоретиками искусствоведения художественный образ рассматривается как единство формы и содержания изображаемой действительности, при этом подчеркивается их взаимообусловленность. С. Эйзенштейн считает, что «воздействие произведений искусства строится на том, что в нем происходит одновременно двойственный процесс: стремительное прогрессивное устремление по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно на проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления» [62, с. 215].

Наиболее распространенный подход к созданию структуры художественного образа основан на признанном единстве и выраженности в нем ряда противоположных разнополюсных позиций, т. е. дуалистический подход. В нем признается двухуровневая структура: воплощение умозрительного художественного образа в материальном образе, причем учитывается психическая активность последнего, т. е. материала, который не только изображает идеи, замыслы, фантазии и другие продукты психической активности автора, но и в ходе создания художественного произведения и его восприятия сам их продуцирует. Еще один подход основан на идее о материализации образа сознания в художественном действии, результатом которого и является совокупность (композиция) художественных элементов, воплощенных в образе и создающих (производящих) целостное и динамичное художественное впечатление. Существует модель художественного образа, в которой выделяются внутренние (психические) и внешние (материализованные, воспринимаемые непосредственно) компоненты. Считая целесообразным объединить все подходы и взяв за основу мнение о биномном содержании художественного, мы спроектировали модель формирования художественного образа (см. рис. 1).

В основе модели находится стимулирующая психическую активность автора художественного образа информация, которая может поступать как извне (так называемые стимулы окружающей среды), так и изнутри (хронотопы, прошлые вытесненные психические образования эмоционального плана). Она содержит некое ощущаемое, иногда замечаемое вскользь, иногда осознаваемое противоречие, нечто, находящееся за гранью обыденности и активизирующее воображение и эмоциональную сферу художника. Данный стимул обусловлен не только особенностями социокультурного окружения, но и особенностями эмоционального, интеллектуального и художественного развития автора, кругом задач, мотивов, потребностей, определенных им на какой-либо жизненный период.

Рис. 1. Модель формирования художественного образа

Как уже упоминалось ранее, художественный образ – полиметрическое, многокомпонентное психическое образование, элементы которого продуцируются в сложнейших процессах творческого взаимодействия социального, культурного и личностного. Большинство исследователей выделяют два «полюса» пространства, в котором это происходит: социальный и личностный. Есть также мнение о разделении основной области формирования художественного образа на эмоциональный, когнитивный и трансцендентный уровни. В данной модели, которая имеет больше технологический, чем теоретический характер, мы попытались объединить эти два мнения, предположив, что в процессе взаимодействия информационного стимула с перечисленными уровнями психического продуцируются многочисленные компоненты умозрительного художественного образа, который впоследствии переконструируется, переоформляется в материальной модели, т. е. художественном произведении.

Результаты проведенного анализа мнений о роли бессознательного в творческих процессах показали, что во взаимодействии стимулирующей информации и бессознательного происходит определение области противоречий, которые порождают энергию аффекта. Результатом могут быть неявные, смутные желания приблизиться к объекту, более внимательно присмотреться к нему или, наоборот, отдалиться от него. Достаточно сильное психоэмоциональное напряжение, спровоцированное стимулом, можно рассматривать как внутриличностный конфликт, который требует разрешения в спонтанном самовыражении, формой которого могут стать неясные прообразы будущего художественного образа. С. Иванов пишет, что «с бессознательным связана модель ситуации, в которой отражаются и элементы задачи, и процесс ее решения» [34, с. 194]. Бессознательное художника включает взаимосвязи, отношения, чувственные позиции, которые когда-либо были им продуцированы и присвоены. В этом плане оно гораздо объемнее его когнитивной сферы. «Сфера бессознательного простирается далеко вширь и вглубь от ярко освещенной рампы сознания, захватывая и не готовые к высказыванию мысли, и все “фигуры”, хранящиеся в памяти и претерпевающие различные превращения благодаря взаимодействию друг с другом, и весь “фон” с его щербинками, и, наконец, весь наш условно-рефлекторный автоматизм – все бесчисленные навыки, каждый из которых, когда мы ими овладевали, пусть и без задержки, но проходил все равно стадию осознания» [34, с. 195]. М. Г. Ярошевский, рассматривая сущность глубинного психического, обращается к термину «надсознательное», подразумевая, что его содержание больше, выше, свободнее содержания сознания, но при этом подчеркивает активность личности. К. С. Станиславский, работая в этом направлении с позиций режиссера, педагога, новатора в актерской профессии, применяет термин «сверхсознание» для обозначения той области, в которой актер может бесконечно черпать черты образа роли, который будет уже частью им самим, частью – персонажем, описанным в пьесе и порожденным воображением, личностью драматурга. Необходимо отметить, что, так как художникам свойственен долгий период «накопительства», сбора информации, впечатлений, инкубационный период «созревания, вынашивания» идеи, контакт стимула с личностным бессознательным имеет еще одну функцию: проекции накопленной информации, причем в уже преобразованном воображением автора виде. Кроме информации, касающейся стимула и ассоциаций с ним, бессознательное «выбрасывает» ту информацию, которая связана с идентичностью художника. Возможно поэтому внимательный, опытный глаз воспринимающего человека, глядя на художественную работу, может почувствовать состояние автора, увидеть изображенный объект его глазами, т. е. на какое-то время стать автором, идентифицировать себя в роли автора художественного образа. Бессознательное продуцирует энергию вытесненных желаний, которая пробуждает активность, стимулирующую чувственную сферу. Так, например, известный российский театральный режиссер Л. Додин в одной из телевизионных передач говорил: «Есть чувства. Когда в них пытаешься разобраться, возникают мысли». В контакте стимула и личного бессознательного продуцируются разнообразные ассоциации, которые впоследствии активизируют и направляют метафористическое мышление художника. Е. П. Крупник отмечает, что с метафористическим видением связан и ценностно-смысловой контекст художественного сознания. Метафористическое видение, по его мнению, заключается «в особом переносе, возникающем в результате перевода означаемого посредством означающего из практического плана (денотация) в “мифический” план (коннотация) с помощью эксплицитного или имплицитного сравнения» [45, с. 55]. Хочется заметить, что метафористичность свойственна процессам восприятия идентификационного объекта, непосредственно идентификации, персонификации, т. е. основным процессам определения содержания проблемной жизненной ситуации.